Šiuo tekstu Bernardinai.lt skaitytojus norime supažindinti su vieno žymiausių šiandien kuriančių Europos režisierių Michaelio Haneke’s mintimis apie medijų ir smurto santykį. Tekstas parengtas pagal 1995 metais vykusio Haneke’s filmo „Beno videojuosta“ pristatymą viename kino teatre.

Tekstas svarbus keliais aspektais. Viena vertus, Haneke kalba apie problemą, kuri šiandien ne mažiau aktuali, turint omenyje intensyvėjančias diskusijas apie galimą filmų ir kompiuterinių žaidimų įtaką jaunuoliams, kurie pastaraisiais metais įvykdė ne vieną smurtinį išpuolį JAV ir kitose šalyse.

Antra vertus, tekstas svarbus tiems, kurie nori geriau suprasti Haneke’s kūrybą, ypač ankstyvąjį kūrybinį periodą (vadinamoji „apledėjimo trilogija“, Smagūs žaidimėliai). Šiuo laikotarpiu sukurti filmai tiesiogiai ar netiesiogiai svarsto medijų įtaką žmonių moralinei savivokai, pasaulio supratimui bei tarpusavio santykiams.

Smurto ir medijų problema paprastai iškyla aikštėn siekiant apkaltinti kurią nors pusę. Nuo diskutantų įsitikinimų priklauso, ar medijos pozityviai vertinamos kaip tikrovę atspindintis objektyvus „visuomenės veidrodis“, ar, priešingai, masiškai smurtinius vaizdus transliuojančios medijos kaltinamos dėl smurto intensyvėjimo mūsų tarpusavio santykiuose. Tokio pobūdžio kalbėjimas, nukreiptas į atpirkimo ožio paieškas, greitai virsta neišsprendžiamu vištos-ar-kiaušinio klausimu. Nesibaigiantis aiškinimasis pasitarnauja abiem ginčo pusėms: abidvi įsivaizduoja esančios teisios.

Galbūt klausimas keliamas netinkamai? Ar medijų kritikai išties turėtų reikalauti, kad kine ir televizijoje būtų cenzūruojami smurtiniai vaizdai, o programų sudarytojai kasdienį visuomenės brutalumą paliktų populiariosios spaudos antraštėms, nes esą straipsniai ir nuotraukos polinkį į smurtą kursto mažiau nei vaizdų ir garsų sekos?

Šias priešingas alternatyvas dar labiau išryškina banali tiesa, jog informacija taip pat yra ir prekė. Pastarąją turint galvoje tampa dar sudėtingiau nagrinėti klausimą, ar smurtas medijose yra pateisinamas. Tačiau svarstant, koks atsakas šiuo atveju būtų teisingas, t.y. koks veiksmas visuomenės atžvilgiu būtų neatidėliotinas ir būtinas, smurto reprezentacijos formos klausimas, manau, yra adekvatesnis, nes yra nukreiptas ne į institucijas, kuriose itin sunku įasmeninti atsakomybę ir praktiškai neįmanoma reikalauti atskaitomybės, o tiesiogiai ir reikliai į asmenis – redaktorių, žurnalistą, režisierių.

Išsyk vertėtų pabrėžti, jog smurto reprezentacija yra neatskiriama judančių vaizdų istorijos dalis – tiksliau sakant, tai yra pačios jos esmės dalis. Vesterno, trilerio, karo, nuotykių ir siaubo filmų žanrai didele dalimi save apibrėžia per smurtą, o žodis veiksmas, tariamas prieš kiekvieno kadro filmavimą, buvo sulietas su žodžiu filmas – bent jau vartotojų galvose – kaip smurtinio reginio sinonimas.

