Jei reikėtų įvardyti naujojo lietuvių kino vėliavnešius ir įkvėpėjus, Šarūnas Bartas būtų asmenybė, kurios tikrai niekas nepamirštų paminėti. Istorinio lūžio metu Š. Bartas įkūrė pirmąją Lietuvoje nuo valstybės nepriklausomą kino studiją „Kinema“ ir  debiutavo dokumentiniu filmu „Praėjusios dienos atminimui“, kuris atkreipė pasaulio dėmesį ir 1990 metais buvo apdovanotas Amsterdamo dokumentinių filmų festivalio prizu. 1991-aisiais baigęs mokslus Maskvoje, palaipsniui Š. Bartas tapo svaria kino figūra Europoje. Savita kino kalba, dažnai pavadinama kino filosofija, pasižymintys lietuvių režisieriaus filmai ne tik nuolat rodomi didžiausiuose pasaulio kino festivaliuose, bet ir renka apdovanojimus, tarp kurių Berlyno, Venecijos, Turino ir kitų kino festivalių įvertinimai. Š. Bartą pakalbinau ne tik apie jo kūrybą, bet ir apie dabartinę Lietuvos kino situaciją bei perspektyvas.

Kaip ir kada susidomėjote kinu?

Viskas prasidėjo nuo fotografavimo. Fotografuoju nuo šešerių metų, o filmuoti pradėjau kiek vėliau. Pradžioje dirbau vienas, po kiek laiko nuėjau į liaudies kino studiją „Banga“, kuri turėjo gerą techninę bazę, ten buvo galima dirbti su 35 mm juosta. Tapau šios studijos meno vadovu. Kai supratau, jog paprastai į didįjį kiną patekti nepavyks, teko važiuoti į Maskvą ir stoti į institutą (Valstybinis kinematografijos institutas (VGIK) – aut. past.).

Žinau, kad prieš išvažiuodamas studijuoti režisūros į Maskvą buvote ragavęs ir aktoriaus duonos. Ar neteko rinktis iš dviejų specialybių?

Raimundo Banionio režisuotame TV seriale „Šešiolikmečiai“ vaidinau pagrindinį vaidmenį. Tai buvo labai įvairialypė patirtis. Stebėjau, kaip dirbama, susipažinau su žmonėmis, su kuriais vėliau teko dirbti jau kaip režisieriui. Tačiau studijuoti vaidybos tikrai negalvojau, stojau į režisūrą. Pradžioje įstojau į dokumentinį kiną. Vėliau kilus problemoms dėl mano pirmojo darbo institute teko palikti dokumentiką ir pereiti į vaidybinio kino specialybę mokytis pas kino meistrą Iraklijų Kvirikadzę, kuris Lietuvoje žinomas iš trumpo metražo filmo „Ąsotis“.

 

Kadrai iš filmo „PRAĖJUSIOS DIENOS ATMINIMUI “ (1990 m.)

Savo pirmąjį vaidybinį filmą „Trys dienos“ kūrėte pabaigęs studijas Maskvoje?

Ne visai taip, „Tris dienas“ pradėjau filmuoti dar būdamas trečiame kurse. Skubėjau, nes Maskvoje man nelabai buvo ką veikti, kaip turbūt ir daugeliui. „Trys dienos“ tai buvo pirmas nuo valstybės nepriklausomas lietuviškas kino darbas, kurį kūrėme kartu su estais. Lietuvoje iki to laiko nieko panašaus nebuvo buvę, todėl į mane visi žiūrėjo labai įtariai. Įpusėjus filmavimui dėl nesutarimų, susijusių su filmo turiniu, teko nutraukti bendradarbiavimą su estais. Tuo metu įsteigėme pirmąją nepriklausomą kino studiją Lietuvoje „Kinema“. Ir kaip tik tada prasidėjo nepriklausomybės įvykiai, kiek vėliau blokada ir visa kita. Sustabdėme „Trijų dienų“ filmavimą ir už filmo lėšas pradėjome filmuoti dokumentiškai. Kai kurie tuomet prie Seimo filmuotos medžiagos gabaliukai vėliau buvo panaudoti mano filme „Koridorius“ (1995).

