Eglė Karpavičiūtė. „Golemas“

Senamiesčio menininkų galerijoje-dirbtuvėje veikianti jaunosios kartos tapytojos (g. 1984) Eglės Karpavičiūtės paroda „Science fiction. Retrospektyva“ pirmą akimirką, vos įžengus pro galerijos duris, sukelia daugiau klausimų, negu pateikia atsakymų, susidėliojančių iš kai kurių žinių apie autorę. 2009-aisiais ši jauna menininkė Vilniaus dailės akademijoje apsigynė tapybos magistro laipsnį, šiuo metu tęsia aspirantūros studijas; girdėta, esą tapytoja išsiskiria „mąslumu ir filosofišku nusiteikimu“; skaityta, kad „menininkė fiksuoja kasdienius daiktus ir kultūros reiškinius, tačiau kvestionuoja jų universalų supratimą, ištraukdama iš įprasto konteksto ir papildydama naujomis prasmėmis“, – esą taip buities objektas tampa metafora, ženklu, nurodančiu į tūkstančius jį apkibusių kontekstų.

„Jei pagal vaizduojamų objektų pobūdį reikėtų sudėlioti Eglės paveikslus į natūros ir kultūros lentynas, visi jos darbai, be abejo, atsidurtų pastarojoje: tapytoją domina žmogaus sukurtas pasaulis. Tapytoja savo drobėse vaizduoja technologizuotą pasaulį (...). Kūrinių laikas taip pat suprobleminamas: visa yra ir sena, ir nauja, išsitęsia iš praeities į ateitį, o dabarties, kuri trunka vos akimirksnį, tarsi ir nėra. Lyg teigiama, jog viskas yra laikina, daiktai nėra ilgaamžiai, o tai, ką regime, tėra tikrovės iliuzija“, – rašoma apie E. Karpavičiūtę galerijos „Gaidys“ interneto svetainėje.

Tad ką gi išvystame atėję į galeriją? Nors parodos pavadinimas suformuluotas taip, lyg darbuose pačiu manieringiausiu pavidalu triumfuotų modernybė, – tokia, kokią ją įsivaizduoja tuzinai šiuolaikinių menininkų, – kokios ir norisi tikėtis, pasiryžus nepraeiti pro šalį, – daugelis darbų pribloškia sumanymo (bet ne įgyvendinimo) paprastumu. Tamsiuose fonuose šviesa išryškinamas arba, tiksliau, pasinaudojus šviesa iš tamsos ištraukiamas koks nors daiktas tampa kone kiekvieno darbo centru, turbūt – ir esme, taigi visą įmanomą paveikslų turinį privalome „ištraukti“ būtent iš to nepernelyg iškalbaus, bet ir ne nebylio objekto, levituojančio daugmaž kiekvienos drobės centre. Dažniausiai tai koks nors neva šiuolaikinis technologinis įrenginys, pavyzdžiui, emuliatorius, autorės valia netekęs apibrėžtumo ir tariamai pakylėtas virš savo tiesioginės paskirties, jaudinantis, kaip žiebtuvėlio tamsoje apšviečiamas cigaretės galas paskutinę akimirką prieš uždegimą. Šitoks žiūrėjimo į pasaulį būdas, reikalaujantis begalinio atidumo niuansams ir jautrumo, savaime tampa originalia stilistika, vertinga ne tik dėl savo išskirtinumo technine prasme, – įkūnyti šį sumanymą reikia nemenkos meistrystės, – bet ir dėl to, kad šitaip Eglė netiesiogiai (kai kas pasakytų – filosofiškai) deklaruoja savo kaip stebėtojos vaidmenį dabartiniame pasaulyje, taip pat savo pačios parodoje – o tai nūdieną, kuri trokšta kiekvieną individą apibrėžti kaip aktyvą, atrodo išsišokėliška ir nemodernu. Juo labiau kad savo paveikslų objektais pasirinkdama belaikius (kauliukai, šviesų atspindžiai) arba XXI a. pradžią ar apskritai ateitį atspindinčius daiktus (emuliatorius, lenktyninės mašinos), juos tapo taip, tarsi būtų XX a. pradžios nespalvotą juostelę naudojanti fotografė, ryškia kontrastinga šviesa ar blykste traukianti iš tamsos jai svarbius objektus. (Šiuos fotografinius vaizdinius dar labiau neapibrėžtus ir belaikius daro minkštas, platus potėpis, gramzdinantis juos tapybinėje materijoje.)

