Liepos paskutiniąją savaitę pasaulio kinematografininkai paskelbė juodąja. Šio mėnesio trisdešimtąją pasaulį apskriejo žinia, kad eidamas devyniasdešimtuosius metus savo namuose Fårö saloje mirė garsiausias Švedijos teatro ir kino režisierius Ingmaras Bergmanas. O kitą dieną sužinojome, kad paryčiais tyliai užgeso italų kino režisieriaus Michelangelo Antonionio gyvybė.

Dabar jau tikrai galime braukti brūkšnį ir sakyti, kad klasikinis kinas kartu su paskutiniaisiais jo mohikanais nužengė į amžinybę. Anot rusų režisieriaus Aleksejaus Germano, I. Bergmano ir M. Antonionio netektys kino žmonėms yra toks pat smūgis, koks kadaise buvo žinia apie Fiodoro Dostojevskio mirtį. „Kol šie režisieriai buvo gyvi, kiekvienas kiną kuriantis žmogus turėjo bent hipotetinę tikimybę kada nors juos susitikti, ir tai vertė kritiškai žvelgti į savo darbus. Dabar rimtų autoritetų kine nebeliko“.

I. Bergmano stiliaus beieškant

I. Bergmanui kinas buvo viskas. Jis dažnai sakėsi prisimenąs kai kuriuos savo gyvenimo įvykius tik pagal tuo metu kurtus filmus. O jų Maestro sukūrė daugiau nei šešias dešimtis. Per šešis dešimtmečius pastatyta kita tiek spektaklių įvairiuose Švedijos ir kitų šalių teatruose.

I. Bergmaną galima laikyti labiausiai tituluotu XX a. kino režisieriumi. Trys jo filmai –  „Šaltinis“ (1960 m.), „Kaip veidrodyje“ (1961 m.) bei „Fani ir Aleksandras“ (1984 m.) – gavo „Oskarus“ kaip geriausi pasaulio filmai. Ne kartą jis buvo apdovanotas didžiausiuose tarptautiniuose kino festivaliuose, o 1997-aisiais Kanuose I. Bergmanui įteiktas specialusis prizas „Palmių palmė“ už ypatingus nuopelnus pasauliniam kinui.

Pirmąjį savo filmą „Krizė“ (1945 m.) pats I. Bergmanas vadino tik „plunksnos bandymu“. Po to sukurti filmai taip pat nebuvo itin originalūs, bet jie labai ryškiai atspindėjo svarbių kinematografinių srovių įtaką jaunam kūrėjui. Klasikinio vokiškojo ekspresionizmo poveikis akivaizdus filme „Laivas plaukia į Indiją“ (1947 m.), prancūziško „poetinio realizmo“ šviesa spinduliuoja jaudinančios melodramos „Lietus virš mūsų meilės“ (1946 m.) ir „Vasara su Monika“ (1952 m.), o itališko neorealizmo pamokų galima pastebėti filmuose „Kalėjimas“ (1949 m.) ir „Troškulys“ (1949 m.).

Ilgainiui jo filmai įgijo tai, kas pavadinama „Bergmano stiliumi“ – kamerinė veiksmo aplinka, sudėtingi veikėjų charakteriai, įspūdingi gamtos kontrapunktai ir, žinoma, „prakeiktieji“ klausimai, kuriuos nepaliaujamai uždavinėja personažai vieni kitiems arba amžinai tylinčiam Dievui.

Pirmuoju žingsniu į tarptautinį pripažinimą tapo 1953-iaisiais pasirodęs filmas „Juokdarių vakaras“. Kritikus jis nustebino skandinaviško psichologizmo ir modernios europietiškos egzistencialistinės filosofijos samplaika. Bet didesnė auditorija I. Bergmano kiną atrado po to, kai jo „Vasaros nakties sapnas“ (1955 m.) Kanuose buvo apdovanotas Specialiuoju žiuri prizu.

Šviesioji tamsaus genijaus pusė

Plačiai paplitusi nuomonė, kad I. Bergmanas yra niūrus genijus, kurio kūryboje dominuoja vien sadomazochistinė saviplaka ir filosofinių problemų kėlimas, yra ne visai teisinga. Tarp režisieriaus spektaklių, žinoma, ženklią vietą užima jo mylimiausių dramaturgų (Augusto Strindbergo, Tennessee’io Williamso, Henriko Ibseno) veikalų inscenizacijos. Tačiau komedijos žanras I. Bergmanui tikrai nebuvo svetimas. Teatre jis ironiškai inscenizavo Moljerą („Don Žuanas“, „Žmonų mokykla“, „Mizantropas“, „Tartiufas“), Gilbertą K. Chestertoną („Burtininkas“), Shakespeare’ą („Dvyliktoji naktis“), o jo operetę „Linksmoji našlė“ (1956 m.) kritikai lygino su žaismingu Maxo Reinhardto „Šikšnosparniu“. Žiūrėdami Kanų kino festivalio prizu apdovanotą komediją „Vasaros nakties šypsenos“ (1955 m.), prie tamsios.