Pradedant kurti filmą „Trys dienos“ Jums tebuvo 23 metai. Kokią įtaką jauno kūrėjo filmų temoms ir visai kūrybai darė šalia vykstančios istorinės ir visuomeninės permainos? Ar toks permainų kontekstas veikė režisieriaus būsenas? 

Sunku pasakyti. Manau, kad lemiamos įtakos greičiausiai neturėjo, nors, aišku, mes gyvename tam tikru laiku ir filmuojame tai, ką žinome. Pavyzdžiui, dokumentinis filmas „Praėjusios dienos atminimui“ (1990) buvo pradėtas ir baigtas dar Tarybų Sąjungoje. Jeigu ne „perestroika“, man VGIK‘e nebūtų buvę leista jį padaryti. Nors ir tąkart buvo bandymų neleisti, uždrausti. O kalbant apie to meto įvykius Lietuvoje, tiesiogiai jie atsispindėjo vėliau – filme „Koridorius“.

Ar galima Jus lyginti su režisieriais „realistais“, kurie kine stengiasi atspindėti tikrovę, užuot ją konstravę?

Matote, realybę kine visi konstruoja, ar ją atspindėdami, ar ne. Realizmas kine – tai jau kitas klausimas. Mes nelabai galime pasakyti, kas realu, o kas ne. Kiekvienas iš mūsų skirtingai suvokia netgi tą pačią realybę, nes remiamės ne tik tuo, ką matome, bet ir tuo, kas mums buvo nutikę prieš tai gyvenime. Galime žiūrėti į tą patį tašką, ir vieno iš mūsų realybė bus štai šis kampas (rodo), o kitas gali užmiršti, ką jis mato, ir tuo metu ką nors galvoti ir „matyti“ savo pašnekovo veidą. Taigi tai jau dvi skirtingos realybės toje pačioje vietoje. Netgi toje pačioje keturmatėje erdvėje realybių gali būti labai daug.

Taip pat reikėtų atskirti realybę nuo jos stilizacijos. Realybė kine yra sužalojama. Kad ir minėtame mano filme „Trys dienos“ vaizduojamas veiksmas realiai vyksta kelias dienas, o filmas trunka pusantros valandos, tad laikas yra suspaustas, ir tai jau visai kiti dėsniai negu realybėje. Mes greičiausiai kalbame apie tokią realybę, kuri norint sukurti paprastesnį arba linksmesnį šou yra priverstinai dar labiau stilizuojama ir supaprastinama, kad tas šou įvyktų. Tai nėra blogai, nes tai – savo dėsnius turintis reginys. Pastebime, kad net ir kuriant šou stengiamasi sukurti realybės iliuziją. Visi kūrėjai ar gamintojai bando atkurti laiko atkarpą. Labai trumpa laiko atkarpa juk atkuriama net ir paveiksle. Ji pateikiama žiūrovui, kuriam į tai pasižiūrėjus tampa lengviau gyventi, nes žmogus, pamatęs dalelę pasaulio kito žvilgsniu, sau randa daugiau atskaitos taškų. Jam tampa lengviau surasti savo vietą, suprasti save. Galbūt todėl toks menas vystosi jau nuo senų senovės ir turi paklausą.

 

Kadrai iš filmo „KORIDORIUS “ (1995 m.)

Ne viename Jūsų filme galima rasti nemažai bruožų, būdingų dokumentiniam kinui (realistiškas aplinkos vaizdavimas, neprofesionalūs aktoriai, vaidinantys patys save kasdienybėje…). Ką manote apie dokumentinio ir vaidybinio filmo takoskyrą?

