Štai kodėl aš manau, kad iš visų žmogaus išbandytų būdų susiliesti su amžinuoju pasaulio paviršiumi ir jusliniuose gimties pavidaluose sutelktu grožiu – o kartu ir su galutine Tikrove – pats tiksliausias, pats autentiškiausias ir pats patikimiausias yra fotografija.

Kad ir kaip atrodytų keista – tačiau tik iš pirmo žvilgsnio – būtent fotografija ypač artima ikonos prigimčiai, žinoma, jei pati fotografijos esmė neiškreipta; esu įsitikinęs, kad fotovaizdas gali tapti ikona kur kas tikriau, kur kas intensyviau ir kur kas paprasčiau nei tapinys, skulptūra, statinys, dirbinys ar net žodis, trumpai tariant, negu vadinamasis „meno kūrinys“. Jei fotografuojantis žmogus lieka ištikimas fotovaizdo ir fotosofinio susitikimo su daiktu ir pasauliu esmei ir prigimčiai, gali atsirasti ikonos, kur kas pranokstančios, pavyzdžiui, religinių ikonų ikoniškumą, t. y. jose sutelktą intensyviausios Tikrovės vaizdinį, sutampantį su pačia Tikrove. Religinėse ikonose fatališkai esama pragaištingo atotrūkio tarp tariamos „gelmės“ ir akivaizdaus paviršiaus, todėl atsiranda haliucinacija, kad kažkur ikonoje esama tik „simboliškai“ nužymėtos „tikrosios“, „aukščiausios“, „antjuslinės“ Tikrovės, o juslinė ikonos duotis tėra antrarūšė ir netgi nebūtina (jau nekalbant apie manichėjiškojo stiliaus metafizinę veidmainystę, kai skelbiama, kad juslumas tėra Šėtono kerai). Šitaip atsiranda absoliutus paradoksas: viena vertus, tariama, kad ikona yra šventa jau pati savaime kaip juslinio grožio telkinys, o kita vertus, manoma, kad ji reikšminga tik tiek, kiek susinaikina kaip juslinė duotis ir įsimbolina antjuslinę anapusybę, kuri, beje, „savaime“, neikoniškai, ne tik neduota, bet ir negali būti duota, nes mirtingajam, kalbant labai tiksliai, duota ir gali būti duota tik – ir tik – tai, kas matoma kūno akimis, o kitokių mirtingasis paprasčiausiai neturi. Šitokia su religinėje ikonoje įkūnyta nederme ar paradoksu (jei ne paranoja) susijusi metafizinė veidmainystė fotografijoje išnyksta, veikiau net ir nepasirodo: fotovaizdas visas esti jusliniame paviršiuje ir visiškai su juo sutampa, nepretenduodamas rodyti į tariamą (nes tik ištariamą) antjuslinę duotį, prifantazuojamą haliucinuojančios sąmonės; fotovaizdas net ir nebando „simbolizuoti“ tariamąjį „Tai“, tariamai estintį anapus juslinio paviršiaus; nėra nieko svetimesnio fotovaizdo prigimčiai kaip religinės ar literatūrinės ikonos pretenzija būti alegorija, sąvoka, konceptu, pasakojimu, disertacija, teologiniu traktatu, pasaka apie antgamtines būtybes, ženklu, signifikatu ar dar kokia nors nesavarankiška, tik ženkliškai ar instrumentiškai gyvenančia duotimi. Tik visiškas idiotas gali paistyti apie „fotovaizdo diskursą“. Juslinis paviršius – pakartosiu – fotografijoje yra ir jos alfa, ir jos omega; todėl ir jos tariama „gelmė“ visiškai sutampa su paviršiumi, o jei kam būtinai reikia „gelmės“, fotovaizdo paviršių tevadina „giliu paviršiumi“. Fotovaizdas yra tikrų tikriausia juslumo šventykla, juslumo įšventinimas arba šventojo juslumo teritorija, nes būtent fotografijoje juslumas visiškai sutampa su absoliutu ir pasirodo kaip galutinė Tikrovė. Būtent fotografas kaip fotosofas geriausiai įgyvendina Platono maksimą: šis pasaulis yra Juslinis Dievas. Fotografija kaip autentiškiausioji ikona pirmiausia ir yra šio Juslinio Dievo apreiškimas, nors – ją lyginant su pačiais daiktais, įsišaknijusiais gamtinės gimties dirvoje, gyvais daiktais – ir antrarūšis. Jokia ikona – net fotografinė – negali pakeisti gamtinio daikto duotyje verdančios Tikrovės verdenės, gyvasties fontano, trykštančio iš gyvojo pasaulio medžio, tačiau