Bergmano filmų nuotaikos įpratę žiūrovai patenka į visai kitą pasaulį, kuriame kunkuliuoja operetinės aistros ir vodeviliniai konfliktai. Senstantis turtingas advokatas Frederikas veda aštuoniolikmetę gražuolę Aną, su kuria vyrą sieja tik platoniški santykiai. Pašėlusi tarnaitė Petra, atvirkščiai, kūniškų malonumų vilionėmis gundo veik visus aplinkinius vyriškius. Senstanti operetės primadona Dezirė susiranda naują ir jauną meilužį. O prie ligonio krėslo prikaustytai senajai šeimininkei lieka tik vienas malonumas – kortos. „Šėtono akyje“ (1960 m.) I. Bergmanas ironiškai revizavo Don Žuano mitą, paversdamas tikru šios istorijos herojumi paprastai garsaus širdžių ėdiko šešėlyje liekantį tradicinių vertybių puoselėtoją Leporelą.

Pirmasis I. Bergmano spalvotas filmas taip pat buvo komedija ir vadinosi „Jau nekalbant apie tas moteris...“ (1964 m.). Švedų kritikai net priekaištavo režisieriui, kad jis pataikauja primityviam publikos skoniui ir stengiasi ją prajuokinti pigiais triukais. Pačiam I. Bergmanui istorija apie po vienu stogu gyvenančių muzikologo ir jo septynių meilužių santykius buvo puikus pretekstas panagrinėti skirtingus tipažus ir atskleisti negatyvius tuomet sustiprėjusio „lyčių karo“ aspektus.

I. Bergmanas mėgo ne tik rimtą dramaturgiją, bet ir cirką, liaudies teatro tradicijas. Cirko pasaulis – ne vieno jo filmo aplinka. Ne veltui tik klajojančio cirkininko šeimai išmintingas autorius savo „Mirties šokyje“ (1957 m.) leidžia ištrūkti sveikai iš mirties nagų.

Tylinčio Dievo pasaulyje

Viena pagrindinių I. Bergmano kūrybos temų – Dievo ieškojimas. „Tai man visų pirma yra intelektuali problema, kurią galiu įvardyti kaip santykį tarp mano proto ir intuicijos“, – sakė režisierius. Ypač svarbūs jo filmai „Septintasis antspaudas“ (1956 m.) ir „Šaltinis“ (1960 m.). Pirmajame atsakymų į esminius būties klausimus ieško klajojantis riteris Antonijus Blokas, žaidžiantis šachmatų partiją su pačia Mirtimi. Antrajame viduramžių legenda iš kaltinimo Dievui virsta gražiu krikščioniško stebuklo įrodymu.

Ir šiuolaikiniuose siužetuose atsakymų į svarbiausius būties klausimus ieškantys I. Bergmano filmo herojai dažniausiai susidurdavo su tylinčiu ir abejingu žmonių kančioms Dievu. Pastoriaus šeimoje gimęs ir religingoje aplinkoje užaugęs režisierius ne kartą ėmė abejoti Dievo buvimu ir jo skelbiamos misijos prasmingumu: „Aš supratau, kad sielų išgelbėjimo galimybė slypi ne už žemiškojo gyvenimo ribos, bet pačiame žmoguje. Tai vienintelė sakrališkoji vertybė, kuri yra labai reali ir žemiška. Vienintelė šventojo prado forma yra meilė. Dabar aš galiu tvirtinti, kad krikščioniškas Dievas yra galinga griaunamoji jėga, mirtinai pavojinga žmogui ir žadinanti pačius tamsiausius griovimo gaivalus“.

Šiais žodžiais I. Bergmanas puikiai išreiškė savo kūrybinį credo: pats žmogus vienu metu yra ir šventasis, ir demonas. Jis gali savo rankomis ir protu sukurti žemėje rojų arba pragarą. Deja, žmonės dažnai abejingi šalia gyvenantiesiems, užsidarę į savo egoizmo kevalus, todėl ir patys sau tampa pikčiausiais priešais. Šeštojo dešimtmečio pabaigoje panašias mintis ir nuotaikas kine puikiai atspindėjo M. Antonionis, pavadintas „nekomunikabilumo poetu“. Jo filmai „Nuotykis“ (1960 m.), „Naktis“ (1961 m.) ir „Užtemimas“ (1962 m.) net sudarė nuoseklią trilogiją, kurios herojai buvo pasmerkti nesusikalbėjimui, tarsi būtų skirtingų planetų gyventojai.