Manau, kad aiškios ribos tarp dokumentinio ir vaidybinio kino greičiausiai nėra. Dokumentinį kiną mes galime skirstyti į reportažo, televizijos ir kitokį, bet visais atvejais mes fiksuojame tam tikrą laiko atkarpą, o kiek ji mums atrodo „reali“, priklauso nuo to, kiek įdedame pastangų, kad ji taip atrodytų. Nesutinku su tuo, kad mano filmuose vaidmenis atliekantys neprofesionalūs aktoriai filmus priartina prie realybės. Jei sakote, kad jie vaidina patys save, – esate neteisus, nes tiesiogiai juk taip nėra. Tuos aktorius galima lyginti ir su kokiame nors amerikiečių filme dirbančiais taip pat gatvėje surastais žmonėmis, kurie filme būna tam tikrais tipais. Tas pats F. Fellini, kurio niekaip negalima pavadinti dokumentikos kūrėju, beveik visus aktorius rinkdavosi iš gatvės, bet jie juk nevaidindavo savęs. Nėra tokio pasakymo „vaidinti save“ – geras aktorius išvis nemoka vaidinti.

Kokie aktoriaus bruožai Jums yra svarbiausi?

Kiekviename kine, net ir vadinamajame pramoginiame, labiausiai vertinami tie aktoriai, kurie vaidinti nemoka. Jei sakoma: „šis aktorius gerai vaidina“, vadinasi, jis vaidina gana įtikinamai. Vaidyba yra mūsų bendravimo dalis, nes esame visuomeniniai padarai ir savo išraiškomis (veidu, mimika, kalba) nuolat kažką kitiems išreiškiame. Gyvūnų emocijų dažniausiai nesuprantame (na, nebent uodegos vizginimą), nes esame kitokie. O štai žmogų suprantame, nes mus vienija bendravimo forma. Kai matome, kad žmogus meluoja, tai reiškia, jog jis blogai vaidina. Aišku, yra žmonių, kurie moka labai gerai meluoti, vadinasi, jie gali patikėti tuo, ką šneka. 

Aktorystė nėra tokia profesija, kurios galima išmokti. Kaip kad galima išmokti dainuoti, bet negalima išmokti turėti labai gerą balsą. Poilsis, jėgų taupymas – visa tai yra gana paprastai išmokstami profesiniai aktoriaus įgūdžiai, tačiau gero aktoriaus esmė yra ne ta. Kita vertus, žmogus gali atrodyti visiškai tikroviškai, tačiau būti nuobodus ir neįdomus. Režisieriai renkasi modelius savo filmų personažams, kaip ir tapytojas renkasi modelius savo paveikslams.

 

Kadrai iš filmo „MŪSŲ NEDAUG “ (1996 m.)

Dažname Jūsų filme nėra tikslių laiko ir erdvės ribų, dažniausiai veiksmas plėtojasi abstrakčioje, tolimoje ir nepažįstamoje erdvėje neapibrėžtu laiku, tad norisi paklausti: kiek Jums kuriant filmą yra svarbus laikas, kuriame mes visi gyvename?

Čia turbūt net negalima vartoti žodžio „svarbus“, nes laikas, kuriame gyvenu, tai yra viskas, ką turiu. Kaip ir kiekvienas iš mūsų. Tai yra šita į viršų iškilusi gyvybės puta, kurią nešame pirmyn į ateitį. Būtent šiuo metu putojame ir esame gyvi. Po šimto metų nė vieno iš mūsų nebus, netgi tų, kurie dabar yra mažučiai, tad laikas, kuriame gyvenu, yra esmė, nes jokio kito laiko  nepažįstu. Kita vertus, mūsų įsivaizdavimas yra grindžiamas prisiminimais, o jie, kaip žinome, dyla. Smegenys prisiminimus dėlioja, kaip joms patinka. Todėl netgi tą patį laiką, kuriame gyvename, mes nelabai galime nutverti už uodegos.

Filmuose „Trys dienos“, „Mūsų nedaug“, „Laisvė“, „Septyni nematomi žmonės“ filmavote tolimose, egzotiškose erdvėse: Kaliningrade, Maroke, Sibire, Ukrainos stepėse. Kodėl renkatės tokias filmavimo erdves?

Važiuoju ten, kur man įdomu. Mano teisė – filmuoti ten, kur man patinka. Nors tai nėra būtiniausia sąlyga.