fotografinė ikona mažiausiai nutolusi nuo gyvojo juslumo versmės, nes būtent iš paties gyvojo daikto į fotografinę ikoną persiliejęs intensyviausios Tikrovės juslinis akivaizdumas ir sudaro ikonos branduolį. Labai svarbu tai, kad fotografas, kalbant labai tiksliai, nekuria ir negamina fotovaizdo ir šiuo savo pamatiniu pasyvumu nelygstamai pranoksta vadinamąjį „menininką“, ypač ikonos iškėlimo aikštėn situacijoje; ne, jis tik stebi nežmogiškuosius daiktus arba net žmogiškųjų daiktų nežmogiškąjį veidą ar veikiau visų daiktų nežmogiškumą, kaip tik ir sutampantį su daiktų juslumu, į fotovaizdą patenkančiu kaip pačios Tikrovės, kaip jos absoliutaus Grožio dovana; fotovaizdas yra būtent intensyviausios Tikrovės apreiškimas, transcendentinio Grožio ir Grožio kaip absoliučios (t. y. juslinės) Transcendencijos epifanija – o tai, kaip jau sakiau, ir sudaro metafizinį ikonos branduolį. Fotografija gali tapti ikona pirmiausia todėl, kad ji – vėlgi kalbant labai tiksliai – nė iš tolo nėra joks, net minimaliausias, meno kūrinys, jokia žmogiškojo subjektyvumo išmata, jokia ekspresija, joks kvailos pastangos „išreikšti save“ kristalas, taigi jos kilmė, galima sakyti, yra nežmogiška, o šitokio nežmogiškumo tiesioginė ir net labai naivi duotis yra fotoaparatas – stebuklinga mašina, ateinanti iš visiško nežmogiškumo pusės. Fotovaizdą dovanoja patys daiktai, ir kaip tik dėl šio maksimalaus objektyvumo fotovaizdas lengviausiai priartėja prie tos vietos, kurioje įsišaknija ir kurioje tarpsta būtent ikona. Fotografas – ne taip kaip tapytojas, skulptorius, architektas, teologas, inžinierius, tikintysis, menininkas ar kitokios veislės „kūrėjas“ – yra grynasis stebėtojas; jis nekiša savo plėšrių nagų prie gyvojo daikto, jo nedrasko, neprievartauja, neperdirba, nenaikina, nedeformuoja, neglamžo, neminko, nepjausto ir netgi prie jo neprisiliečia, šitaip išvengdamas didžiausios hominido nelaimės – būti nublokštam į taktilinio sąlyčio su daiktais nešvankybę ir žiaurumą. Šiuo požiūriu fotografas turi tik vieną pirmtaką, giminaitį ir ištikimą bičiulį – filosofą, žinoma, tik graikiškojo stiliaus filosofą, o ne apsišaukėlius – tūkstančių veislių sofistus. Tik todėl tampa prasmingas žodis „fotosofija“, žymintis fotografinio žvilgsnio unikalumą ir išmintingumą. Į fotosofinio žvilgsnio teritoriją įeinantis fotografas stengiasi padaryti tik vieną, minimalų, judesį – netrukdyti pasirodyti stulbinančiam gyvųjų daiktų Grožiui, o sykiu ir jų šventumui, jų nekaltybei, jų dieviškumui, sutampančiam ir su jų pavyzdiniu ikoniškumu, į absoliutaus tankio tašką suspaudžiančiu tai, ką Aristotelis ir vadina amžinąja esme. Fotografui ir tik fotografui (o ne „menininkui“) ypač tinka tikslūs ir nuostabūs Rilke’s ištarti žodžiai: Tu negali kurti grožio – sako jis; pačiu geriausiu atveju Tu gali tik leisti jam pasirodyti ar veikiau netrukdyti jam pasirodyti, nes Grožis yra dovana ir netgi absoliuti dovana – nežmogiškumo, paties daikto, kosmoso anapusybės, Saulės, Debesų, upelių, sprogstančių medžių, senutės veido, kalvos, žydinčios obels ar krintančio lapo dovana. Fotoikona tik paliudija šią dovaną, ją parodo, suintensyvina, pastato į žvilgsnio centrą ir pirmų pirmiausia pasirodo kaip dėkojimas nežmogiškumui už Grožio dovaną, toks nuolankus, toks džiaugsmingas, kad jo pakanka – net su kaupu – ne tik pačiam dėkojančiam fotosofui, bet ir kitiems. Fotografija, kaip pati autentiškiausioji ikona, spinduliuoja dosnumą – ir pačių daiktų, ir tų daiktų liudytojo, fotoikonų meistro, dosnumą, savo ruožtu perduodantį ir ypač aiškiai parodantį stulbinantį pasaulio grožio dosnumą.