Vienu laiku akis ir ausis užvaldantis kino terpės intensyvumas, monumentalus vaizdų dydis, greitis, kuriuo šie vaizdai reikalauja būti žiūrimi, kitas meno formas nustelbianti galia kurti arba simuliuoti iš esmės visą tikrovę, padaryti ją apčiuopiamą juslėmis – trumpai tariant, terpės gebėjimas užvaldyti – automatiškai sąlygoja svaiginančią, todėl anti-reflektyvią kūrinio recepciją. Šiuo atveju, skirtingai nei literatūroje ar dailėje, net moraliai sąmoningas ir atsakingas smurtinių veiksmų vaizdavimas rizikuoja virsti kontroversija. Judantis vaizdas reikalauja kitokių vertinimo kriterijų nei statiškas (tiek iš žiūrovo, tiek iš kūrėjo pusės): statiškas vaizdas dažniausiai pateikia veiksmo padarinį, o filmas – patį veiksmą. Paveikslas žiūrovą paprastai ragina solidarizuotis su auka, tuo tarpu filmas jį neretai pastato į nusikaltėlio poziciją. (Antai žiūrėdami į Picasso Guernica regime kančią aukų, sustingusių priešais mus ir kviečiančių jas stebėti ištisą amžinybę. Dėl suteikto laiko susivokti ir įsimąstyti į reprezentuojamą siužetą solidarumas su aukomis gimsta be jokių moralinių kliuvinių. O štai Coppola‘os Apokalipsės šiandien skerdynėse, skambant pastiprinančiam Wagnerio „Valkirijų skrydžiui“, mes skrendame kartu su sraigtasparniu, šaudydami į panikos ištiktus išsibarsčiusius vietnamiečius, ir darome tai negraužiami sąžinės, kadangi – bent jau veiksmo metu – šio vaidmens paprasčiausiai neįsisąmoniname.) Šis nekaltas bendrininkavimas ne ką mažiau skatina neįveikiamą smurto kine įsivyravimą. Surogatinis veiksmas neutralizuoja tikrovės siaubą; mitinis pasakojimo būdas ir estetizuojantis reprezentacijos pobūdis leidžia saugiai pabėgti nuo savo asmeninių baimių ir troškimų. Herojus ekrane savo pasiekimais transcenduoja bejėgį ir trapų salės žiūrovą. Verslininkas, apsibrėžiantis ir gaminantis filmą kaip prekę, žino, kad smurtas didžiausią pelną neš tik tuo atveju, jei bus atskirtas ir apvalytas nuo ypatybės, perteikiančios smurto tikroviškumą – itin trikdančios skausmo ir kentėjimo baimės. Išskyrus išimtinius patologinio sadistinio vojerizmo atvejus, šios baimės lieka nesuvartojamos ir pragaištingos verslui.

Formų žodynas, kuriuo mėginama paslėpti tikrovę, išplėtotas smurtą vaizduojančių filmų žanruose, yra itin gausus, ir čia neturime nei laiko, nei vietos detaliau jį paanalizuoti. Tačiau bendrai paėmus galime išskirti tris dramaturgines nuostatas, kurių bent vieną būtina išpildyti, siekiant smurtiniais vaizdais pritraukti žiūrovų minias:

Pirma, smurtą gimdančią situaciją reikia atskirti nuo betarpiškų paties žiūrovo gyvenimo patirčių, kurios keltų norą tapatintis su tuo, kas vaizduojama (vesternas, mokslinė fantastika, siaubo filmai ir pan.)

Antra, reikia suintensyvinti personažo gyvenimo sąlygas ir pastatyti jas į pavojų – tatai paskatins žiūrovą pritarti smurtiniam aktui kaip pozityviam ir išlaisvinančiam, mat šis atrodys kaip vienintelis priimtinas sprendimas (kariniai, policiniai filmai, taip pat amerikietiškos „keršto“ dramos (Mirties troškimas, Nuopuolis)).

Trečia, veiksmą reikia panardinti į sąmojo ir satyros atmosferą – šioje vietoje sąmoningai nevartoju sąvokos „humoras“ (čia turiu omenyje filmų diapazoną nuo nebyliųjų farso komedijų iki „mušeikiškų“ komedijų su Bud‘u Spenceriu ir Terence‘u Hillu, nuo spageti vesternų iki karinio grotesko (paremto Catch-22 modeliu) bei postmodernaus Bulvarinio skaitalo cinizmo).

Kiekviena iš šių trijų kategorijų ilgainiui išplėtojo savo tropų kanonus, ir kiekvienam atitinkamo žanro prodiuseriui, scenaristui ir režisieriui primygtinai patariama kruopščiai jais sekti. Žanrų maišymas, kurį šiandien ir anksčiau mėginta taikyti europiniuose bei nepriklausomuose Amerikos filmuose, menine prasme gali būti vaisingas, tačiau neišvengiamai veda prie reitingų ir žiūrimumo nuosmukio.

Smurto ir medijų tema – apie tai jau esu užsiminęs – iš tikrųjų numato pavojų, t.y. nurodo į sąveiką tarp skaitmeniškai įtarpinto ir realiai visuomenėje egzistuojančio smurto. Aukščiau apibrėžti kriterijai, taikomi nuo pat kino ištakų, tik netiesiogiai susiję su šia sąveika. Žmogžudysčių, karo žvėriškumų bei kruvinų nusikaltimų vaizdavimas kine buvo neišvengiamas dar gerokai prieš iškylant klausimui dėl vaizdavimo padarinių pavojingumo – klausimui, kuris šiandien yra labai aktualus.

Tad kas gi pasikeitė?