Jūsų filmuose (ypač ankstyvuosiuose) yra mažai dialogų, kalba – minimalistinė, istorijos pasakojimas beveik neplėtojamas pagal naratyvinio kino schemas, kuriose kalba yra labai svarbi jungiamoji  siužeto grandis. Ar pritariate, kad vaizdų kalba kine yra tikresnė už žodžių kalbą?

Nežinau… Ir vaizdas, ir garsas turi turėti savo vietą. Žodžių gali būti mažiau, gali būti daugiau. Kartais tekstu yra pasakoma daugiau, nes tai padeda žiūrovui labiau suvokti tą pačią sceną ar personažą. Nors nematau būtinybės garsu iliustruoti kiekvieną vaizdą. Visa tai susiję su televizija, kurioje labai didelę vietą užima serialai, kur praktiškai viskas perteikiama tekstu. Ir tai vyksta ne šiaip sau – priešingu atveju žmogus negalėtų dirbti savo buities darbų ir įsijungęs televizorių kepti blynų. Viskas ten yra perteikiama tekstu, o vaizdas tampa tik fonu. Žinoma, manyčiau, kad ir kine stengiamasi supaprastinti visą reikalą. To reikia siekiant kiną kuo plačiau paskleisti ir padaryti kuo suprantamesnį. Juk žmogus, iš gatvės užbėgęs į kino teatrą ir turintis tik porą valandų, ne visada spėja nusiteikti kažkam sunkesniam. Jis nori tiesiog lengvai praleisti laiką, užsimiršti ar panašiai. Ir jis lieka nepatenkintas, jei jam dar reikia dėti pastangų. Juk žinome, kad ne vienam meno darbui, ne vienai knygai, ne vienam filmui ar spektakliui reikia ir žiūrovo pastangų. Ne visi tą nori daryti, ir tiems, kas nenori, yra pateikiama kitokių istorijų.

 

Kadrai iš filmo „LAISVĖ “ (2000 m.)

Gausiai naudojate stambius, statiškus veikėjų veido filmavimo planus. Kokia stambaus plano vieta ir reikšmė Jūsų kine?

Kine beveik nėra kūrinių, kuriuose nepasirodytų stambus planas. Jis naudojamas visuose filmuose. Bendrame plane veikėjai rodomi iš toli, tad jų emocijas galime nuspėti iš jų stovėsenos ar judesių, bet tik stambiame veido plane mes aiškiai matome žmogaus emocijas. Ir nieko keisto…

Bet Jūs šį filmavimo planą naudojate pabrėžtiniau, dažnokai netrumpą laiko tarpą žiūrovus verčiate stebėti žmogaus veido labai stambų planą (pavyzdžiui, filmuose „Laisvė“ ar „Mūsų nedaug“). Kasdieniame gyvenime juk tokio žvilgsnio fiksavimas beveik neįmanomas…

Matote, kine yra toks momentas, kad mes išvis negalime niekur dingti, net įsivaizduoti negalime. Kai skaitome knygą, galime atsistoti, apsidairyti, perskaityti iš naujo tą pačią vietą. Galų gale visi iš perskaitytų žodžių mūsų galvose susikuriantys vaizdiniai, konkrečios vietos, daiktai yra tartum „lego“, dėliojamas iš mūsų atsiminimų. Tuo tarpu kine tos galimybės neturime. Vaizduotė dirba vaizdais. Mes įsivaizduojame tik matomus vaizdus, nes tokia yra smegenų struktūra. Tuo metu matome tai, ką matome, ir nieko kito, lygiai taip pat kaip girdime tai, ką girdime, ir nieko negalime girdėti kitaip. Ir mintimis pabėgti iš kino salės negalime. Taigi kinas iš tikrųjų yra prievartos aktas.

Ar sutinkate, kai Jus vadina kino filosofu?

Matote, aš nei sutinku, nei nesutinku. Įvairiai mane vadina… Gali pavadinti mane kiaule, ir kas iš to, kad aš nesutiksiu (šypsosi).

