Armėnų režisierius Artavazdas Pelešianas.

Jeanas Lucas Godard'as lygino filmo montažą su Temidės svarstyklėmis. François Truffaut yra sakęs, kad montažas negali pakenkti filmui, priešingai – jis suteikia galimybę eksperimentuoti ir atlikti tam tikras korekcijas. Orsonas Wellesas netgi esant būtinybei montuojant filmą buvo pasirengęs koreguoti patį naratyvą. Nors armėnų režisierius Artavazdas Pelešianas taip pat pabrėžia begalines montažo galimybes, vis dėlto jam svarbiausia – nuoseklus pradinės filmo idėjos laikymasis.

Anot jo, sukūrus distancinio montažo schemą, nebegalima keisti jos atskirų dalių, išimti vieno ar kito elemento. 3-iojo dešimtmečio montažo teorijose daugiausia dėmesio buvo skiriama santykiui tarp dviejų gretimų kadrų, Sergejus Eizenšteinas tai vadino jungtimi, o Dziga Vertovas – intervalu. O armėnų režisierius Artavazdas Pelešianas savo kūryboje sutelkė dėmesį ne į kadrų sugretinimą, o į distancijos tarp jų kūrimą.

Savo straipsnyje „Distancinis montažas“ (1974 m.) režisierius aiškina: „Imdamas du atramos kadrus, turinčius svarbų prasminį krūvį, aš siekiu ne sugretinti, ne sustumti juos, o sukurti tarp jų distanciją.“ Poetinis Dz. Vertovo montažas bandė įveikti medžiagos autonomiją į pirmą planą iškeldamas konstrukciją. S. Eizenšteinas buvo įsitikinęs, kad du sumontuoti kadrai visuomet sudaro didesnę sumą negu tų kadrų vertė, jei į juos žiūrėtume kaip į izoliuotus vienetus. Jo manymu, būtent pačioje montavimo procedūroje atsiranda pridėtinė prasmė, kurios nėra nesumontuotuose kadruose. Filmo konstrukcija A. Pelešianui dar svarbesnė negu Dz. Vertovui, tačiau, kitaip nuo S. Eizenšteino, jo filmuose atskiri kadrai neturi jokios reikšmės. Režisieriui rūpi tik kontekstas ir jų seka, sudaranti filmo visumą.

Kadras iš rež. Artavazdo Pelešiano filmo „Mes“ (1969 m.).

A. Pelešianas iš pradžių ieškodavo filmo idėjos, o ją radęs pereidavo prie muzikos pasirinkimo. Galima pastebėti išskirtinį režisieriaus dėmesį garso takeliams. Režisieriaus filmuose muzika egzistuoja ir judėjime, ir formoje, ir ritme.

Atsakyti į klausimą, apie ką yra A. Pelešiano filmai, nėra labai paprasta. Filmas „Mes“ (Menq / We, 1969 m.) pasakoja apie vieną pirmųjų XX amžiaus genocidų, kai šiandienės Turkijos rytuose nuo 1915 iki 1918 metų buvo nužudyta apie 2 mln. armėnų. Archyvinę medžiagą sudaro prancūzų, vokiečių ir britų karo kronikos, o šiuos kadrus papildo surežisuoti epizodai. Juostoje „Mes“ galima išskirti net kelis atramos kadrus: kalnai, rankos, žmonių veidai. Siekdamas sumažinti detalių skaičių kadre, A. Pelešianas vengia vidutinių planų. Juos pakeičia daug labiau išraiškingesni stambūs planai.

Nors stambių ir bendrų planų derinimas tarpusavyje gali pasirodyti neįprastas, jis visiškai pagrįstas. Režisieriui pavyko filme naudotiems stambiems planams suteikti tam tikrą apibendrinimo reikšmę. Dinamika juostoje tarsi prasiveržia per statiką. Panašias iš nuolatinių pasikartojimų sudarytas cikliškas struktūras galime aptikti ir kituose režisieriaus filmuose. Gyvūnų vaizdai – „Gyventojuose“ (Obitateli / Inhabitants, 1970 m.), katastrofų kronikos – „Mūsų amžiuje“ (Mer dare / Our Century, 1983 m.), kalnai – „Metų laikuose“ (Tarva yeghanakner / The Seasons, 1972 m.), aidintis ritmingas vagonų ratų bildesys – „Pabaigoje“ (Verj / End, 1992 m.) ir motinos veidas – „Gyvenime“ (Kyanq / Life, 1993 m.). 

A. Pelešianas iš pradžių ieškodavo filmo idėjos, o ją radęs pereidavo prie muzikos pasirinkimo. Galima pastebėti išskirtinį režisieriaus dėmesį garso takeliams. Režisieriaus filmuose muzika egzistuoja ir judėjime, ir formoje, ir ritme. Netgi natūralūs garsai perteikia tam tikrą emocinį krūvį. A. Pelešiano darbai – tarsi gyvas organizmas, turintis sudėtingą vidinių jungčių ir sąveikų sistemą.

Kadras iš rež. Pietro Marcello filmo „Pelešiano tyla“ (2011 m.).

A. Pelešianas beveik nedalija interviu, retai sutinka dalyvauti savo retrospektyvose. Net ir kuriant dokumentinį filmą „Pelešiano tyla“ sutiko būti filmuojamas labai nedaug. 

Šių metų Vilniaus dokumentinių filmų festivalyje rodomi ne tik minėti A. Pelešiano filmai, bet ir italų režisieriaus Pietro Marcello pastangų įamžinti distancinio montažo teorijos autoriaus atminties portretą rezultatas – „Pelešiano tyla“ (Il silenzio di Pelesjan / The Silence of Pelesjan, 2011 m.).

P. Marcello Lietuvos žiūrovai turėtų prisiminti dėl pernai „Kino pavasaryje“ rodytos juostos „Graži ir pamiršta“ (Bella e perduta / Lost and Beautiful, 2015 m.). Joje režisieriui sumaniai derinant dokumentinio ir vaidybinio kino stilius pavyko sukurti pasakišką atmosferą. A. Pelešianas beveik nedalija interviu, retai sutinka dalyvauti savo retrospektyvose. Net ir kuriant šį dokumentinį filmą sutiko būti filmuojamas labai nedaug. 

Pelešiano tyla italų režisieriui tapo sunkiai įveikiamu iššūkiu, ir tai atsiliepia ne vien filmo pavadinime. Norėdamas tai kompensuoti P. Marcello pasitelkia distancinio montažo principus savo filmui, o tai suteikia galimybę žiūrovams pamatyti praktinį jų naudojimą. Tačiau norintiesiems labiau įsigilinti į A. Pelešiano kūrybą, vis dėlto pravartu susipažinti su teoriniais režisieriaus darbais.

Kadras iš rež. Artavazdo Pelešiano filmo „Metų laikai“ (1972 m.). 

KINFO.lt logotipas