Vaidas Jauniškis

Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Užduotis frankofilui: pasakyk ką nors nebanalaus apie Paryžių. Apie miestą, kuris mano kartai išaugo pirmiausia iš literatūros, vėliau kino, kol galiausiai nusitrenkę ten tranzu prieš ketvirtį amžiaus aptikome, kad tarp kitos lektūros labiausiai trūko dar anuomet lietuviškai neišversto Henry Millerio „Vėžio atogrąžos“, nelyginamai tikslesnės knygos apie jausenas šiame megapolyje, į kurį iš ryto „kaip raupsuotoji įšliaužia diena“.

Beviltiškas miestas, išaustas iš literatūros banalybių: bukinistų knygynėliai, Senos pakrantė, išsiskėtęs Eifelis, „Je suis bet kas“,  Lotynų kvartalas, turistai, Notr - Sakre, grafičiai ir minios metro požemiuose - ar įmanoma čia bent kas originalesnio? Ir drauge čionai įžengęs pamiršk viską, ką anksčiau skaitei, nes nieko ne(be?)rasi, tavo vaizduotė buvo lakesnė už purvinas gatves, nebent išplėštum kokią vieno kvadratinio metro nuotaiką ir bandytum ją įrėminti į anų, dar sovietinių laikų potyrius. Estetinius, suprantama, kitokio gyvenimo buvo mažiau. Arba gyvenimas buvo estetikoje. Taip atrandi tą seną inkliuzą „Hotel du Nord“, šiandien pamažu supamą naujų, deja, beveidžių statybų. Bet visviena akys nevalingai po parką ieško Jeano Gabino.

***

Dvi legendos viename - kas gali būti dėkingiau reklamai? Anatolijus Vasiljevas grįžo į „Commedie Française“ su abiem Margueritos Duras „Muzikomis“. „Muziką“ nuo „Muzikos 2“ skiria 20 metų (1965 ir 1985), o Vasiljevą šis teatras po jo kivirčų su Maskvos valdžia priėmė 1992 m., kai jis prašmatnioje Richelieu salėje pastatė Lermontovo „Maskaradą“, 2002 - Moliere´o „Amfitrioną“.

„Muzika. Muzika 2“ pastatyta mažesnėje, 300 vietų istorinėje „Senojoje Balandinėje“. Ir Vasiljevas tam, atrodo, teikia reikšmės, nes jau apžiūrėdamas atvirą scenovaizdį matai akivaizdų ano amžiaus 7-8 dešimtmečių stilių - įstrižus laiptus į scenos padebesius, daug įvairiausio stiliaus kėdžių, įvijus laiptus žemyn po scena. Tik vėliau supranti, kad didysis aktorystės guru taip bandys žodį užpildyti veiksmu - aktoriai nesustodami kils ir leisis laiptais, neš lagaminus su reikalu ir be jo, stumdys kėdes, suks ratus apie vienas kitą (kaip paaiškino programėlėje reto neišraiškingumo aktorius Thierry Hancisse, jau vaidinęs ir Vasiljevo „Amfitrione“, taip remiantis Rytų kovų meno vu šu principais bandyta jungti  energetines dviejų skirtingų būtybių - vyro ir moters - sferas). Ir jie abu, jis ir taip pat „Amfitrione“ vaidinusi Florence Viala, bandė skleisti tuos energijos ratilus be perstojo judėdami, sukdami ratus ir drauge stebėtinai tiksliai pačia vaidyba pataikydami į XX a. 7-8-o dešimtmečių stilių - su teatralizuotais sušukimais, sustingstančiomis pozomis, patetišku juoku (reiškiančiu, be abejo, sarkazmą ir/ar skausmą). Viešbučio, kur susitinka išsiskyrusi pora, registratorė atėjusi iš Fellinio ekstravagantiškų spalvotų cirkininkių galerijos, ji taip pat prisijungia prie šio retro stiliaus. Bet visą pirmąją dalį lydi detektyvinis klausimas visiškai ne apie siužetą, o kiek tas retro buvo sąmoningas, nes viskas yra stebėtinai dirbtina. Lyg norėdamas daugiau natūros Vasiljevas įmeta po pipirą iš „išorės“ - buvusiems mylimiesiems, besiaiškinantiems buvusius santykius, paskambina jų dabartinės antrosios pusės. Tuomet scena užtemsta, į ją išvažiuoja stikliniai „fligeliai“, kuriuose - voniose - maudosi ir su veikėjais kalbasi nuogi žmonės. Dirbtinumo nesumažėja, bet būtų sunku patikėti, kad jo visais būdais buvo siekiama, kaip dar sunkiau galvoti, kad Vasiljevas nemato to, prieš ką kovojo su savo maskvietiškais spektakliais. Savotiškas jų atbalsis -  „Suaugusioje jauno žmogaus dukroje“ buvo džiazinis Glenno Millerio „Chatanooga Choo Choo“ motyvas, tapęs raktu kurti scenas, o čia tiesiog vis uždedamas Duke´o Ellingtono „Karavanas“. Be jokių papildomų prasmių.

