Trumpas sociologinis prologas: dauguma pažįstamų buvo įsigiję (paprastai kalbant, nupiratavę) šį Larso von Triero filmą, bet delsė žiūrėti, lyg laukdami tinkamos nuotaikos, mat buvo girdėję, kad filmas „nesveikas“. Bijojo žiūrėti vieni, todėl organizavosi kompanijas (manding, socialumas praverčia siekiant stabilizuoti baimę, tačiau neretai kenkia suvokimui; o gal tai tik intravertiškas prietaras). Filmo anonse matytas scenas apibūdino kaip „itin estetiškas“, bet savotiškai ignoravo filmo dedikaciją Tarkovskiui. Kartą buvau subarta už gretinimą: esą negalima lyginti šių dviejų skirtingų režisierių, net savo galvoje. Tačiau neįmanoma ir nematyti paralelės, nors kai kurie Triero simboliai atrodo per ryškūs, nešešėliuojami. Trieras nemoka būti toks nesterilus, natūraliai apkerpėjęs, drumzlinas kaip Tarkovskis. Ir vis dėlto jį parafrazuoja: gėlių kotų drumzlėmis, vandens motyvu, sfumato dvasingumu. Tačiau jo skausmas nevulgarus, kraujas ir kiti paviršiniai baimės žadinimo efektai čia nėra vien siaubo filmams charakteringa privalomoji dalis. Filmo architektonika griežta: prologas, sielvartas, skausmas, neviltis, trys elgetos, epilogas. Neatsitiktinis net skirtukų rašymas kreida – kai kur patrintomis raidėmis, ne visai tuščioje sąmonės lentoje.

Taip, filmas antifroidiškas ir antilakaniškas, bet vargu ar antikrikščioniškas. Juk moteris šiems psichoanalizės teoretikams yra interpasyvus subjektas, o filme ji nėra vien kūnas Lacanui įprasčiausia prasme; jos seksualumas pritraukia chaosą, iš kurio vyras taip nesėkmingai bandė formuoti kosmosą. Trieras groteskiškai vaizduoja kognityvinę terapiją, įgalinančią pritraukti „šėtoniškas“ galias. Veikėja nuo pat pradžių yra vyro valdoma: ji tol paklūsta jo „gydymui“, kol suveikia vienintelis instinktas – išgyventi. Kai vyras liepia moteriai susitapatinti su destrukcija (įsivaizduok, kad aš – gamtos jėgos, norinčios tave nužudyti, o tu – racionalios mintys), jis sužadina pačius žiauriausius prigimties slėpinius. Galbūt kaip tik jie taip šokiravo daugelį žiūrovų, norėjusių aiškiau arba iš anksto žinoti, kas yra gėris ir blogis, kurį filmo veikėją reiktų mylėti, o kurio – nekęsti. Trieras kvestionuoja ir seksualinių traumų, patiriamų vaikystėje, negatyvumą. Prologo scenoje pro langą iššokusio vaiko kritimas vaizduojamas kaip malonus potyris, primenantis galbūt pradėjimą ar gimimą. Kita vertus, rašydama disertaciją apie femicidą, veikėja susitapatina ne su kankinamomis moterimis, bet su kankintojais, kurie visuomet yra vyrai. Savo kūdikį ji nuolat apauna priešingais batais, deformuojančiais pėdas. Ir tai ją projektuoja kaip trokštančią turėti: regis, po sūnaus mirties ji ilgisi ne paties vaiko, bet jo buvimo šalia. Pasak Freudo, gedėjimas yra pageidautinas susitaikymas su prarastu objektu, o melancholija – patologiškas laikymasis savo narcizinės identifikacijos su tuo objektu. Pasak Žižeko, gedėjimas yra išdavystė, antrasis prarasto objekto nužudymas, sėkmingas praradimo integravimas, o melancholiškas subjektas lieka ištikimas tam likučiui, kurio negali visiškai integruoti; taigi melancholiją kaip tokią reiktų reabilituoti. „Tavo gedulas įprastas, – tvirtina vyras, neigiantis moters galimybę pačiai iš to išsikapstyti, atimantis iš jos teisę į melancholiją. – Tau nereikia suprasti, tiesiog pasitikėk manim.“ Moters baimės užrašomos trikampyje (tiek moteriškumo, tiek psichoanalizės, tiek Trejybės ženklas), kai kurios – už jo ribų. Tai nežymi užuomina į schemą, išryškinančią animus ir anima sankirtą: moteriai, prakalbusiai apie gamtą (kuri yra ir žmogaus viduje) kaip šėtono bažnyčią, bandoma įteigti, kad tai jos mintys iškreipia tikrovę, o ne atvirkščiai. Vyro sugestijuojama terapija neturi nieko bendra su etika, joje, jo teigimu, nesama gėrio ir blogio. Tačiau esama varžybų dėl galios, kurių jis nėra pratęs pastebėti: „Tu toks arogantiškas. Bet tai gali ir pasibaigti, ar žinai?“ Kaip tik po to, kai vyras liepia jai pagulėti žolėje ir susilieti su žaluma – netyčia perimamos „šėtoniškosios“ gamtos galios. Ypač graži mirties metafora: krentančios gilės – to, kas turi mirti, klyksmas. Kai pasirodo trys žvaigždėlapio elgetos, kažkas privalo mirti. Neatsitiktinai visi simboliniai „elgetas“ įkūnijantys gyvūnėliai nužudo savo jauniklius. Motinystės atsisakymas yra iššūkis, kultūriškai saistomas su didžiausia nuodėme. „Chaosas valdo“, – ištaria lapė su varpeliu, viena iš elgetų. Tai suponuoja mintį, kad moterys tampa chaosu, užvaldančiu vyrus. Krikščionybė neretai demonizuoja malonumą: filme lytinius santykius inicijuoja moteris, ir jos pasitenkinimo siekimas (masturbacijos scena) šiandien vis dar turėtų šokiruoti pačias moteris, nes juk tai tradiciškai nepriimtina. Moteriai „pasveikus“, vyras net nepajėgia džiaugtis, nes netenka savo galių. Tokią nuojautą sustiprina ir moters ironija: „Šiuolaikinė psichologija nesidomi sapnais, juk Freudas mirė“, įvyniojanti ir nyčiškąją Dievo mirties idėją. Keista, tačiau vyras (atstovaujantis ratio) dar bando paneigti femicido mistiką: „Tokio žvaigždyno nėra“ – žvaigždėlapis tuo metu perkadruojamas į snaigių kritimo fikciją. Dar įdomiau pasidaro, kai „pasveikusi“ moteris panyra į itin agresyvią (krikščionys interpretuotų – apsėdimo) būseną, tarsi susidvejina: tuo pat metu ji ir žiauriai nekenčia, ir myli. Vyrui ji atlieka simbolinę kastraciją ir nukryžiavimą, labai jau primenantį viduramžišką kankinimą. Vyras išsigandęs: jis slepiasi lapės oloje, akivaizdžioje aliuzijoje į motinos įsčias. Ten jis laikinai ir palaidojamas gyvas, gal net imituojant Kristaus prisikėlimą. Feministinė logika tuo ir pasibaigtų. Bet įdomu, kaip ji paaiškintų, kodėl tuomet filme atsiranda moters savikastracijos scena (Judo provaizdis?).