Dėl milžiniško kiekybinio ir distribucinio skaitmeninių medijų potencialo smurto rodymo kokybė šoktelėjo tokiu mastu, kad tik dabar, ir dabar jau per vėlai, kino ir TV produkcijos vadovai ėmė suvokti pavojų to vartotojų sąmonėse glūdinčio atavistinio naikinimo troškimo, kuris tik tariamai sutramdomas atvaizduojant jį ekrane. Be to, formų, kuriomis reprezentuojamas tikras ir fiktyvus smurtas, tarpusavio panašumas taip paveikė mūsų suvokimą ir ypač mūsų jautrumą, kad šiandien mes jau nebepajėgiame atskirti kiekvieno iš jų turinio, kuomet Grozno ir Sarajevo lavonų autentiškumas prilygsta Terminatoriaus „aukų“ autentiškumui, o filmas Žvaigždžių karai nuo medijų sukurto įvykio apie staigią Kuveito invaziją gali būti atskirtas tik atkreipus dėmesį į transliacijos trukmę.

Bet kaip įmanoma tokia sampyna ir neatskiriamumas? Dar visai neseniai bet kuriam daugiau mažiau sąmoningam suaugusiajam nekildavo problemų atskiriant šias terpes. (Kiek šią skyrimo gebą dar gali išvystyti vaikai, kurie – bent jau stipriai industrializuotose šalyse – pasaulį patiria pirmiausia per ekraną, yra atskira tema ir viena iš šį vakarą rodysimo filmo temų.)

Tad kaipgi susiformavo šis neatskiriamumas?

Kaip žinia, šįmet kinas švenčia savo egzistavimo šimtmetį. Daugiau nei pusę šio laikotarpio kinas buvo vienintelis valdovas judančių vaizdų srityje; tai buvo laikotarpis, kuomet kinas stengėsi sukurti gramatiką, turėjusią įgalinti šį visiškai naują kalbos organą kalbėti savo paties kalba. Du įrankiai – kamera ir magnetofonas – suteikė galimybę atspindėti ir simuliuoti beveik tobulą tikrovės įspūdį. Pranešimai apie neįtikėtiną šios naujovės efektą yra puikiai žinomi: nuo Paryžiaus publikoje kilusios panikos pamačius brolių Lumière‘ų Traukinio atvykimą į La Ciotat stotį iki Pietų Amerikos džiunglių gyventojų išgąsčio pirmąsyk susidūrus su kino projekcija po pusės amžiaus.

Režisierius Michael Haneke priima garbingą apdovanojimą.

EPA nuotrauka

Nustatyti ribą tarp tikros egzistencijos ir vaizdo žiūrovui buvo sudėtinga nuo pat pradžių – kaip tik dėl šios priežasties kinas tapo toks patrauklus. Svyravimas tarp dviejų būsenų – trikdančio jausmo dalyvaujant tikrame įvykyje ir emocinio saugumo matant tik dirbtinai sukurtos realybės vaizdą – sąlygojo aukščiau apibūdinto žanro atsiradimą. Smurtas buvo prisijaukintas per įvaizdinimą; maloniai bauginantis šiurpulys, tiekiamas homeopatinėmis dozėmis, tapo visiškai priimtinas. Kontroliuojama blogio invokacija suteikė jo kontroliuojamumo tikrovėje viltį.

Reikalai pasikeitė su televizijos pasirodymu. Į pirmąjį planą iškilo dokumentiškumo veiksnys. (Kine – bent jau kalbant apie žiūrovų priėmimą – jis gana greitai tapo marginalija.) Greitis, kuriuo skaitmeninė medija kaupė ir platino informaciją, pakeitė žiūrėjimo įpročius. Poveikiui, kurį kino teatre sukeldavo neįtikėtino dydžio vaizdų įspūdis, greitai prilygo ir galiausiai užtemdė paprasčiausias įspūdžių masiškumas ir jų pastovi prezencija miegamajame. Pasinaudodama dramaturginėmis bei estetinėmis kino formomis televizija perkeitė kaip tik šias formas – pokytį lėmė nepertraukiamas jų eksploatavimas.