O visa tai lydi balandžių burkavimas. Gali įžvelgti kokią nori metaforą siužetui, bet įtaigesnis atrodytų tiesiog Vasiljevo reveransas „Senajai Balandinei“ ir jos istorijai. Bet pirmos dalies finale laukia netikėtumas, nes iš padangių nusileidžia ... tikra balandinė ir tikri balandžiai, realiai burkavę visą veiksmą, ir šitą absurdišką „efektą“ tiesiog darosi sunku paaiškinti. Kur paklydo didysis teatro guru, vien aktoryste ir partneriavimais gebėjęs kurti puikią atmosferą (jo galingas subtilybėmis išpintas „Serso“!!!), šių metų Teatro žinios autorius - kokią žinią čia jis siunčia?

Detektyvą po pusmėnesio „išrišo“ Julijus Lozoraitis: tiesiog užkalbėjus apie Vasiljevą ir net nepapasakojus šių efektų jis prisiminė, kad spektaklyje „Pirmas „Vasos Železnovos variantas“ virš scenos burkavo balandžiai, o finale, pasirodo, į sceną nusileido visa balandinė. 1978 metai.

Išeinu iš aštuntojo dešimtmečio į 2016-ųjų Paryžių kaip tik tą vakarą, kai netolerantiškosios mažumos išdaužo langus įstaigose prie Respublikos aikštės, padega vieną kitą automobilį. Gyvybės kur kas daugiau, kaip ir nesaugumo. Pamiršk, ką kažkada skaitei.

***

Vasiljevo teatrališkasis aktorių juokas atsikartojo Monikos Dirsytės performanse „Kompleksas“, rodytame mugėje „Art Vilnius 2016“. Ilgų distancijų - keleto ar net keliolikos valandų trukmės vyksmų - „bėgikė“ drauge su dar septyniomis merginomis ryžosi aštuonių valandų kolektyvinei išpažinčiai apie tai, ko gyvenime jos bijo, bijojo, prieš ką nepatogu, gėda  ir t.t. Vadinasi, vidutiniškai kiekvienai merginai teko po valandą atsiverti, bet neabejotinai čia pirmavo Dirsytė, sekdama veiksmą ir imdamasi savo neišsenkančiomis patirtimis pildyti visas iškylančias pauzes. O kiekvieną pasisakymą merginos baigdavo tuo teatrališku, patetišku ar isterišku juoku.