Paklausiu kitaip: ar pritariate, kai apie kino filosofiją kalbama ne tik kaip apie filosofijos teorijų iliustraciją filmais, bet kaip apie kino režisierių galimybes užimti šių dienų filosofų pozicijas? Taigi, ar manote, kad filosofinių minčių raiškos priemonė gali būti ne tik žodžiai, raštas, bet ir judantys vaizdai?

Reikėtų pradėti nuo klausimo: kas yra filosofija? Aš to nežinau. Nesistengiu sau atsakyti į klausimus, į kuriuos atsakymų nežinau. Tai, jog kiekvienam žmogui daugelis klausimų liks neatsakyti, aišku jau seniai. Ir aš į tuos klausimus atsakyti negaliu, tad galbūt nuo to ir prasideda filosofija, kad mes klausimus, į kuriuos atsakymų rasti negalime, bandome kažkaip pateikti neatsakydami…

Antras man labai svarbus aspektas yra akivaizdžiai neatsakomų klausimų vieta mūsų gyvenime. Tai tartum nuolatos mūsų būste egzistuojantis milžiniškas kambarys, į kurį įėję pasižiūrime, pasidairome ir nežinome, kaip toliau elgtis. Bet jis yra. Visą laiką kiekvieno žmogaus gyvenime nuo pradžios iki pabaigos yra labai didelė dalis tos nežinios, supratimo, jog suvokti neįmanoma. Ir tai sudaro ne mažiau kaip pusę mūsų pačių…

 

 

Kadrai iš filmo „SEPTYNI NEMATOMI ŽMONĖS “ (2005 m.)

Sustojimas prie vaizdo, užuot pasakojus laike aiškiai išdėstytą istoriją, verčia žiūrovą mąstyti, ir tai Jūsų kiną skiria nuo populiariojo…

Matote, mes kalbame apie skirtingas prekes, ir vienintelė bėda, kad turime tik vieną parduotuvę visiškai skirtingoms prekėms įsigyti. Kine viskas yra itin sujaukta. Diferenciacijos dar nėra, nes kinas yra visiškai naujas darinys. Nors to yra siekiama (ypač Vakaruose, kur tam skiriama gerokai daugiau lėšų), tačiau kinas dar nespėjo visiškai išsisluoksniuoti. Dauguma žmonių į kiną ateina tikėdamiesi užmiršti savo problemas, ir tik labai nedidelė dalis ateina jų paieškoti (šypsosi). Tie, kurie ateidami į kiną tikisi iš savo smegenų ištrinti informaciją, atėję į mano filmą lieka nesupratę, kas čia vyksta: užuot padėjęs žmogui užmiršti savo paprastą bėdą, kinas jam pateikia dar daugiau klausimų… Juk ne viską galime nusipirkti spaudos kioske. Knygyne taip pat nerasime pornografinių žurnalų. Kol taip įvyko, praėjo tūkstantmečiai, per kuriuos susiformavo raštas ir buvo suvokta jo paskirtis. Dabar jau yra įprasta, kad dokumentai yra saugomi vienoje vietoje, kitokio pobūdžio rašto spaudiniai – kitoje… O kine kol kas viskas suversta į vieną…

Tikriausiai žinote, jog Jūsų filmai dažnai lyginami su kitų režisierių kūryba. Įdomu, koks režisierius (ar keli jų) Jums padarė reikšmingesnę įtaką?