Kinas mėgino priešintis triuškinančiai skaitmeninės medijos visaaprėpčiai tobulindamas savo priemones, kurias televizija – tiek, kiek ji buvo techniškai pajėgi – kiekvienąkart vėl žaibiškai integruodavo į savo sistemą. Būtinybė vienam kitą nugalėti privedė prie nuolatinių bandymų išlaikyti intensyvumą; tuo pačiu netiesiogiai buvo dar labiau trinama riba tarp tikrovės ir vaizdo. (Fiktyvaus smurto gamintojai, smurto reprezentacijos plotmėje trokšdami nurungti autentišką siaubo patirtį, buvo priversti vis labiau stiprinti vizualųjį paveikumą. Priešindamasi šiai tendencijai, žurnalistinė ambicija atsisakė paskutinių pagarbos aukų orumui likučių.) Galo šiam procesui nematyti. Atvirkščiai – atrodo, kad tai tik pradžia. Kovoje dėl didesnės rinkos dalies ir žiūrovų reitingų kiekviena inovacija, nesvarbu, techninė ar meninė, tik dar labiau aitrina priešpriešą. Formos reprezentacija lemia jos turinio efektą. Įgyvendindami šiuos priesakus besivaržančių medijų atstovai surado apylanką – siekiant pastoviai didinti formos poveikį turinys tapo lengvai pakeičiamu kintamuoju. Tai lygiai tiek pat galioja smurtui ir jo duplikatui, karo aukai ir televizijos žvaigždei, automobiliui ir dantų pastai. Absoliutus visų (nuo tikrovės vienodai atplėštų) turinių lygiareikšmiškumas sąlygoja visų rodomų vaizdų universalų fiktyvumą, sykiu ir taip trokštą vartotojo saugumo jausmą. Klasikinės estetikos nubrėžtas formos ir turinio santykis tapo atgyvena. Pardavimo moralė nedaug bendra turi su galimu socialiniu kontraktu.

Tad kur gi yra tas teisingas kelias, kurį čia galėtume apsvarstyti? Kur mes jo galėtume ieškoti medijų produkcijos terpėje? Priešaky nematyti aiškaus atsakymo (ar galėtų būti kitaip?).

Ir vis dėlto: ką vertėtų daryti?

Čia kalbėsiu ne kaip sociologas ar medijų kritikas, o kaip režisierius, kaip kino meno atstovas.

Sąvoka „menas“ yra sudėtinga, kadangi (ypač turint omenyje tai, kas iki šiol pasakyta) man būtų sunku ją apibrėžti. Kuo gi ypatinga meno forma, iškilusi vos prieš šimtą metų kaip naujausia ir sykiu daugiausia žadanti meno rūšis, kurios – kalbant apie jos iškiliausius kūrėjus – beveik nė kiek netrikdo jos pačios mutacijos? Ar kinas nusipelnė savo vardo, ir jei taip, kokia galėtų būti jo misija?

Priėmus prielaidą, jog šiuolaikinėje visuomenėje kiekviena meno forma apmąsto savo recepcijos sąlygas ir daro tai galvodama ne vien apie ekonominį savisklaidos potencialą, bet ir apie žmogiškąjį dialogą, ką visa tai reiškia medijų artefaktui, ypač anksčiau išsakytų minčių šviesoje? Baisi nuojauta, kad medijų recipientas – žiūrovas – gali nusiristi arba jau nusirito iki silpnavališko tuščių bei lengvai pakeičiamų formų vartojimo, talpina savyje utopijos grūdą, nes iškelia klausimą: kaip būtų galima atgaivinti pertrauktą pokalbį? Kaip galėčiau reprezentacijai grąžinti jos prarastą autentiškumą?

Kitaip tariant: kaip aš galėčiau suteikti galimybę žiūrovui atpažinti šią tikrovės prarastį ir jo paties dalyvavimą joje, šitaip išlaisvindamas jį iš buvimo medijų auka ir paversdamas potencialiu jų partneriu?

Klausimas šiuo atveju ne „ką man galima rodyti?“, o „kokį šansą suteikiu žiūrovui atpažinti tai, ką rodau?“ Smurto temos kontekste turėtume kelti klausimą ne apie tai, „kaip aš pateikiu smurtą“, o veikiau „kaip žiūrovui parodau jo paties padėtį smurto ir jo vaizduosenos akivaizdoje?“ Šiam tikslui būtina atrasti tinkamas formas – tik taip pavyks išvengti Apšvietos pasišventimo humaniškumui, kuris dėl oportunistiškos medijų imitacijos degradavo iki ciniško veidmainiavimo.

Taip, apie medijų meną drįsčiau kalbėti tik tuomet, jei jis pagrįstas šiuo tekstiniu autorefleksijos veiksmu, kuris jau seniai yra tapęs visų kitų moderniojo meno formų sąlyga sine qua non. Skaitmeninių medijų techninės inovacijos pakeitė pasaulį ir jau seniai išstūmė XIX amžiaus tikrovės supratimą – dabar televizijų vadovams atėjo laikas įvertinti šiuos pokyčius žvilgsnį nukreipiant į turinį.

A Cambridge Companion to Michael Haneke, Vertė Simas Čelutka