Susėdusių ant kėdžių prieš žiūrovus merginų išpažintys buvo ir neabejotina šiandien jau klasika tapusio Marinos Abramovič performanso „Menininkas dalyvauja“ (The Artist is Present) parafrazė: Niujorko MoMa erdvėje buvo susėdama vienas prieš kitą tylomis ir tylomis viskas vienas kitam iškalbama (bent jau viena pusė tikrai tai darė, sprendžiant iš filmo ir jame fiksuotų lankytojų/dalyvių reakcijų); „Art Vilniuje“ susitinkama kolektyviai ir kalbama garsiai. Parafrazė net priešinga: tylos vengiama, ji sukelia nepatogumų, ji nejauki ir užmušama plepėjimu, tarsi dalyvės turėtų „užiminėti“ publiką, o tai jau visai tradicinio teatro sfera. Nejauki tyla kaip tik galėtų būti dar viena erdvė bet kurios pusės re-akcijai, atsitiktiniam veiksmui. (Bet iškart persiprašau - visų aštuonių valandų vyksmo ištisai nestebėjau, ir jei tokių atsitiktinių akimirkų būta, vadinasi, jos turėjo būti naudingos pasvarstyti tolesnius kitų Monikos Dirsytės akcijų žingsnius.)

Juokas nutraukdavo bet kokį, net sekundinį įsigyvenimą, begimstančią atjautą kalbančiajai ar net lyginimą su savo patirtimis (šis aspektas priminė ir „Atviro rato“ biografines improvizacijas). Tai konceptualu, Dirsytė savo sumanymu konstatuoja šiandieninę sėkmės diktatūrą - visi mes esame cool ir nevalia rodyti savo nesėkmių dienoraščio, todėl juokiamės, paneigiame, einame toliau. Tačiau taip atimama vos užgimusi teisė dalyvauti patiems žiūrovams savo mintimis ir patirčių prisiminimais. Vyksmas švytruoja tarp dirbtinumo (teatro) ir gyvos raiškos (išpažinties monologų), ir tai nėra gerai ar blogai, tiesiog sumanyta koncepcija rungėsi su beprasimušančia gyvybe, ir kartais darydavosi gaila pačių merginų drąsos ir ryžto atsiverti - vardan ko? Kad po tokių skausmingų patirčių kaip vakarėlis su neplanuotais nekaltybės praradimais ar amžinas siekis būti pripažintai tėvo - tik nusikvatotum per ašaras? Bet tokia šiandienos realybė, ir performansas idealiai ją atkartoja: nors niekas tavęs nesiklauso (neįsiklauso), vistiek svarbu tęsti, vaidinti, nes kasdieninis šou mast gou on.

***

Antikos renesansas? Janas Fabre lygiai prieš metus Berlyno „Festspiele“ pristatė savo magnus opus „Olimpo kalnas“ ir po to atsisakė kuruoti Atėnų ir Epidauro festivalį. Krzysztofas Warlikowskis Paryžiuje šį pavasarį pristatė „Fedrų“ (Phaedra(s)) variacijas nuo Euripido ir Senekos iki Cane ir Coetzees. Gintaras Varnas ėmėsi Oidipo tetralogijos, prieš tai pasibandęs „Bakchantes“. Cezaris Graužinis Salonikuose liepą išleis „Septyneto prieš Tėbus“ premjerą, kurią rodys ir Epidauro teatre, o ten vėliau Rimas Tuminas su Vachtangovo teatru pristatys „Karalių Oidipą“... Ar tai reiškia nuolatinę ir nelabai ką sakančią išvadą, kad pasimetęs šiandienos žmogus ieško atspirties amžinose klasikos tiesose? Ar tai tiesiog kiekvieno atskiros varžytuvės su laiko patikrintais autoriais? Ar būtinybe tapęs noras išreikšti savo požiūrį į teatro, o drauge ir mūsų europinės civilizacijos pradžią, matant šiandieninį jos trapumą? Kiekvieno atsakymas būtų individualus, bet akivaizdus ir polinkis sintezei, norui jungti dramas, vadinasi, jomis pasakyti kažką daugiau nei leistų vienos pjesės siužetas.