Koncepciniu parodos atskaitos tašku tampa fikcijos ir tikrovės santykis, kurį bene geriausiai atskleidžia mokslinės fantastikos (science fiction) vaizdinių genezė ir jų recepcijos ypatybės, todėl šios sąvokos radimasis pavadinime atrodo pagrįstas ir logiškas: kaip science fiction vaizdinių realybės-ateities fikcija savo realumu įtikina tik peržengusi tikrovės ribas, taip fikcija dažnai tampa tikrovės pagrindu – ją naikindama patvirtina jos būvį (egzistavimą). Todėl, anot autorės, yra kuriama ne tik tikrovės ekranizacija, bet ir ekranizacija yra realizuojama: susipina laikas ir erdvė, ateities vizija ir praeities haliucinacija.

Čia kyla pagunda manyti, – o tai patvirtina ir kai kurios menininkės užuominos, ir darbų atlikimo būdas, – jog autorė, kaip ir daugybė jos bendraamžių, gilinasi į reklamos tikrovę, kurioje koks nors daiktas taip pat ištraukiamas iš visumos, ją išblukinant (tamsus fonas, skirtas reklamuojamo objekto privalumams pabrėžti) – bent jau remiamasi logika, kurią pasitelkus darbų atlikimo technikoje nesunku aptikti reklamos gamybos metodų – blizgesys, qui pro quo ir t. t. Reklamos šmėkla atsispindi ir darbų pavadinimuose, tų pavadinimų keliamose aliuzijose – sakykim, „Golemas“ ar „Zahiras“. (Susidaro įspūdis, kad darbų pavadinimai kurti labai kruopščiai, matyt, tikintis, jog labiau išprususiam žiūrovui vien jų reikšmių užteks, kad jis pajėgtų sukurti savo interpretaciją.) Viena vertus, tuos personažus galima tiesmukai susieti su mokslinės fantastikos herojais, suvokus juos kaip technologinių monstrų provaizdžius, – toks aiškinimas, žinoma, niekam nedarytų garbės. Betgi dar sunkiau atsikratyti įspūdžio, kad Golemas (žydų mitologinė būtybė, suformuojama iš molio ir purvo bei atgaivinama magija; minima, kad Golemas aktyvuojamas jam ant kaktos užrašius ar po liežuviu pakišus lentelę su žodžiu „Emet“ (hebrajiškai tai reiškia „tiesa“), o „išjungiamas“ ištrynus žodžio „Emet“ pirmą raidę, tada gaunamas „Meit“ (hebrajiškai – „negyvas“) įkūnija reklamą, reklamos tikrovę, kuri nėra nei tiesa, nei melas, šitaip jis tarsi išreiškia vieną pagrindinių parodos minčių, tarsi jo figūra, t. y. jo galimos reikšmės reikšmė suponuoja pačią parodą (galbūt todėl „Golemas“ kabo netoli durų, ir įžengdamas į galeriją lankytojas pirmiausia mato tą darbą). Tas pats ir dėl vardo „Zahiras“ (žmogus ar objektas, sugebantis jį stebinčiajam sukelti obsesiją, jo veikiamas asmuo suvokia vis mažiau ir mažiau – iš pradžių tik miegodamas, o paskui ir visą laiką), kurio galima reikšmė ne mažiau kalba apie reklamos tikrovę, tos tikrovės hiperrealumą ir, deja, to hiperrealumo pasekmes, dėl to atsiranda nemalonus socialinio atsakingumo prieskonis. Visgi apie tai reikėtų kalbėti atsargiai, nes Eglės kūrinių pavadinimai gali veikti dvejopai: arba padėti iššifruoti vaizdą, arba suklaidinti, pateikę gausybę galimų interpretacijos krypčių.