Esu girdėjęs tokių lyginimų, bet jie, mano galva, neturi realaus pagrindo, nes tai daroma jau post factum ir dažniau remiantis ne realiais panašumais, bet greičiau formato skirtumais. Kaip muzika yra populiari, moderni, klasikinė, taip ir čia bandoma skirstyti kino režisierius į grupes. Kai su kinu dar neturėjau nieko bendro, didžiulį įspūdį paliko Romano Balajano filmas „Skrydžiai sapnuose ir tikrovėje“. Aš net nežinojau, kad tokių filmų išvis gali būti, nes iki tol buvau žiūrėjęs tik filmus apie indėnus. Kai pamačiau R. Balajano filmą, buvau kokių penkiolikos metų, bet to įspūdžio niekuomet neužmiršiu. Vėliau labai didelį įspūdį darė Federiko Fellini filmai. Tuomet visa Europa plūdo į kino teatrus jų pažiūrėti, taigi jie buvo labai komerciniai, o štai dabar jie jau tapo vos ne eksperimentiniai (šypsosi). Taigi kino vystymasis turi savo duobių ir  kalnelių. Puikus pavyzdys gali būti italai, kurie dabar jau kurį laiką nesukuria nieko įdomesnio, nors į pasaulį yra paleidę daug visų laikų didžiausių kino režisierių. Meno vystymuisi reikia daug laiko. Visų pirma kanonizavimui, vėliau tų kanonų laužymui, kaip kad buvo ir dailėje.

Anglų kinotyrininkas Tony McKibbinas Bélos Tarro, Fredo Kelemeno ir Jūsų kūrybą vadina „prakeikimo kinu“, teigdamas, kad savo filmuose nepaliekate vilties, atmetate galimybę ją atrasti šiame gyvenime… Ką atsakytumėte T. McKibbinui į klausimą: ar Šarūno Barto filmuose egzistuoja viltis?

Viltis egzistuoja. Jinai neleidžia numirti. Sveikas, jaunas ir pajėgus žmogus praradęs viltį atsigultų ir numirtų, nes atsisakytų valgyti. Taip ir įvyksta, kai žmogus suserga sunkia depresijos forma, kuri iš jo smegenų pašalina visus stimulus būti. Ta viltis egzistuoja, tik klausimas yra kitas: ko mes viliamės? Ar viltis yra tai, kas mums leidžia pragyventi šias dienas ir nepasikarti? Ar viltis yra tai, kad, pavyzdžiui, po mirties mes norime turėti savo dvarų ir valdyti savo tarnus? Ne vienos genties religijoje yra tikima, jog kuo daugiau priešų per gyvenimą nudobi, tuo daugiau tarnų turi kitame gyvenime. Taigi viskas priklauso nuo vilties formos. Jei nenudobei nė vieno, vadinasi, po mirties liksi kažkieno tarnas. Toks žinojimas jau yra vilties praradimas. Ko žmogus viliasi? Tai turbūt yra svarbiausias ir sudėtingiausias klausimas… Numirė ir ilgai bei laimingai gyveno. Galėtų būti tokia pasakos pabaiga (šypsosi). Viltis yra pastovus dydis, varomoji žmogaus buvimo jėga, suteikta mums gamtos, mes patys jos nepasigaminame. Bet ir neviltis visada yra greta. Kaip atsvara, leidžianti suvokti viltį. Kaip džiaugsmas ir liūdesys. Vienas be kito jie yra nesuvokiami.

Naujausiame savo filme atliksite pagrindinį vaidmenį. Kas lemia tokį apsisprendimą? Ar tai susiję su pačiu filmo personažu, ar tai daugiau praktiniai, darbą palengvinantys dalykai?

Jei man atrodytų, jog tam vaidmeniui aš netinku, tuomet jo ir nesirinkčiau. Jau ne viename savo filme norėjau vaidinti, bet man to neleisdavo aplinkybės, nes režisieriaus darbas apima beveik visas profesijas kine: operatoriaus darbą, garsą, organizacinius dalykus. Visam tam reikia daug jėgų, todėl man dažnai nepavykdavo vaidinti, nors jau būdavome patvirtinę mano vaidmenį. Aišku, kai pats vaidinu, gal yra patogu, nereikia ieškoti kito aktoriaus (šypsosi). Žvelgiant į filmo kūrimo visumą, sunku pasakyti, kuris variantas sunkesnis ir kuris lengvesnis. Niekas niekada kine nėra lengva. Daug streso, daug žmonių, daug problemų, daug nuo mūsų nepriklausančių aplinkybių. Nebūna lengva imtinai iki paskutinės dienos, kai koreguoji paskutinio kadro spalvą ir šviesą. Tad kiek žmogus gali, tiek jis ir daro. Daugiau negu gali žmogus nepadarys, o pasilengvinti sau gyvenimą taip pat nėra taip paprasta.