Fotoikona ypač aiškiai rodo tai, ką sakiau apie ikoną apskritai: bjauri ikona neįmanoma; nesama bjaurių ikonų. Fotografas kaip ikonų meistras yra aiškiaregys: jo laikysenai pačių kosmopolio daiktų atžvilgiu nusakyti šis žodis tinka daug labiau nei tradiciniams „aiškiaregio“ tipams – šamanams, žyniams, pitijoms, pranašams, burtininkams ir orakulams. Fotografas aiškiai – daug aiškiau negu kasdienybės kelius minantis mirtingasis – pamato štai šito daikto veidą, Platono vadinama eidu; jis ne tik spokso į pasaulį, bet ir mato daikto veidą kaip galutinę ir absoliučią metafizinę realybę, kaip tai, anapus ko jau nieko nėra ir negali būti. Štai šito čia ir dabar esančio daikto ar mirtingojo juslinis veidas yra ir galutinė tikrovė, ir paskutinioji substancija. O turint galvoje tai, kad veidą turi ne tik žmogus, bet ir akmuo, ir žolynas, ir debesis, ir paukštis, ir gyvūnas, ir kraštovaizdis, nesunku suprasti, kad beveik visi gražūs šio pasaulio daiktai gali būti perkelti į ikoną, kurioje atsiveria daikto šventumas. Juk galiausiai jusliniame kosmopolyje nesama nešventų daiktų, tačiau žmogui, būtybei, fatališkai izoliuotai nuo šventumo, jį išvysti yra sunkiausia, ir jei pasaulyje nebūtų grožio, žmogui išvis būtų nelemta prie šventumo net priartėti, net pajusti šventumo dvelktelėjimą. Laimei, kiekvienas jusliškai akivaizdus gamtinis daiktas, netgi pats nežymiausias, man gali atsiverti kaip juslinis dievas, kaip šventumo telkinys arba kaip juslinė šventumo apofanija: tą šventumą mes ir vadiname grožiu. Štai kodėl ikona, atverdama su daikto jusliniu paviršiumi sutampantį jo grožį, kartu atveria ir pasaulio šventumą, nes šventumas ir grožis yra tas pat.

