Liepos pabaigoje, netekę kino kritiko Sauliaus Macaičio, niūrokai juokavome: dideliam kritikui teko ir didi draugija Amžinybėje, kur tą pačią savaitę iškeliavo kino režisieriai Ingmaras Bergmanas ir Michelangelo Antonioni’s. Likimas patvirtino pirmosios, ilgai brandintos ir vėlokai – 1990 m. – išleistos S. Macaičio knygos „25 seansai“ paantraštę: „Vienos kartos kino biografija“. Kas sieja pagal metus gal ir ne visai tapačią kartą? Panašus gyvenimo ir kino repertuaras, nepaisant visokių geležinių ir šilkinių laiko uždangų. Kartą susėdę prie baro su Sauliumi prisiminėme, nuo ko prasidėjo mūsų kino vaikystė skaudžiais ir skurdžiais pokario metais.Lietuviško kino dar nebuvo, rusiškas Stalino laikais sumažėjo iki minimumo, prasiveržė italų neorealizmas, bet daugiausia repertuaro vakuumą užpildė vadinamieji „trofėjiniai filmai“ – karo laimikis iš Berlyno. Buvo daug šiandieninės JAV kino klasikos, buvo ir didžioji sensacija – „Tarzanas“, populiaresnis net už dabartinį „Titaniką“.

Nuo ko pradėjo švedas I. Bergmanas ir italas M. Antonioni’s? Pirmasis išpažįsta meilę senam, negarsiniam švedų kinui, ypač režisieriui Viktorui Sjøstromui, kurį vėliau prikalbino suvaidinti profesoriaus Borgo vaidmenį „Žemuogių pievelėje“. I. Bergmanas buvo aistringas kino žiūrovas, o ne knygų žiurkė. Tačiau tik ištrūkęs į Europos filmotekas susipažino su kai kuriais pasaulinio kino šedevrais. Kai kritika rasdavo jo filmuose S. Eizenšteino montažo pėdsakų, jis nesidrovėdavo prisipažinti kol kas nematęs „Šarvuočio „Potiomkino“. M. Antonioni’s ne tik žiūrėjo filmus, bet ir rašė jų recenzijas. Parašė net esė apie prancūzų kino režisierių Marcelį Carne, kurio filmo „Nakties svečiai“ jis turėjo būti bendraautoris, o prancūzas jį apiformino tik kaip režisieriaus asistentą. Italas dėl to nenusiminė, nes išmoko kurti kiną. Jeigu tikėsime M. Antonioni’u, tai jis anksčiau už R. Rossellinį, V. De Sicą, G. De Santį ir kitus dokumentiniu filmu „Žmonės prie Po upės“ pradėjo italų neorealizmą. Bet šlovės sulaukė tik nuo išorinio realizmo pasukęs į vidinį sielos peizažą. Skirtingai nuo I. Bergmano, M. Antonioni’o kopimas į kino olimpą prasidėjo dešimtmečiu vėliau ir sutapo su nauja Europos kino banga. Beje, tada ir Lietuvos kinas pradėjo savo didįjį nuotykį. Bendra yra tai, kad pirmieji didžiųjų režisierių filmai retai beparodomi net TV ekranuose. Geriau pavyko I. Bergmanui: jo plačią retrospektyvą – net 17 filmų – pademonstravo LTV. M. Antonioni’s mūsų atmintyje tebelieka išblaškytas. Nežinia, ką kaltinti dabar, bet sovietiniais metais repertuaro šuoliai buvo fantasmagoriški.

Tą visada konstatuodavo ir profesionaliai Maskvos kino institute išmokęs vertinti kiną S. Macaitis. Apie „Žemuogių pievelę“ rašė: „Tarybiniame ekrane Bergmano vardą ilgai reprezentavo vien tik „Žemuogių pievelė“ (1957, pas mus – 1966) – paprasta ir sudėtinga, vienus šokiravusi, kitus sukrėtusi pažintimi su tokiu intelektualiniu kinu, kokio iki tol daug kam neteko matyti.“ Jis mini ir vieną vėliausių I. Bergmano filmų – „Fani ir Aleksandras“, bet jam labiau patinkanti „Rudens sonata“, nes čia kažkas labai artima: „Kas iš mūsų nežino šio liūdno paradokso, kai, ir prisiekinėdamas tolerantiškumą, ir puikiai suprasdamas, kad niekas už kitą žmogų nenugyvens gyvenimo, vis dėlto imiesi modeliuoti tą kitą gyvenimą, ir, žinoma, taip, kad patogu būtų ne kitam žmogui, o tau...“ Gal čia prasiveržia laiko ir gyvenimo nuoskaudos? Šiuo požiūriu S. Macaitis buvo toks pat jautrus, kaip ir I. Bergmanas, sakęs, kad labiausiai nekenčiąs pažeminimo. Prisiminkime, kaip trumpam buvo pabėgęs į Vokietiją, kai švedų valdžia prikibo prie jo mokesčių.

