Alfonsas Nyka-Niliūnas Baltimorėje (JAV). Maironio lietuvių literatūros muziejaus archyvo nuotrauka

Kas jubiliejinį dešimtmetį vėl įgrimztant Niliūno tekstuosna susiklosto štai koks įspūdis: intertekstualios jo poezijos nuorodos augančio išprusimo, kolegų įdirbio ir visagalio interneto dėka tampa vis labiau perregimos, tačiau negalima pasakyti apie jo poezijos kraštovaizdžius. Netinka absoliutinti, tačiau pastebima grakšti jo poezijos linkmė kraštovaizdžiais perteikti būsenas, užšifruoti tam tikrus kompleksus, kurie apima ir vietą, ir tam tikrą klasikinės kultūros jau akceptuotą siužetinę slinktį, ir tą dalį, kuri autoriaus valia lieka užtamsinta mįsle, o neretai – ir viso eilėraščio kodu.

Kalbėsiu apie kraštovaizdžio metaforas Niliūno poezijoje, tad ši Simono Schamos, parašiusio istorijos ir meno santykiams skirtą didžiulį veikalą „Landscape and Memory“, citata tarsi skirta šiam klausimui: „Kraštovaizdžiai yra kultūra pirmiau nei būdami natūra, gamta; vaizduotės konstruktai, nukreipti ant medžių, vandens ir uolų. [...] Tačiau turėtų būti pripažinta, kad vos tik tam tikra kraštovaizdžio idėja, mitas, vizija įsikuria konkrečioje vietoje, ji turi savotišką būdą painioti kategorijas, kurti metaforas, realesnes nei jų referentai, tapti, iš tiesų, scenovaizdžio dalimi.“1

Šiuo kartu savo uždaviniu laikau fiksuoti ir aiškintis kraštovaizdžio figūrų perėjimą į neerdvines kategorijas, jų tapimą kitos reikšminės visumos dalimi.

Kraštovaizdis poeziją įtraukia į erdvinių santykių dialektiką ir taip parengia dirvą užsimegsiančiam metaforiniam posūkiui, jo kitoniškam nei natūralusis santykiui su aplinkos ar vaizduotės dalykais. Erdvės matmuo čia nėra svarbiausias, erdvė veikiau tampa pagrindu ruošiamam tolimų jau koduotų dalykų suartinimui.

Tomas Venclova recenzijoje apie pomirtinį Henriko Radausko poezijos rinkinį pabrėžė Radausko poezijos sąlygiškumą, lėliškumą, trapumą2 – poetikos ypatybes, kurios tarpsta tikrovės ir meninės tikrovės įtrūkio vietoje, kaip būdinga ir Niliūno lyrikai. Venclova apibendrina: „Arkadija, kurios nei erdvė, nei laikas niekada neįstengs nugalėti“3, ir Radauskui, ir Niliūnui yra ne tiek kraštovaizdis, kiek tema, mitinių siužetų arsenalas. Analizuodami hipo- ir hipertekstinius Niliūno poezijos santykius, turėtume pripažinti kraštovaizdžio pirmumą ir ypač tai, kad, kaip rašo Schama, „Prieš būdamas poilsiu juslėms, kraštovaizdis yra proto darbas. Jo scenerija sukurta tiek iš atminties klodų, kiek ir iš uolų sluoksnių. [...] Jis vienalaikis su rašymu, su socialinio gyvenimo visuma“4.