Kaip pats ir minėjote, Jūs savo filmus ne tik režisuojate, bet atliekate ir kitas technines funkcijas: dirbate operatoriumi (filme „Septyni nematomi žmonės“), garso režisieriumi, o dabar net ir vaidinsite. Ar tai galima vadinti tikruoju autorinio kino modeliu?

Visų pirma, nežinant visų kino profesijų, būtų kvaila įsivaizduoti, kad viską gali valdyti. Įsivaizduokite, jog dirigentas nežino, kaip groti smuiku, arba moka groti fortepijonu, o visų kitų instrumentų neišmano. Dirigentai moka groti praktiškai visais instrumentais ir puikiai žino jų galimybes (šypsosi). Todėl būtų juokinga teigti, kad galima kurti vaizdą, nežinant, kaip veikia pagrindiniai jo kūrimo aparatai.

Bet dirigentai patys negroja, jiems diriguoti orkestrui užtenka žinoti, kaip instrumentai veikia…

Žinoma, bet jei labai prireiktų, tai ir pagrotų. Bet čia jau priklauso nuo atvejų. Kalbant apie mane, kaip ir minėjau, pats esu labai daug filmavęs dar iki studijų VGIK‘e. Tuomet neturėjau jokių pagalbininkų, ir man pačiam teko suprasti, kas, kur ir kaip. Todėl galiu profesionaliai dirbti su kamera, bet jei galiu nedirbti, tai ir nedirbu. Mano manymu, režisierius privalo įsikišti į visus procesus, jei jie nevyksta taip, kaip jam atrodo turėtų vykti. Juk į titrus neįrašysi, kad čia kažkam iš kūrybinės grupės nepasisekė.

Paskutinis matytas Jūsų filmas „Septyni nematomi žmonės“ išsiskyrė savo pasakojamosios istorijos nuoseklumu ir veikėjų dialogų gausėjimu, o štai naujausiojo filmo „Lisabona nulis du“ anonsuose teko skaityti, jog sulauksime kone žanrinio filmo – erotinio trilerio. Ar galima teigti, kad Jūsų kino stilius palaipsniui keičiasi, artėja prie naratyvinio kino?

Matote, aš apie stilių iš anksto negalvoju. Jis atsiranda dirbant. Be abejo, kad mano kine visą laiką kas nors keičiasi. Arba tu sustoji ir riedi atgal, arba važiuoji pirmyn. Būti toje pačioje vietoje neišeina, smaigalys yra per smailas, kad būtų galima ilgai ant jo sėdėti. Manau, jog šnekant reikia atskirti naratyvinio ir konvejerinio kino sąvokas. Būtent konvejeriniame pramoginiame kine yra sukuriami panašūs filmų modeliai ir kaip drabužių madoje nuolat kartojami bei pateikiami rinkai. Bet šios serijinės gamybos nereikia painioti su aktyviu, naratyviniu kinu. O kiek veiksmas turi būti aktyvus – tai jau kitas klausimas. Juk veiksmo nepagreitinsi – kiek jo yra, tiek gali ir rodyti. Galima rasti priežastį, kodėl jo reikia padauginti, bet tai vis tiek atspindi kokią nors realybę. O trilerio žanro sąvoka kalbant apie mano naująjį filmą vieną kartą buvo paminėta juokais (šypsosi). Nors iš tiesų nemanau, kad kino žanrai jau pakankamai susiformavę. Netgi teatre dabar jau daugelį spektaklių nebegalima apibūdinti žanriškai. O teatras juk pagimdė pačią žanro sąvoką.

Naujausio Jūsų filmo „Lisabona nulis du“ kūryba gerokai užsitęsė. Kokios priežastys tai lėmė?