Tik dabar, aptaręs ikonos prigimtį, galiu pereiti prie pagrindinės šio etiudo temos – lietuvių fotomeistro ir fotosofo Romualdo Rakausko fotovaizdų, mano galva, ne tik įvedančių į pačią ikonos esmę, bet ir steigiančių ypatingą, unikalų, savitą ikoniškumo stilių, būdingą tik mums ar pirmiausia mums, lietuviams; lygiai kaip – mano įsitikinimu – esama lietuviško galvojimo, taip esama ir lietuviškųjų ikonų, o R. Rakauskas yra vienas iškiliausių lietuviškųjų ikonų meistrų, žinoma, ne jis vienas, bet tai natūralu, nes ikona, pati būdama maksimaliai individuali, kartu išreiškia bendrą, kolektyvinį pasaulio matymo archetipą, šiuo atveju būtent lietuviškąjį, būdingą tik mūsų tautai ir mūsų kultūrai. Man savaip keista ir nuostabu, kad tiksliausias ir gražiausias ikonas mums, lietuviams, yra dovanoję būtent fotografai ir pirmiausia tie žmonės, kuriuos aš priskiriu didžiajai fotosofų kartai – Antanas Sutkus, Algimantas Kunčius, Vilius Naujikas, Aleksandras Macijauskas ir, žinoma, Romualdas Rakauskas. Nė kiek nemenkindamas nė vieno didžiosios kartos fotosofo, vis dėlto prisipažinsiu, kad didžiausią įspūdį man darė ir daro didžiosios kartos didžioji trijulė – Kunčius, Rakauskas ir Sutkus – būtent tie trys fotografai, mano galva, yra iškėlę į dienos šviesą ir mums dovanoję pačias gražiausias, pačias tiksliausias, pačias dosniausias ir pačias intensyviausias lietuviškąsias ikonas, įsismelkiančias į pačią mūsų tautos širdį, į patį lietuviškumo centrą. Žinoma, lietuviškųjų ikonų mums yra dovanoję ir mūsų poetai – Donelaitis, Putinas, Radauskas ar Geda; žinoma, lietuviškumo ikoniškųjų telkinių, matyt, galėtume rasti ir mūsų tapyboje (pavyzdžiui, Čiurlionio „Karalių pasaka“), ir skulptūroje, ir architektūroje, o gal net ir filosofijoje, tačiau didžiosios fotosofų trijulės mums padovanotos ikonos savaip išskirtinės, savaip akivaizdžiausios, labiausiai švytinčios, labiausiai krintančios į akis ir, galimas daiktas, labiausiai pasižymi pamatiniais ikonos bruožais – paprastumu ir aiškumu, nubraukiančiu bet kokį simbolinį, alegorinį, literatūrinį, religinį, trumpai tariant, mitinį balastą, dažnai užgožiantį ikoniškojo vaizdo akivaizdumą ir pirmame regos plane švytintį šventumą. Drįsčiau pasakyti dar ryžtingiau: Kunčiaus, Rakausko ir Sutkaus fotoikonos lietuviškosios sielos gelmenis į gražų paviršių iškelia kur kas intensyviau negu lenkiškos kilmės katalikiškosios ikonos, ir visiškai akivaizdu kodėl: mūsų bažnytinės ikonos importuotos, ir importuotos ne laisva valia; ne, jos primestos lietuviams kardu ir ugnimi, klastinga ideologine indoktrinacija ir teroru, jos atkeliavo iš Bizantijos, Rusijos, teutoniškųjų Vakarų, iš fanatiškos lenkų stabmeldystės, visai tiesiogiai, atvira prievarta primetusios mums visiškai svetimą pačių daiktų matymą (ar veikiau – jų nematymą), ir tik tais atvejais, kai lietuviams pavykdavo tas prievartines ikonas išsivesti iš lenkiškų „božnicų“, kimšte prikimštų negyvų stabų, perkelti jas į savo sodybas, įkurdinti palei vieškelius, darželiuose, klėtyse, seklyčiose, sodžiuose, ąžuolynuose, šileliuose ar kaimo kapinaitėse – importuotų ikonų bizantiškai