Vienas iš pavyzdžių – Niliūno eilėraštis „A lʼombre de jeunes filles en fleur“ Marcelio Prousto romano pavadinimu „Žydinčių merginų pavėsyje“ – išlaiko kibirkščiuojančią paralelinę struktūrą žydinčių alyvų ir jaunų merginų pavergiančiam įspūdžiui nusakyti. Iš pat pradžių reikia pastebėti, jog ir Prousto kūrinio pavadinimas numanomą kraštovaizdį modeliuoja ryškiai neišskirdamas gamtos ir žmogaus sferų, natūralų kalbos išteklių, įsigalėjusią metaforą „žydinti mergina“, dar pastiprindamas erdvės santykių nuoroda – pavėsyje. Tačiau pratęsti įmanu keliant klausimą, ne tik su kuo lyginama žydinti mergina, bet ir ką reiškia „pavėsyje“ – merginų metamą šešėlį5 ar užuominą apie tam tikrą santykių neryškumą, paslėptumą. Niliūno eilėraštyje merginas dengia ne tik sutemos ir alyvų žiedai. Jos išgirstamos kaip balsas, t. y. tarpiškai, atsisakius regimojo jų pavidalo ir mėginant suvokti „jų kūno ženklo slėpiningą prasmę“ visame kame, kas nėra jos pačios. Tuoj pat po šios eilutės Niliūnas rašo:

Pradėdavome naktimis sapnuoti

Fantastiškų archipelagų jūras,

Spalvingas eisenas, keistai siauras

Gatves ir nenubudusiom dar rankom

Mes žaisdavom ilgai tyra smiltim

Jų pilvo linijų amfiteatruos. (190)

Galėtume tarti, kad ir jūros, ir amfiteatrai, ir spalvingos eisenos su merginomis susiję tik sapno plotmėje, ir neieškoti gilesnių sąsajų motyvų. Tačiau, kaip pasakytų Schama ir Venclova, čia prasišviečia silpnos mito ir misterijų prošvaistės, kurios visus išvardytus objektus ir reiškinius išlaiko priežastinėje grandyje. Iš meno istorijos čia ryškiausiai veikia keletas mitinių ir misterinių siužetų – aukos Venerai – perdirbinių kad ir iš Niliūno mėgto galantiškų švenčių vaizduotojo Antoineʼo Watteau ir Ticiano drobių (Watteau „Lʼembarquement pour Cythère“ („Išplaukimas į Kiterą“) ir Ticiano „Lʼofrande à Venus“ („Auka Venerai“).

Plačiau apie tai rašiau straipsnyje „Arkadiški peizažai A. Nykos-Niliūno poezijoje“6, tad glaustai pakartosiu, kad būtent mergystės slėpinio (plačiau žvelgiant, nekaltumo) pažinimo topas jungia šį eilėraštį su kitu Niliūno eilėraščiu „Išsivadavimo naktis“, kuriame rašoma apie meilės deivei aukojamą džiaugsmą ir pažinimą. Minimų paveikslų meilės švenčių ir atnašavimų vaizdiniją – ir procesijas, ir laivus, ir (erotiškas) kraštovaizdžio (ar kūno) linkių linijas – jungia ta pati antikinė šventė Veneros garbei, kurios scenovaizdžiai mus pasiekia minimuose paveiksluose, o Niliūnas eilėraštyje jau kalba taip, tarsi šie intertekstai būtų savaime aiškūs:

Svajonėse papuošdavom mes jas

Žaliais plaukais ir raudonom blakstienom [...]

Tebebijodami jų keisto kvapo

Ir judesio, ir formos – kaip laivų. (190)

Net ir nežinant čia šmėkštelinčio kultūros siužeto – Watteau paveikslo „Išplaukimas į Kiterą“7, kuriuo naudojasi Niliūnas, laivai yra to paties laukiančio grėslaus ir viliojančio pažinimo, kurio stengiasi išvengti ir merginos, ir priešinga joms lytis, sinonimas8, pagunda ir pavojus, kuriuo užbaigiamas eilėraštis – „Nebepajėgdami nustelbt savy / Galingo pažinimo medžio balso.“ (191), tik perteiktas skirtingomis – natūros ir kultūros – kalbomis. Minėdamas kraštovaizdį trečioje strofoje Niliūnas sugrąžina prie „merginų šešėlyje“ („Vidudieniais užklupdavo jos mus / Po medžiais – lieknos mėlynakės elnės – Ir ten klausydavomės kartu gūdaus, / Apnuoginančio mus vandens šniokštimo“, 190), prie abiem lytims neatremiamo gundymo, įkūnijamo vandens stichijos.