„Antikristas“ talentingai prikaišiotas sapnų simbolikos: bijoma stovėti ant tiltelio, lūžta medžiai (koduojantys, aišku, falus) per audrą, kurią sukelia nukankintų moterų bendrija, prieštaravusi Bažnyčiai; tik išdžiūvėlis, pirštu prikišama aliuzija į nevaisingumą, išlieka. Vyras, motyvuojamas išlikimo instinkto, pasmaugia moterį. Keista, bet smaugimo scena man nebuvo baisi, ji tik tapo prologo įrėminimu: burna ekstazės metu. Epiloge „laimėjusį“ herojų vis dėlto užvaldo moterys (atkreiptinas dėmesys – beveidės), tarsi femicido kankinių šmėklos; pasirodo ir trys elgetos, reiškiančios vyro mirtį. Čia ir kyla klausimas: kas yra Antikristas? Trieras lieka ištikimas Apokalipsei, jis nesteigia savos versijos. Krikščionybė čia nėra karkasas parodijai (nors viename interviu Trieras išpažįsta netikįs Dievo): tai tema, į kurią žiūrima rimtai, net ir nedalyvaujant joje kaip kultūrinėje sistemoje. Iš pirmo žvilgsnio gali atrodyti, kad tai mūsų prigimties blogis ir žiaurumas. Tačiau mes nekalti, jei, antgamtinių jėgų (arba pasąmonės, čia jau priklauso nuo požiūrio) veikiami, esame priversti tai išlaisvinti. Atsispiriant nuo Nietzschės „Antikristo“, kurį režisierius tame pačiame interviu sakosi įdėmiai ir dažnai skaitęs, Antikristas šiandien – tai lyčių konfliktas, išjudinantis ir griaunantis ideologijų, religijų, civilizacijų pagrindus.

Antrąkart žiūrint, apėmė ramybės ir pranašumo jausmas: visai nebuvo baisu. Publika baimę malšino muistymusi, replikomis ir juoku. Po filmo žmonių veidai atrodė suglumę. Pirmąkart pažiūrėjusi, aš irgi taip jaučiausi. Todėl, kad režisierius meistriškai supainiojo aukos ir budelio vaidmenis: sutrikimas randasi iš to, kad iškart dar negali atsitokėti, kas yra kas, o juk esame pratę tą aiškiai žinoti po kiekvieno filmo. Pirminė reakcija negali būti pozityvi: juk tai pasišaipymas iš mūsų galvoje sukalkėjusių stereotipų, emocinių jungčių, pozicijų lyčių lygybės atžvilgiu. Tačiau ne vien dėl to „Antikristą“ laikyčiau kino šedevru: jo prasmės švariai filosofinės.

 

Šiaurės Atėnai