lenkiškos fizionomijos virsdavo Rūpintojėlio veidu, o pompastiški drabužiai ir tokios pat pompastiškos ar net agresyvios pozos (pavyzdžiui, Georgijaus Kapadokiečio, erų sąvartos Aleksandrijos mafijos krikštatėvio, spekulianto, žudiko, vagies ir ištvirkėlio, krikščioniškose ikonose virtusio nekaltų mergelių gynėju ir drakonomachu) susispausdavo į kuklią, santūrią ir net melancholišką valstiečio laikyseną ar kenčiančio mirtingojo archetipą (turiu galvoje koplytstulpius). O štai mūsiškei didžiųjų fotosofų trijulei buvo lemta dienos švieson iškelti pamatinį lietuviškumo provaizdį pačiu gryniausiu pavidalu, be menkiausių istoristinių mistifikacijų ir simbolistinės dūmų uždangos, be menkiausio jėzuistinio mulkinimo ir mulkinimosi, arba – pasakysiu griebdamasis dabartinio žargono – be menkiausio ideologinių stabų metamo šešėlio. Tai kas gi švyti Kunčiaus, Rakausko ir Sutkaus aikštėn iškeltų ikonų centre? Pirmas atsakymas galėtų būti toks: žmogus, įsišaknijęs nežmogiškųjų daiktų kraštovaizdyje; žmogus, ne tik nenutraukęs pamatinių saitų su gyvastingąja gamta, o netgi priešingai – taip suaugęs su visų mūsų pramote, kad, rodos, išplėštą iš nežmogiškųjų daiktų kosmopolio jį iškart ištiktų kolapsas, o gal net mirtis: jei ne kūno, tai sielos – be menkiausių abejonių. Didžiosios trijulės fotosofai įtvirtina pamatinį lietuviškąjį eidą – daiktiškąjį žmogų, mirtingąjį, mylintį nežmogiškuosius daiktus ir patį jų mylimą, mirtingąjį, gyvenantį santarvėje su medžiais, gyvulėliais, paukščiais, debesimis, lietumi, žole, laumžirgiais, upeliais, ežerais, krūmynais, žuvimis, Saule, žalteliu, baravykais, varnalėšomis, rudens dargana, žiogais, raistais, lapija, žagre, žemynomis ir debesijomis. Tokio mirtingojo pavyzdiniai tipai yra valstietis, žemdirbys, medinčius, artojas, medkirtys, stalius – į daiktus glamonėjančių rankų darbą susitelkęs mirtingasis, rankdarbys plačiausia šio žodžio prasme, žmogelis, mokantis bendrauti su gamtiniais daiktais ir šitokį bendravimą įtvirtinantis visoje gyvastingoje erdvėje nuo Žolynų iki Debesų ir visame gyvasties laike nuo Lopšelio iki Grabelio. Būtent toks mirtingojo tipas – nežmogiškųjų daiktų draugas, gali būti laikomas apskritai pamatiniu mirtingojo tipu, autentiškiausiai įkūnijančiu žmogaus būklę ir likimą šioje Planetoje. Valstietis amžinas: atsiranda ir išnyksta religijos, gimsta ir miršta tautos ar imperijos, pražysta ir supūva vadinamosios civilizacijos, blausiame vadinamosios istorijos horizonte įsižiebia ir tuojau pat užgesta neįveikiamą hominido kvailumą ir žmogiškąją tuštybę sutelkiančios žvaigždės – užkariautojai ir pranašai, žyniai ir dvasios galiūnai, visokiausių techninių žaislelių – pradedant kompasu baigiant vandeniline bomba – išradėjai, galaktikų, visatų, amžinybių, dievų, šėtonų, begalybių ir išviečių atradėjai, išganytojai ir tironai, diktatoriai ir imperatoriai, globalinės kekšės ir pleibojai, inkvizicijų ir konclagerių architektai, tačiau tik valstietis neatsiranda ir neišnyksta, tik žemdirbys lieka amžinai būtinas, visada ir visur tikras, tikroviškas, neistoriškas, belaikis, tvarus, intensyvus kaip ir jį gimdanti