Savo „vienatvės trilogiją“ sukūrė ir I. Bergmanas. Ją sudaro filmai „Kaip veidrodyje“, „Komunija“ ir „Tylėjimas“ (1961-1963 m.). Visi skirti svarbiausiems būties klausimams – Dievo egzistavimo problemai ir gyvenimo prasmės suvokimui. Kažkada vienas filosofas sujungė šias problemas į išvadą: „Mes nežinome, ar Dievas yra. Bet jeigu jo nėra, tai ir žmogaus gyvenimas Žemėje neturi jokios prasmės“. Tai, kas būna pasaulyje be Dievo, jau žinoma iš Friedricho Nietsches filosofinių teiginių ar F. Dostojevskio romanų: „Jeigu Dievo nėra, vadinasi, viskas leista“. Nuo šios minties iki fašizmo idėjų – tik vienas žingsnis.

Ko gero, būtent todėl jau pirmuose I. Bergmano „Tylėjimo“ kadruose režisierius rodo pravažiuojantį traukinį, ant kurio platformų riogso galingi tankai. Ką jie turėtų reikšti? Kokiam kariniam konfliktui skirtos šios užuominos? Atsakymo į šį klausimą taip ir nesužinosime, nes autorių domina visai kitokie „pilietiniai karai“, kasdien įsiliepsnojantys po gimtųjų namų stogais tarp pačių artimiausių žmonių. „Tylėjimo“ istorijos pagrindą sudaro seserų Esteros ir Anos tarpusavio santykiai. Estera sunkiai serga ir todėl į viską žvelgia visai kitomis akimis. Kartu su Ana ir jos mažuoju sūneliu Estera atvažiuoja į miestą, kuriame žmonės kalba nesuprantama kalba. Atvykėliai apsigyvena niūriame viešbutyje, jame, išskyrus kažkokius neūžaugas, nėra jokių žmonių. Tokiame košmariškame pragare (o gal tik jo prieangyje) režisierius laikys herojus iki filmo pabaigos, o į visas kankinančias perversijas žiūrovai bus priversti žvelgti vaiko akimis. Pasaulis, kuriame nėra Dievo, tikrai baisus. Todėl finale režisierius eina iki negailestingo, bet logiško finalo: Ana su sūnumi išvyksta iš viešbučio ir palieka mirštančią Esterą vieną. Ratas užsidarė. „Čionai įžengęs, viltį mesk į šalį“. Jeanas Paulis Sartre’as teigė: „Pragaras – tai kiti“. I. Bergmanas sako ką kitą: „Pragaras – tai mes patys“. Kuris teisus? Atsakymą teks susirasti patiems.

Ne mažiau skaudžios yra dar vieno I. Bergmano šedevro „Riksmas ir šnabždesiai“ (1972 m.) išvados. Čia glaudžiai persipynė svarbiausios režisieriaus kūrybos temos. Viename Švedijos kaimo name susitiko seserys Marija, Karina ir mirties patale gulinti Agnesė. Nuostabūs gamtos peizažai tik dar labiau pabrėžia situacijos tragiškumą. Tai vienas beviltiškiausių I. Bergmano filmų, tobulai įkūnijęs daug metų brandintus klaidžiojimus tamsiausiais sielos užkaboriais. Atrodytų, kad Agnesės agonija turėtų sutelkti prie jos mirties guolio esančias seseris. Deja, egoizmas neleidžia ištirpdyti seniai užsimezgusio abejingumo ir tarpusavio šalčio ledų. Ledinis mirties alsavimas tik dar labiau sustiprino nenorą atleisti. Todėl be gėrio, meilės ir gailestingumo rudens spalvų interjere gyventi pasiliekantieji atrodo tarsi nudžiūvę medžiai.

Paskutiniaisiais gyvenimo metais I. Bergmanas vis dažniau susimąstydavo apie mirtį ir sakė, kad „šlykščiausia yra tai, kad mirtis slepia nežinomybę“. O visai prieš žemiško kelio pabaigą jis sakėsi sužinojęs svarbiausią mirties paslaptį: „Tu tiesiog nustoji egzistuoti...“