Išdėstę visame eilėraštyje sutinkamus kurtuazinio malonumo ir erotinės pagundos tropus, matome, jog kraštovaizdžio figūros – „šaltų alyvų tirpstantys žiedai“, archipelagų jūros, pilvo linijų amfiteatrai, degantys Vivaldžio sodai – nereiškia konkrečios vietos, tik perteikia ypatingu sensualumu paženklintas būsenas, siejamas viliojimo izotopijos, kurių aukščiausius patyriminius taškus žymi audityvinė balso, kvintų ir oktavų, krištolo garso, šniokštesio, muzikos kreivė.

Aptarti reikia ir grupę eilėraščių, kuriuose kraštovaizdžio metaforos iššifruojamos gana lengvai ir tebereiškia erdvę. Štai eilėraštyje „Aš atsimenu, kaip mes abu“ pasakymas „ėjome alėjomis“ yra tas pastovusis Niliūno poezijos dėmuo, kalbantis apie vidujai patiriamą savęs pažinimo kelionę:

Aš atsimenu, kaip mes gulėjom

Lapų vitraže – du nykūs vabalai –

Ir su vėjais ėjome alėjom,

Degdami kaip aukso gabalai;

[...]

Kaip parėjome namo šviesos alėjom

(Durys gydė sužeistus pirštus)

Ir išbristi iš savęs nebegalėjome

Per alėjų vandenis tirštus. (143)

Eilėraštyje kalbama apie išorinio peizažo ir vidinės būsenos pilnatvišką susiliejimą („Kaip dainuodami su paukščiais susiliejom / sodų ežero srovėj“), o sodo figūra, kuri, žvelgiant į Niliūno poezijos motyvus raidos aspektu, yra pastovus žymuo, tokia pat klišė, kaip romantikų išpopuliarintos vakarinės saulės laidotuvės, kraujuojantys saulėlydžiai etc., dažnai valorizuojama pagal jos užpildymą garsais – nuo ekstatiškų paukščių iki šniokščiančios tylos. Taip jungtimis tarp peizažo ir į jį patenkančių pastovių ir atsitiktinių elementų Niliūnas nuspalvina personažų būsenas, kurios dažnai pasirodo kompleksiškai, su visais sudedamaisiais elementais (paukščiai, mėnulis, vieškelis, sodai, saulė), kaip eilėraštyje „Mėlynos žolės gatvė“:

[...] tavo mintys – melancholiškas peizažas

Su paukščių filigrana metaliniam ežero lede,

Mėnulio vieškeliais ir sodais

Ir saulės šermenim košmariškam sūnaus sapne. (214)

Ne kiekvienukart pavyksta išsiaiškinti, ar eilėraštyje minimas kraštovaizdis yra eilėraščio scena kaip peizažas, ar Niliūnas suvokėją kreipia link realaus meno kūrinio su kraštovaizdžio elementais. Tokia pat antrinė perkoduojama tikrovė kaip peizažas gali būti ir tapybos ar literatūros kūrinys:

Rytas atvėrė didžiulį foliantą.

Dulkėto paveikslo gatvėj

Žaidžia melancholiški vaikai. (315)

Simono Schamos, kuriuo remiuosi, nuostata, jog vaizdas gali kisti ir tuo pačiu būti atpažįstamas kitame kontekste, nemaža dalimi yra grįsta Aby Warburgo projekte „Mnemosyne“ plėtotu požiūriu į meninius ir nemeninius vaizdus kaip „kolektyvinės atminties laikmena[s] ir gyvas kultūros lauko „klostes“ liudijan[čius] simptom[u]s“9.

Nesvarstydama dabar Niliūno gamtos šifrų pastovumo klausimo, galiu tvirtinti, kad egzistuoja tam tikra nuolatinių tarpusavyje galimų pakeisti ženklų sistema, tarsi abėcėlė, kuria Niliūnas naudojasi bemaž visame savo poezijos korpuse. Taip su kūnišku pažinimu yra susiję vandenys, pakrančių augalija ir žuvys, pagal klasikinę tradiciją pavasaris simbolizuoja nekaltumą, o dažni peizažo kaip aplinkos aprašymo dalyviai medžiai ar žolė žymi asistavimo scenoje dalyvaujančius žiūrovus („O sodai – didelės lieknų kolonų salės [...] / Takai... Raudoni liepų krinolinai“, 146,) santykių tyrumą koduojant gėlių žydėjimo metafora („Tavo rankos buvo pražydę / Šaltom, vėjuotom gėlėm“, 256).