Žvelgiant į Gintaro Varno „Oidipo mito“ vaizdus LNDT scenoje, ima dingotis, kad grįžtu į šios scenos pradžią, visiškai blankiai prisimindamas keletą pirmojo spektaklio epizodų, tačiau iš praeities atskamba tos pačios pakilios intonacijos ir patosiški stopkadrai. Teatro istorija tai patvirtina: „scenoje iškiliai vaikščiojo personažai graikiškais chitonais, graikiškais kilniais profiliais ir specifinėmis graikiškomis šukuosenomis. Atrodė, kad režisierius teikia žiūrovui senovės graikų estetikos pamoką. Todėl ir teksto paradoksai, ir gyvos, sąmojingos intonacijos tarsi dingo monumentalių mizanscenų simetrijos ir asimetrijose. Nesugebėta atsisakyti pamėgto iškilaus patetinio stiliaus, didelių gabaritų pastatyminių detalių“ [1]. Tai Irena Aleksaitė apie Lietuvos akademinio dramos teatro krikštą - Justino Marcinkevičiaus diptiką „Prometėjas. Ikaras“ (1981). Regimantas Adomaitis buvo kategoriškesnis: „Apsilankiau pirmame spektaklyje naujajame teatro pastate. Radau teatrą dar senesnį, nei iki tol. [...] Būtinas ritmas, kuris vestų žiūrovą, o ne vilktųsi jo mieguistos minties uodegoj“[2].

Gintaras Varnas ėjo paprasčiau, ne estetizavimo keliu. Jis ėmėsi literatūros pamokų, ir kūrėjų savišvieta tapo nebloga edukacija: per ketvertą valandų buvo gerai perteiktos tragedijų fabulos - net vienas menotyrininkas po spektaklio nusistebėjo savimi: „kad aš taip kada būčiau pasakęs - „Kreonto sūnus“?!“ Tačiau ar toks švietimas yra tinkamiausia šiai dienai teatro funkcija? Oidipo istorija pateikiama taip pat, kaip ir finale išryškėjanti ir atskleidžianti režisieriaus sumanymą jos paralelė - Hario Poterio pasaka, scenoje skraidanti juodvarniais ir kitokia animacija. Vaizdai  stilistiškai kertasi su Antikos kalba, ir drauge yra tolimi šių dienų tikrovei, kaip ir dera fantasy žanrui, - bet iki šiol Antika nebuvo jam priskirta. Varnas tarp jų deda lygybės ženklą, perleisdamas visas viltis jaunimui, bet drauge yra negailestingas - jo visuomenė infantilėja. Kaip ir patys mokiniai LMTA Sluškų rūmus, savo mokyklą pervadina į Hogvartsą. Užsitęsusi paauglystė?

Nepaisant naujųjų technologijų, senovinį „akademinio stilių“ primena šios scenos įnoriai - didžiulis jos ekranas, ir kai milžiniška erdvė nesuvaldoma, viskas tampa nieko bendro su realybe neturinčia iliustracija, spalvota knygele su paveikslėliais, kur mažos figūros vaikšto milžiniškame tuščiame piešinio plote.

„ArtVilnius“ mugėje rodytas Hanso Op de Beecko filmas (o gal tiesiog kameros užfiksuotos instaliacijos) „Režisuojant tylą“ (Staging Silence2013) leido įsivaizduoti, ką galima padaryti ne tiek su erdve - čia galimybės veik neribotos, - kiek su jos režisūra: užuominas į istorijas jau pasakoja pati erdvė, betrūksta įvesti personažą ar galbūt vien jo gestą, intenciją. O gal ir to nereikia. Kaip filmas „Didesni purslai“ gimsta iš detektyvo, kurį vien tuščia erdve sukūrė Davidas Hockney.  