ir maitinanti Žemė, švarus ir tyras kaip ir jį apšviečiantis ir laistantis Dangus, visada ramus kaip ąžuolas arba sekvoja – Amžinasis Žmogus, amžinybės dovaną kas akimirką gaunantis iš Amžinųjų Daiktų. Štai kaip tik toks mirtingasis kartu su savo žeme, dangumi ir nežmogiškaisiais daiktais, kartu su savo kosmopoliu gyvena Kunčiaus, Rakausko ir Sutkaus mums dovanotų ikonų teritorijoje. Palyginti su juo, su tuo žemiškojo kosmopolio puoselėtoju, kokie efemeriški atrodo kitokie egzistenciniai tipai, viešpatavę ne tik ant visų laikų žmogiškosios tuštybės podiumo, bet ir daugybės nelietuviškųjų ikonų sambūriuose: dievai, asketai, angelai, fanatikai, generolai, vadinamieji „šventieji“, gerai apmokamos kekšės, pasipūtę dvarponiai, tautų budeliai, piniguočiai, kunigėliai, inkvizitoriai, kastratai, rašeivos, pirkliai, vertelgos, šarvuoti galvažudžiai, sofistai, politikieriai, knygiai, mokslinčiai, kuoktelėję davatkos, nupenėtos madonos, siaubingi ant kryžiaus kabantys lavonai ir kitokie tariamos žmogaus „didybės“ manekenai. Didžiosios trijulės fotosofai visą savo akylumą sutelkia į vadinamą „paprastą“ žmogų, paties likimo nublokštą prie nežmogiškų daiktų ir pasmerktą bendrauti būtent su gyvuoju nežmogiškumu, ir kaip tik toks, daiktiškai orientuotas, mirtingojo tipas sudaro lietuviškumo branduolį. Daugelio tautų, netgi pačių didžiausių, epas – pavyzdinė ikona – yra skerdynės; lietuvių epas – bulviakasys. Visi trys mūsų didieji fotosofai ne tik atsisukę į bulvę ir nusisukę nuo kalavijo, bet savo ikonomis aiškiai parodo, kad bulvės žmogus nė kiek ne menkesnis už kalavijo žmogų, o savaip net ir fundamentalesnis, nes net pats galingiausias kalavijas be bulvės ar kviečio grūdo virsta popieriniu kardu arba surūdija. Todėl – gal kiek būgštaudamas nepageidaujamų literatūrinių ar istoristinių asociacijų – pasakysiu, kad geriausių Kunčiaus, Rakausko ir Sutkaus fotoikonų centre įkurdintas pats tauriausias mirtingojo tipas, amžinasis pagonis – žmogus valstiečio veidu ir žemės išskaptuotomis rankomis. Nuostabiausia tai, kad netgi tos didžiosios trijulės ikonos, kuriose matai ne kaimo tiesiogine, „etnografine“ šio žodžio prasme, o miesto žmogų, arba žmogų mieste, vis tiek išsaugoja pamatinius pagoniškosios – o sykiu antistabmeldiškos, nes pačią baisiausią stabmeldystę į Lietuvą atneša lenkiško stiliaus krikščionybė – ikonos ir daiktiškai orientuoto mirtingojo kontūrus: Kunčiaus, Rakausko ir Sutkaus miestiečių veidai ir rankos, jų gestai, laikysena ir siluetai išduoda tikrąją jų tėvynę – gyvastingų gamtinių daiktų lauką, kosmopolį, į kurio žemę ir dangų jie įleidę šaknis netgi tada, kai stumdosi mūsų keistų, netikrų, vaiduokliškų, efemeriškų miestų minioje. Beveik kiekvienoje trijulės fotoikonoje vis iš naujo ir vis kitaip patvirtindami pamatinį lietuvių aukštosios kultūros archetipą – ne „Dievą“, ne Pranašą, ne Asketą, ne Fanatiką, ne Angelą, ne šarvuotą Galvažudį, ne Knygių, ne Pinigų Stabmeldį, ne Mašinos Maniaką, ne Šventiką, o būtent nežmogiškojo daikto – gyvybės krešulio – draugą ir bendrininką, „laukinį“, gamtos vaiką, tyro Dangaus ir nesuterštos Žemės kūdikį.