Kaip susipažinome su M. Antonioni’o repertuaru? Vėl cituoju S. Macaitį: „1966-aisiais matėme jo tada dar palyginti naują „Užtemimą“ (1961), po metų – ankstyvą „Neviltį“ (originalo pavadinimas „Riksmas“, 1957), po didelės pertraukos – 1957 m. juostą „Profesija: reporteris“ ir televizinę „Obervaldo paslaptį“ (1980). „Užtemimas“ atrodė lyg išplėštas iš garsios M. Antonioni’o tetralogijos – „Nuotykis“, „Naktis“, „Užtemimas“, „Raudonoji dykuma“. Pastarąją, sukurtą 1964 m., pamatėme 1988 metais. Kaip siejasi Monikos Viti sukurti neurotiškų moterų paveikslai ir žmonių susvetimėjimo tema, tebesvarstome iki šiol. „Blow up“ („Fotopadidinimas“) buvo nuslėptas net nuo Lietuvos fotografų devyniukės, kai šioji su didelę sėkmę turėjusia paroda lankėsi Maskvoje. Kolegos pasakė: nepavyko suorganizuoti peržiūros. Mat užsienio kino šedevrai SSSR turėjo ir griežtai uždarą peržiūrų ratą. „Zabriskie point“, aišku, užkliuvo dėl erotikos, nors visi apie užsienio kiną rašiusieji sovietų kino kritikai su pasimėgavimu aptarinėjo finalą, kuriame susprogdinama persisotinusi buržuazinė Amerika. Tiesą sakant, abu didieji režisieriai apokaliptiškai pasisakydavo apie Vakarų ateitį.

S. Macaitis net „sukarpytame“ kino repertuare su jam būdinga erudicija ieškodavo jungčių. Nagrinėdamas „Rudens sonatą“, fizinės ir dvasinės kančios temą jis randa ir kituose I. Bergmano filmuose: „Tylėjimas“, 1963, „Šnabždesiai ir riksmas“, 1972. Bet dar svarbesni iš laiko perspektyvos du kiti recenzijos „išsiplėtimai“. Paminėjęs F. Fellini’o „81/2“, A. Tarkovskio „Veidrodį“, A. Resnais „Praėjusią vasarą Marienbade“, jis taikliai apibendrina ilgametę literatūros ir kino konkurenciją: „Užteko vos kelių dešimtmečių, kad pasikeistų visuotinė nuomonė, esą psichologinė introspekcija, žmogaus vidinio pasaulio vaizdas – tai literatūros privilegija, o kinui draudžiama zona.“ Kita konkurencija – grynai kinematografinė: septintajame dešimtmetyje iškilo „antibergmaniška“ karta – Bo Widerbergas, Vilgotas Sjømanas, Jornas Donneris. Pastarasis knygoje „Velnio pavidalas“ smogė itin skaudžiai: kaltino I. Bergmaną už pseudofilosofinę tematiką, moralizavimą, pasenusią režisūros manierą. Jaunimas ieškojo socialinių ir politinių aktualijų, naujų kino raiškos būdų. I. Bergmanas niekada ir nebandė neigti, kad jo kinas artimas teatrui. Pripažintas kino maestro laikėsi stojiškai ir neketino sukti iš kelio, kurį buvo suradęs. Puikiai dirbo su aktoriais ir teatre, ir kine (Liv Ulman, Ingrida Thulin, Harriete Andersson, Bibi Andersson ir kt.), pats sau rašė scenarijus, o į gyvenimo pabaigą – memuarus ir romanus. Paralelės su mūsų kinu? Kad ir su Vytautu Žalakevičium, kuris, labai mėgęs „Žemuogių pievelę“ ir pripažinęs I. Bergmano įtaką, naujaisiais laikais vis kapštomas dėl filmo „Niekas nenorėjo mirti“, oriai atsakydavo: „Padariau, ką galėjau, tegu kiti sukuria geriau.“ Ir paliko mums sunkų rebusą: kas gi yra talentingas žmogus konkrečiu laiku ir konkrečioje vietoje? Gal netrukus pasirodysianti Laimono Tapino knyga apie V. Žalakevičių padės jį išspręsti.