Betgi visos tiesioginės ir netiesioginės reklamos principų įgyvendinimo tapyboje deklaracijos būtų niekinės, jei Eglės tapyba nepakiltų aukščiau naivaus reklamos tikrovės ribų tyrinėjimo – šičia atkreiptinas dėmesys į pavadinime esantį žodį „retrospektyva“. Realistinę (iliuzinę), supaprastintą, patrauklią, reklaminę, bet kartu ir surežisuotą, dirbtinę, tuščią formą įgavęs vaizdas atspindi tik savo paviršių, nes praranda originalumą, prasmę ir turinį – šitoks jis tampa netikras ir įgauna nostalgišką, retrospektyvų pobūdį. Pasensta, tampa istorija tarsi archyvas, saugantis tik perdirbtus tikrovės ar antrinės realybės vaizdus, kurie tampa fikcijų fikcijomis.

Tapyboje naudodama patrauklią, paviršutinišką ir tuščią reklaminę formą, dailininkė, kaip pati teigia, apmąsto ir tapybos reikšmę, kvestionuoja jos pajėgumą autentiškai kalbėti apie pasaulį: reklaminė forma labai greitai pasensta, nes netenka savo prasmės ir turinio, o tai priverčia suabejoti vaizdu, tapyba ir jos naujumu. Todėl retrospektyvinė ekspozicija rodo tapybos raidą, kai ankstesni kūrybos etapai tampa archyvo dalimi, istorine medžiaga, kuri jau nefunkcionuoja. Retrospektyvinė ekspozicija atlieka ,,negyvo“ vaizdo funkciją – tai vizualinės kapinės, pasenusi kultūra, parodanti, kaip buvo prieita iki science fiction. (Anot autorės, terminas science fiction vartojamas, nes reklaminė forma nudailina, supaprastina, surežisuoja vaizdą ir priartina prie tikrovės tiek, kad jis tampa hiperrealus.)

Daugmaž galėtume daryti išadą, kad parodos autorė sąmoningai stengiasi atsakyti į klausimus, naudodamasi populiaria simuliuojamos, fiktyvios tikrovės ir jos tikrumo problema, – trumpai tariant, stengiasi eksploatuoti tai, ką jos ir kelios ankstesnės kartos baigia negyvai išeksploatuoti. Todėl tematiškai darbai anaiptol nėra originalūs, veikiau tai grynas mainstreamas, už kurio, be to, kyšo Jono Gasiūno ausys (ką pasakyti apie darbą „Odisėja“, kuriame pavaizduota kosmonauto galva?). Tačiau, siekdama anksčiau minėtų tikslų, menininkė, regis, patenka į vieno savo darbo „Ad hoc“ (moksle, o ypač pseudomoksle, tai yra hipotezė, sugalvota norint paaiškinti neigiamus eksperimentų ar stebėjimų rezultatus, kad būtų galima išgelbėti teoriją nuo paneigimo) įtakos zoną, - bet gal tai irgi numatyta? Taigi efektas ir to efekto sukuriama originalumo iliuzija toli pranoksta deklaruojamąsias tiesas, kurios nėra labai gaivios, ir vadinamąjį filosofiškumą, pagrįstą turbūt vien tuo, kad tarp jaunosios kartos labai madinga pasiremti Jorge Luisu Borgesu.

Visgi ištirpdžiusi laikų ribas, ištrynusi skirtį tarp buvusio ir būsimo, Eglė šitaip darsyk – vėlgi netiesiogiai – save deklaruoja kaip stebėtojų pasaulio narę, pasaulio, kuriame tėra patirties laikas, kuriame apskritai galima egzistuoti tik retrospektyviškai, susiejus savo patirtį su pasaulio patirtimi (taip pat ir technologine, mitine ir t. t.). Tai, atmetus techninę atlikimo pusę, kuri žavi, yra bene vertingiausia Eglės dovana žiūrovui.