Lietuvoje kinas sunkiai kuriamas. Sunkiau negu daugelyje man žinomų vietų. Taip yra dėl daugelio priežasčių. Kinas, kaip ir kai kurios kitos kultūros sritys, yra smarkiai užmirštas. Dešimt metų valdžiai kinas išvis neegzistavo. Nors, palyginti su gyventojų skaičiumi, mes lyg ir turime kine kuo pasigirti, bet dėmesio kinui nėra skiriama. Todėl ir sudėtinga. Tenka taikytis prie situacijos, ir tas taikymasis atima nemažai laiko ir jėgų.

Kaip vertinate Lietuvos kino žiūrovo galimybes?

Deja, DVD formato filmai daug ką praranda, o geresnio formato juos pamatyti turime tik labai labai mažą galimybę. Užsienio šalyse kiekvienas miestas turi savo sinematekas, į kurias galima užeiti ir pasižiūrėti filmų dideliame ekrane. Lietuvoje, deja, nėra nieko panašaus. Kas būtų, jei žmogui, kuris rašo su klaidomis, į rankas paduotume „Karą ir taiką“? Reikia lavintis. O štai mes Vilniuje turime kelis kino teatrus ir tik vieną „Skalviją“, kuri bando parodyti įvairesnio kino. Kituose miestuose, kiek žinau, net ir to nėra. Lietuvoje netgi kino klasikos DVD nėra leidžiami ir platinami. Tad apie ką kalba? Mes šioje srityje visiškai atsiliekame… Esame ankstyvoje vystymosi stadijoje.

Kas pasikeitė Lietuvos kino industrijoje per devyniolika metų? Ar  pastebite permainų Lietuvos kino politikoje?

Prieš devyniolika metų net nesapnavome apie Europos Sąjungą. Taigi kitose srityse permainos akivaizdžios, bet kine ir kultūroje iš esmės niekas labai nepasikeitė. Turime kokį milijoną potencialių kino žiūrovų, tad pagal gyventojų skaičių esame priskiriami prie mažųjų Europos valstybių, kurios negali savo teritorijoje komerciškai atpirkti į kino gamybą investuotų lėšų. Tačiau, skirtingai nuo Lietuvos, kitos mažos Europos šalys, norėdamos būti įdomios, puoselėja savo kiną. Jau daug kartų minėta, kad netgi mūsų kaimynai latviai ir estai turi daug kartų geresnę struktūrą ir didesnį finansavimą, skirtą kinui. Didžiosios šalys (Rusija, Prancūzija. Didžioji Britanija ir kitos) skiria didžiules lėšas kinui visai ne tam, kad nacionalinis filmas atneštų pelną, bet tam, kad jis turėtų meninę vertę. Finansuojami neatsiperkantys dalykai, nes šalyje norima turėti vertybių. Juk valstybės lėšomis pastatę skulptūrą jos neaptveriame ir už žiūrėjimą į ją neimame pinigų?

Kaip vertinate jauniausiąją lietuvių kino kūrėjų kartą?

Šiai sovietmečiu negyvenusiai kartai rūpi dabarties konteksto klausimai be krūvio, kuris buvo iš anksčiau. Matydamas didelį jų susidomėjimą kinu, manau, kad tikrai kas nors išeis. Kaip tik galiu, stengiuosi jiems padėti. Nes kartais ir paprasti dalykai, tokie kaip palaikymas ar pagalba techniniais klausimais, jaunam režisieriui būna labai svarbūs.

Ko palinkėtumėte Lietuvos kinui?

Jauni žmonės turi ateiti ne tik į kiną, bet ir į politiką. Žmonės, neturintys pirminio troškulio pralobti iš valstybės valdymo. Nesame labai turtinga šalis, bet kultūra ir švietimas mums yra be galo svarbūs. Jei nesėsime to grūdo šiandien, rytoj tapsime dar vargingesne šalimi. Tuomet bankrutuosime ne tik ekonomiškai, bet ir dvasiškai… O kino kūrėjams linkėčiau ištvermės ir darbo, nes be darbo nieko nebus. Pinigų galima rasti užsienyje, reikia tik turėti ką pasiūlyti ir galėti tai įgyvendinti.

Kalbino Lukas Brašiškis