Frazuodamas Niliūnas naudojasi paslėpto neigimo principu ir būna sunku nuspręsti, kurį pasakymo sandą jis išlaiko nepakitusį, o kurio reikšmė yra diametraliai priešinga pažodinei reikšmei. Šis sintaksinis triukas sudaro dažnos jo metaforos pagrindą, todėl svarbūs yra pastovieji „kertiniai“ topai, kuriuos atskirti galima sekant fenomenologine išgyvenimų/patyrimų linija, eilėraščiuose viena patikimesnių.

Eilėraštyje „Žiemos elegija“ graudulio tonaciją pagrindžia namų praradimo gailestis. Lyrinis subjektas kalba su motina, kuri apie bendro likimo dalininką paukštį10, kenčiantį ir nevirstantį akmeniu, atsako: „Et in Arcadia ego“. Šią ištarą apie Arkadiją galima interpretuoti antrąja Erwino Panofskio apibrėžta šio posakio reikšme – „[aš – t. y. ] mirtis esu ir čia“11. Tačiau susitelkim į intarpe iškylantį prisiminimą iš vaikystės, link kurio veda motinos daina. Grįžimo situaciją anksčiau eilėraštyje pažymi Penelopės figūra, o dabar, jos, laukiančios, link einama užšalusia upe:

Juodom gipiūrinėm skraistėm apsisiautę

Alksniai seka mano žingsnius, –

Ir tada pasigirsta tavo balsas: peizažo balsas, medžio balsas,

Ištikimybės ir prisikėlimo balsas. (202)

Tačiau kieno balsas pasigirsta eilėraščio subjektui? Kaip būdinga Niliūnui, peizažo balsas galėtų būti susijęs su motina, kuri jo poezijoje yra pastovi namų visatos dalis ir skausmingą tolimą nuo kurios jis išrašęs ne viename eilėraštyje. Prisiminkim: aklos namų langinės, kurti motinos daina, tuščios motinos akys – vis apie jaučiamą nutrūkusį ryšį su namais. Tačiau lieka galimybė, kad peizažo balsas reiškia ne tik motinos balsą, o ir transcendencijos bylojimą galingame vakaro gamtos fone. Įtarti, kad šioje vietoje Niliūno žvilgsnis ir pasakymas dvilypuoja peraugdamas į metafizinį motiniškai globiančios gamtos vaizdinį skatintų ir eilėraščio „Himnas Mistiškajai Rožei“ eilutės „Karaliene peizažų, / Karaliene nemirtingų kūno formų, / Karaliene upių ir vandens šniokštimo“. Priklausomai nuo žmogiškųjų patyriminių slenksčių, šis moters vaizdinys kai kuriuose kituose eilėraščiuose sutampa tai su motina („O motina nesuteptoji mano!”, 205), tai su mergaite.

Niliūno vaizdijimo logika nepaiso chronologijos ir teikia pirmenybę žmogaus dvasinės raidos nuoseklumo eiliškumui, todėl yra įmanomos „Himno Mistiškajai Rožei“ eilutės apie tai, jog „Mano motina tebeguli lopšy. Aš sėdžiu ant grindų / Ją supdamas.“, o netrukus skaitome jau apie mylimą merginą – „Dabar mes gulim lovoje“. Mistiškoji Rožė yra tai, kas meilėje išlieka paženklinta tyrumo12, ir Niliūnas savo eilėraštį kuria labiau kaip pokalbį, išsisakymą, o ne kaip invokaciją, nors himnui kaip aukštosios poezijos žanrui kreipimosi ir maldos situacija yra labai svarbi. Anksčiau minėtoje „Žiemos elegijoje“ girdėtas peizažo (Motinos?) balsas (t. y. tai, kas nepriklauso objektui) leidžia kelti analogišką klausimą šiam eilėraščiui – ar balsas, „aukštas ir skaidrus, / Pavasario dienos galerijose šauki[ąs]: Veronese!“(223), nėra tąja pačia netapačia tapatybe grįstas nebe peizažo, o, atvirkščiai, Mistiškosios Rožės, kuriai visa pavaldu, žinoma, suprantama, kvietimas – eiti ir patirti, kaip kad vaikystėje viliojo Veronese13?