***

Jano Fabres užmojis artimesnis medžiagos nesuvaldymui ar megalomaniškai ambicijai nei spektakliui su aiškiomis žiniomis žiūrovams: 27 aktoriai, 24 valandos nenutrūkstamo veiksmo (nes aktoriai ir miega scenoje, o žiūrovai kavinėse, fojė ar kelioms valandoms grįžta namo), perteikiami didžiųjų graikų tragedijų ir mitų - jų bent 15 - motyvai. Bet net neturėjęs galimybių patirti tai realybėje, o tik peržiūrėjęs visą videoįrašą (taip pat nebloga asmeninė akcija) imu galvoti,  - gal ir teisus Antverpeno meras, lengvai leptelėjęs, kad  scenos meną dabar mes matuosime „iki „Olimpo kalno“ ir po jo“.

„Olimpo kalnas. Pašlovinti tragedijos kultą“ (Mount Olympus. To Glorify the Cult of Tragedy) nėra tragedijų ir jų siužetų sąvadas: spektaklių kūrėjų laikysena sako, kad juos mes turėtume žinoti ar bent būti girdėję. Fabre kuria itin asmenines, jo etikai ir teatro sampratai artimas įžvalgas, perrašo herojų monologus į šiandienos kalbą ar interpretuoja originalą. Jis suranda herojaus monologo esmę viename sakinyje, naujai pažvelgia į aistrų motyvus. Jis kalba apie graikus kaip šiandienos Europos civilizacijos pradžią ir tai jam nėra tuščia frazė, jis tai suvokia kaip savą, autentišką kultūrą. Kartais pabrėždamas, kad jis yra vaikinas iš Antverpeno, visomis savo šaknimis ir chromosomomis jis yra europietis, - nuo Rubenso paveikslų, kabančių to miesto katedroje, iki Periklio laikų skulptūrų kelias itin tiesus. Todėl jis jaučia turįs lygiai tokią pačią teisę ironizuoti, drąsiai demonstruoti dioniziškojo kulto ekstatiškas akimirkas, kaip ir ironizuoti ar cituoti savo paties teatrą.

Jei viename iškiliausių jo spektaklių  – „Teatrinių beprotysčių galia“ (The Power of Theatrical Madness, 1984) - ant galinės sienos buvo projektuojamos dievų ar šventųjų figūros iš Renesanso paveikslų, dabar dievais projekcijose tampa jo paties šokėjai, kuriuos jis vadina grožio kariais (warriors of beauty). Ne šokėjai - atlikėjai: jie vaidina, dainuoja operų arijas, šoka, prakaituoja, švokščia, dažosi, laižo ledus, čepsi, grimuojasi, alsuoja, pavargsta, miega, vėl šoka, ir jų chorų energetika bei nuovargis yra tokia pati sudedamoji spektaklio dalis, kaip ir žiūrovų. Laikas darosi juntamas. Jų buvimas scenoje yra pati tikriausia šio termino išraiška, nes šokinėjimą (10-15 minučių karinė skanduotė šokant su šokdyne-grandinėmis) keičia poilsis, ilgai laižomi ledai ar tiesiog stovėjimas. Beprasmiška skaičiuoti, kiek kartų nusimetama baltas chitonas-paklodė ir vėl stojama prieš publiką prisidengiant nebent kūniškumo sąvoka - ir jei kas nors sakys, kad tai obsceniška, vadinasi, jis nematė graikų vaizduojamojo meno. Kiek kartų išsipaišoma, įeinama apsipylus jogurtu, krauju (Fabre be skysčių neįsivaizduojamas), išsipurvinama. Kiek kartų mėtomi į viršų ar ant žemės mėsos gabalai: o kas yra graikų tragedija, jei ne realus pralieto kraujo ir sukapotos mėsos santykis, liekantis po žmonių aistrų? Santykiauja ne vien žmonės tarpusavyje (neapsimeskime, kad to nėra, prisiminkime, kaip gimė Dionizas, o kaip - Oidipas), čia dulkinamasi su lauramedžiais ir taip bandoma prisigauti prie šlovės ir garso (puiki metafora - ne tik rūkomas milžiniškas „džointas“ iš lauro lapų, bet ir bedama į veną lašelinė, „prijungta“ prie lauro kamieno).