Kaip Sauliui Macaičiui pavyko apibendrinti M. Antonioni’o kūrybos kelius, trumpoje recenzijoje vaikštant po „Raudonąją dykumą“? Čia vykusiai pasinaudota mažakalbio režisieriaus dažniausiai ir kitų cituojama mintimi, kad italų pokario realizmas analizavo žmogaus ir jo gyvenimo sąlygų santykį, o jis, Antonioni’s, vaizduojąs dvasinį žmogaus nestabilumą, vienišumą naujomis technikos ir mokslo pažangos sąlygomis. M. Antonioni’s yra sakęs, kad ateityje atotrūkis tarp technizuotos visuomenės ir žmogaus dvasinių poreikių vis didės. Ar ne taip ir atsitiko? Ar ne tą patį numatė ir A. Tarkovskis „Stalkeryje“? Ar ne panašius dvasinių dykumų peizažus savo filmuose piešia Šarūnas Bartas? S. Macaitis pažymi, kad ir M.Antonioni’o filmai – ne masiniam žiūrovui. Tik „Fotopadidinimas“ uždirbo 40 milijonų dolerių. Iš čia – naujų projektų finansavimo problemos. Jų vis gausėja, o filmų mažėja. Iš nerealizuotų scenarijų gimė grakščios M. Antonioni’o novelės. Iš eskizų – dailės kūriniai, surengta net paroda. Jis keliavo po pasaulį, sukūrė ilgą dokumentinį filmą apie Kiniją. Į S. Macaičio klausimą „Ar bepasikartos kada „Antonioni’o metai?“ gyvenimas jau davė atsakymą – nepasikartojo. Bet unikalūs filmai liko, ir nuo jų, kaip ir nuo savęs, nepabėgsi. Kai kuo jie artimesni mums negu aniems laikams: veiksmo „nuoboduliu“, atsitiktinumais, antonioniška realybe, kurią pats režisierius apibūdino kaip „neaiškią ir nematerialią“. Prancūzų filosofas J. Baudrillard’as ją vadino „plaukiojančia“. Kaip „Fotopadidinime“ suvokiama tikrovė, ir šiandien tebediskutuoja filosofai. Suomis A. Kaurismiaki’s filmu „Žmogus be praeities“ tarsi pratęsė M. Antonioni’o filmą „Profesija – reporteris“. Žmogus be dokumentų – tokių situacijų gyvenime yra patyręs S. Macaitis. M. Antonioni’s apie filmą „Nuotykis“ yra sakęs: „Nuotykiu gali virsti bet kuris kasdienis susitikimas su žmonėmis.“ Todėl jam labai svarbūs kadre buvo ir daiktai, ir aktoriai, su kuriais jis dirbo be dublių, bet labai kruopščiai konstruodamas kadrą pro kameros vaizdo ieškiklį. Jis reikalaudavo: „Aktorius kine turi ne mąstyti, o tiesiog būti kadre.“ O kaip būti, priklausė nuo režisieriaus intuicijos ir aktoriaus sugebėjimo paklusti savo kūno kalbai. Monika Viti buvo beveik idealus variantas. Apskritai režisierius yra prisipažinęs, kad jam geriau sekasi dirbti su moterimis. I. Bergmanas manė panašiai ir net dar daugiau: Liv Ulman veidas jam atrodė tinkamas gausybei personažų, Ingrida Thulin tik jo filmuose parodė savo veidą.

Ir I. Bergmanas, ir M. Antonioni’s išpažino meilę prancūzų režisieriui Roberui Bressonui, nors abu dirbo skirtingai. M. Antonioni’s mažai miegodavo ir naktimis laukdavo, kada į galvą šaus kokia išganinga mizanscena rytdienai. I. Bergmanas gaudė sapnus ir net juos užsirašinėjo, bet kadrus išpiešdavo kruopščiai, primargindavo pastabomis. Dirbdamas su aktoriais, visgi pasikliaudavo intuicija. Kitokie ir jo darbo tempai: per metus susukdavo po 2–3 filmus, pastatydavo po 4 spektaklius, o kur dar radijo teatras! Abu režisieriai sutartinai pabrėždavo, kad sunkiausia suvokti save. Gal tuo mums ir buvo labiausiai artimi?

Toks buvo XX a. vidurys – didžiųjų Europos kino režisierių metas. Yra dar kino dinozaurų ir dabar, bet jie dūsta nuo komercinio kino spaudimo. Apie pernai mirusį JAV kino didįjį – Robertą Altmaną S. Macaitis dar spėjo parašyti straipsnį „Linksmai apie mirtį“. Jo pabaiga: „Reikia oriai išeiti“, kaip išėjo vienas R.Altmano filmo herojus, – „Ramiai, smagiai, kažkaip žvaliai. Net pavydas ima.“ Šitaip pavydėti gali tik kino pateptieji...