1 Simon Schama, Landscape and Memory, London: Harper Perennial, 2004, p. 61.

2 Tomas Venclova, „Nenugalimoji Arkadija“, in: Tomas Venclova, Vilties formos:eseistika ir publicistika, Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1991, p. 338.

3 Idem, p. 340.

4 Simon Schama, „Introduction“, in: Simon Schama , op. cit., p. 6-7.

5 Kad tikslinga suabejoti dėl šešėlio funkcijos, rodo Niliūno eilėraščio „Šventės elegija“ eilutės: „Pasąmonės peizažuos jūsų lūpos buvo / gyvos kaip akmuo, ir žydinčios mergaitės medis jau niekad nebemes šešėlio.“ Čia ir toliau eilėraščiai cituojami iš leidinio Alfonsas Nyka-Niliūnas, Eilėraščiai, Vilnius: Baltos lankos, 1996, skliaustuose nurodant puslapio nr. (210).

6 Gintarė Bernotienė, „Arkadiški peizažai A. Nykos-Niliūno poezijoje“, in: Alfonsas Nyka-Niliūnas: poetas ir jo pasaulis. Kūrybos tyrinėjimai ir archyvinė medžiaga, Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2010, p. 47-60.

7 Vėlesniame 1954 m. Niliūno eilėraštyje „Soma sema“ šis kultūros siužetas perrašytas gėlių nusagstytos terasos ir būsimos kelionės laivais topais:

Iš ten

Patekom į nuožulnią rūmų

Obsceniškai vešlių gėlių terasą

Su prieplauka, kurioj, kaip Claude Lorrain

Marinoje, bures išskleidę, laukė

Maži ir dideli laivai – kaip paukščiai

Ir jų aukštų jūreivių akyse

Gulėjo mirusi raudona saulė. (345)

8 Eilėraštyje „Šventės elegija“ taip vaizduojama pražūtinga aistra:

[...] Nuo kranto

Mes matėme, kaip skendo

Laivai ir mirštantys iš džiaugsmo kūnai

Fantastiškais kartaus žlugimo nimbais. (210)

9 Erika Grigoravičienė, Vaizdinis posūkis: vaizdai, žodžiai, kūnai, žvilgsniai, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2011, p. 55.

10 Eilėraštis „Pažinimo raudos motinai. Pirmoji“: „Tavo paukštis budrus seniai jau į dulkes pavirto, /O jo giesmė nuostabi – spindinčio ryto dėme.“ (203) Niliūno žodyne stoka tolygi neturėjimui, trūkumui, netobulumui, tam, kas išdidindamas sustiprina kalbamojo dalyko ypatybę.

11 Erwin Panofsky, „Et in Arcadia Ego: Poussinas ir eleginė tradicija“, in: Erwin Panofsky, Prasmė vizualiniuose menuose, Vilnius, Baltos lankos, 2002, p. 304.

12 Kituose eilėraščiuose Niliūnas nepamiršta užklausti šios nekaltumo ribos: „Nes kas yra mergaitė, vedanti į naktį aklą Minotaurą?“ (233)

13 Išskleisti, ką tiksliai Niliūnas turi omenyje įvesdamas nekonkrečią Veroneseʼs tapybos nuorodą, nėra taip svarbu. Kaip ir analogiškais atvejais, kai minėti Watteau ar Vermeer („Vasaros vėjas buvo Watteau; vėsus kambarys – Vermeer“, 220), kur kas svarbesnė šiuo atveju yra nekalto vaikystės laiko nuoroda.