Fabre apsieina su keletu daiktų-metaforų, kurios keliauja iš mito į mitą: Odisėjas sutramdo gyvates - grandines, kurios anksčiau buvo karių šokdynės-ginklai, kurios bus Heraklio gyvatė, o Megara jomis - gyvate - savo įniršiu daužys visus karių šalmus; grandinę kaip virvę traukia ir sporto rungtyje, ji ir bambagyslė, jungianti Oidipą su Jokaste. O „Antigonėje“ ji virs lygsvaros garantu. Įsikibę į ją ir atsilošę Kreontas ir Antigonė stovi abipus ilgo stalo: taip parodoma ne vien Sofoklio dramos kolizija, taip idealiai išreiškiama pačios dramos įtampa - ji suveiks, jei bus išlaikyta pusiausvyra tarp dviejų tiesų, o persvėrus vienai, sugrius ir drama, ir jos prasmės.

Metaforų kūrimas kartais būna panašus į Nekrošiaus, kai žodis tiesiogiai verčiamas gestu, vaizdu. Kreontas bando užsidėti karūną ir atlieka ištisą komišką numerį, kai per sunki jo galvai valdžia nusveria visą kūną. Tantalas - bet ir Hipolitas (nes herojai nėra tiksliai apibrėžti) - bando siekti trijų jį viliojančių moterų, jų žiedlapiais išdabintų lyčių, - ir negali, o kai gauna visas  tris, jam jas reikia išlaikyti. Fiziškai. Taip ilgai, apie 10 minučių, jis bando išlaikyti visas tris, supuolusias ant jo, ir griūna, vėl keliasi, vėl griūna... Scenos ilgos, besikartojančios, Fabre tarsi sukuria savo graikų dramos struktūrą su naujais parodais ir epeisodijais, ir kartojasi maoriškas karo šokis haka, graikiškų vazų šokiai, ekstazės būsenos. O viską kuria Dionizas, įrengdamas savo teatrinių narkotikų laboratoriją, kur jis pats su motina Semele (?) muša būgnus, žadina miegančius, pereina nuo vieno epizodo prie kito, kalba žiūrovams, parafrazuoja „Iron Maiden“, kuria savą bakchančių naktinį klubą.

Ir vis dėlto - nepaisant tokio masto kūrinio - kokia yra Fabres ištarmė, koks jo Olimpo kalnas?

Tai yra kruvina mūsų civilizacijos pradžia. Tai nėra demokratija, tai ištisa tragedijų virtinė. Tai absoliutus patriarchatas ir skriaudžiamos moterys. Tai asmeninių aistrų katilas.

Drauge tai yra ritualas, ritmiški šėliojimai, ekstatiški būviai, užsimiršimas, aukos ir atnašavimai. Galiausiai visa tai ištirpsta teatre, kuriame Fabre sukurią tokį sąlygiškumo lygmenį, kad čia dera ir epinis pasakojimas, ir šiuolaikinis fizinis šokis, ir natūralistinė vaidyba, ir operų arijos. Finale, padėjusios kiaušinį - naują pradžią, moterys choru iššnabžda: mėgaukis sava tragedija, sukurk ką nors naujo.

Taip tarsi atsisveikindamas su klasikos palikimu Fabre siūlo gręžtis į dabartį. Jo laikas yra mūsų tragedijų laikas, Europos byrėjimo ir jungimosi, tautų kraustymosi ir integracijų metas. Tai kūrinys, gimęs iš visiškai sąmoningo suvokimo, kur tu esi ir kas tave supa.

[1] Lietuvių teatro istorija, Ketvirtoji knyga 1980-1990, Vilnius, 2009, p.29-30.

[2] Ten pat, p. 31.