Tačiau svorio centrai, lemiantys kiekvieno didžiosios trijulės fotosofo ikonų savitumą, mano galva, įspausti vis kitoje tų pagoniškų fotoikonų teritorijos vietoje: sudarydami labai vientisą šeimą, paženklintą panašumu ir giminystės ryšiais, Kunčius, Rakauskas ir Sutkus kiekvienas savaip, labai individualiai, labai savitai išryškina vis kitą pagoniškojo daiktų žmogaus profilį ir įkurdina jį vis kitoje jo tikrosios tėvynės, jo kosmopolito, apygardoje. Daiktiškiausiu, labiausiai linkusiu į nežmogiškųjų daiktų pusę aš laikyčiau A. Kunčių: daugybę metų, daugybę sykių gėrėjausi jo fotovaizdais, bet ir anksčiau, ir dabar prieš akis man nuolat iškyla vis tos pačios jo fotografijos, man įkūnijančios maksimaliai intensyvią lietuviškosios ikonos duotį: tai kopūstas, lapijoje pasiklydusi kamanė, lyg Amazonijos džiunglės didingi ir vešlūs žolynai, kaimo pirtelės kampas, pavieškelės žardų tvora, už kurios veriasi debesų misterija, „Tolių vaizdų“ kraštovaizdžiai, visi skirtingi ir visi panašūs sunkai nusakoma pasaulio be žmogaus įžvalga, trumpai tariant, gamtinės ikonos, kurių centre stūkso ir verda gyvasties syvų kupinas nežmogiškas daiktas ar tokių daiktų bendruomenės, nors tais žodžiais nenoriu pasakyti, kad toje nežmogiškų daiktų misterijoje nedalyvauja žmogus: ne, jis dalyvauja, tačiau pirmiausia kaip stebėtojas, kaip teoras, kaip daiktų bičiulis, „liekantis už kadro“. Štai kodėl A. Kunčiaus ikonas aš linkęs pavadinti gamtinėmis ar pirmiausia gamtinėmis, juolab kad net žmones Kunčius linkęs perkelti į savo ikonas panašiai kaip tą patį darbą daro Cezanne’as – ne kaip psichologinių, sociologinių ar ideologinių kompleksų gniužulus, o kaip daiktus, kaip kraštovaizdžio reljefus, kaip dirvono raukšles, kaip grumstus arba pumpurus. Visai kitaip man pasirodo A. Sutkaus ikonos; irgi nuo neatmenamų laikų pačiose įvairiausiose gyvenimo vietose mano sielos scenoje staiga, visada netikėtai išnyra Sutkaus ikonų personažai: prie motinos rankos prisiglaudusi mergaitė, lietuviška šeimyna, apvainikuota sūrių nimbu, aklo berniuko veidas, lauko virtuvėlėje tarsi įkaltas senis, ant bulvių maišų sėdintis arba švelniai lyg monstranciją augalą nešantis berniukas, dvi drėbtinės figūros tėvo dirbtuvės prieblandoje, bulviakasio boba (būtent boba, o ne efemeriška „moteris“), pats geriausias iš visų mano matytų žemdirbio portretas ir daugybė kitų. Beveik visų A. Sutkaus ikonų pirmajame plane vyrauja žmogus, nors ir daiktiškai sunkus, beveik neperregimas – net iš tolo neprimenantis „psichoanalitinio“ didmiesčių hominido su jo konvulsyvia mimika, marionetės judesiais, su jo psichologinėmis kaukėmis, subjaurotomis savigrožos ir vergavimo savo „įvaizdžiui“, su jo dirbtinių „jausmų“ ir socialinio statuso ženklais, įspaustais ne tik drabužiuose, bet ir pozose, ir laikysenoje, ir robotizuotuose gestuose, ir sintetiniame veide – bet vis dėlto žmogus, tačiau būtent gyvosios Žemės pagimdytas žmogus – kantrus, nuolankus, tvirtas, charakteringas, žmogus be jausmų, be vadinamųjų „principų“ ir be psichologijos; kaip tik toks mirtingasis ir gali tapti lietuviškąja ikona, A. Sutkaus iškelta aikštėn taip galingai, tiksliai ir paprastai, kad geriau, atrodo, ir neįmanoma.

Todėl A. Sutkaus ikonas aš būčiau linkęs vadinti į žmogų orientuotomis fotografijomis; jis stovi tarsi priešingame poliuje lyginant su A. Kunčiumi: abu vienodai žemiški, abu vienodai daiktiški, abu pagoniški, abu „laukiniai“, tačiau vienas palinkęs nežmogiškojo, o kitas žmogiškojo daiktiškumo pusėn.

Na ir pagaliau aš prieinu prie svarbiausiojo šio etiudo herojaus, kurio „didžioji knyga“ – nuostabus ikoniško jo gyvenimo ir, svarbiausia, jo ikoniškojo žvilgsnio koncentratas – ir tapo dingstimi parašyti šį efemerišką tekstą; pagaliau aš prieinu prie didžiosios fotosofų trijulės trečiojo personažo, R. Rakausko (...).