Nerijus Milerius – vienas originaliausių šiuolaikinių Lietuvos filosofų. Jis daug dėmesio skiria kultūros filosofijai plačiąja prasme: architektūros, miesto, kino, vizualumo fenomenų apmąstymui. Filosofo paskaitos apie religinį kiną Vilniaus universitete, Religijos studijų ir tyrimų centre, traukė įvairių specialybių studentus.

Siūlome pokalbį su juo apie religinio kino fenomeną.

Baigei filosofiją, daktaro darbą rašei apie kasdienybės filosofiją. Kaip nutiko, kad labai rimtai susidomėjai būtent religiniu kinu?

Dar pabaigęs mokyklą sprendžiau sudėtingą dilemą, kurią specialybę rinktis toliau. Rimtai galvojau ir apie kino studijas, ir apie filosofiją. Įstojau visgi į filosofiją, tačiau kino meno iš savo akiračio niekada neišleidau. Na, o kodėl religinis kinas? Esu tikintis žmogus, ir man domėjimasis religiniu kinu nėra koks nors techninis dalykas, man tai egzistenciškai svarbi sritis.

Labai džiaugiuosi, kad galėjau Religijos studijų ir tyrimų centrui pasiūlyti kursą apie religinį kiną. Lietuvoje tai ypač menkai apmąstyta sritis. Religijos ir kino santykis man pačiam yra iššūkis. Egzistuoja sakralinė bei religinė dailė ir muzika. Ar kinas taip pat gali būti religinis, ir ką tai reiškia? Mano įsitikinimu, kai kalbame apie religinį kiną, turime nepamiršti klaustuko – tai nėra kažkas savaime suprantama ir neproblemiška.

Man asmeniškai įdomiausia ta religinio kino sritis, kai „religija“ ir „kinas“ susikerta asmeninėje plotmėje, kuri susijusi su pamatinių klausimų kėlimu, su egzistenciniais išgyvenimais ar dilemomis.

Tai religinis kinas nėra lengvai apčiuopiama ir apibrėžiama sritis?

Visada sakau, kad junginys „religinis kinas“ nėra savaime suprantamas konstruktas. Galima schematiškai nupiešti du apskritimus, ir vieną pavadinti „religija“, o kitą – „kinu“. Jų persikirtimo sritis tarsi ir būtų religinio kino sfera. Apskritimai persikirsti gali labai įvairiai. Pavyzdžiui, politiniu lygmeniu. Štai Sergejaus Eizenšteino kino filmai. Jis buvo marksistas ir savo filmuose tarsi sąmoningai demaskuodavo religiją, tačiau jo darbuose tikrai galima atrasti religinio kino elementų, kurie išskleisti ideologinio kino lauke.

„Kinas“ ir „religija“ gali persikirsti populiariosios vartotojiškos kultūros srityje. Pavyzdžiui, Jameso Camerono „Avataras“. Čia režisierius naudojasi populiarios kultūros klišėmis ir „naujojo amžiaus“ religingumo įvaizdžiais. Drįstu sakyti, kad ir Melo Gibsono „Kristaus kančia“ taip pat to paties lygmens kūrinys. Tik čia pasitelkiama krikščioniška tradicija, ir ji perteikiama vartotojiškos visuomenės lygmens priemonėmis. Žinau, kad yra nemažai žmonių, kuriems ši kino juosta sukėlė stiprių išgyvenimų, tačiau man ji pirmiausia yra populiariosios kultūros, kurioje dominuoja smurto scenos, produktas.

Man asmeniškai įdomiausia ta religinio kino sritis, kai „religija“ ir „kinas“ susikerta asmeninėje plotmėje, kuri susijusi su pamatinių klausimų kėlimu, su egzistenciniais išgyvenimais ar dilemomis. Beje, tokio tipo religinio kino kūrėjai nebūtinai patys yra tikintys žmonės ar net neretai sąmoningai skelbiasi esą ateistai, tačiau jų filmuose atveriama svarbi erdvė religiniams klausimas kelti. Pavyzdžiui, Ingmaro Bergmano, Paolo Passolini’o, Luiso Bunuelio ar Andrejaus Tarkovskio kino filmai. Režisierius L. Bunuelis yra pasakęs garsiąją frazę: „Ačiū Dievui, jog Dievo nėra.“ Jau šioje frazėje matome jo santykio su Dievu daugiaprasmiškumą. I. Bergmanas yra sakęs, kad daugumoje jo kino filmų keliamas klausimas – „ar Dievas yra?” ir atsakoma neigiamai. Čia vėl paradoksas – po neigiamo atsakymo kuriamas naujas filmas, kuriame vėl keliamas tas pats klausimas. P. Passolini buvo maištininkas – taip pat ir prieš religiją. Tačiau jis nevengė nei religinių simbolių, nei religinių siužetų, nei kelti tikėjimo klausimų. A. Tarkovskis niekad neneigė, kad jam svarbūs religijos ir tikėjimo klausimai. Tiesa, jis pabrėžė, jog įkvėpimo sėmėsi iš įvairių religinių tradicijų.

Tačiau jei „religinį kiną“ įsivaizduosime taip schematiškai, t. y. vien kaip „religijos“ ir „kino“ plotmių persidengimą, pražiūrėsime, jog tiek „religija“, tiek ir „kinas“ taip pat dažnai yra problemiški dariniai. Ne viskas, kas yra rodoma ekrane, gali būti vadinama kinu. Lygiai taip pat ir su religija. Etimologiškai „religija“ reiškia surišimą, santykį, dviejų tikrovių susitikimą. Pats surišimo aktas per tikėjimo judesį yra iššūkis. Kokiame nors kino kūrinyje gali būti pavaizduota labai daug religinės sferos dekoracijų, gali būti bandoma imituoti Šventųjų Raštų siužetus, tačiau nebus vietos tikėjimo iššūkiui.

Pamenu, kai jau įsibėgėjus „perestroikai“ buvau Maskvoje. Buvo Velykų laikotarpis. Viename iš Maskvos kultūros namų energingas stačiatikių dvasininkas džiaugsmingai visus sveikino Kristaus prisikėlimo proga, o paskui iškilmingai parodė filmą apie Jėzų. Tai buvo pirmasis tokio pobūdžio filmas, kurį mačiau. Tačiau, mano įsitikinimu, tai nebuvo religinio kino pavyzdys. Vien jau dėl to, kad ten nebuvo jokio kino meno. Filmas buvo pastatytas pažodžiui sekant Evangelija pagal Luką. Tai, kas buvo rodoma ekrane, buvo pastangos iliustruoti kiekvieną Evangelijos žodį. Galima tai vadinti iliustruota Evangelija pagal Luką, bet ne kinu. Beje, ir egzistencinio krūvio toje iliustracijoje buvo kur kas mažiau, nei pačios Evangelijos tekste.

Sakai, kad ne viskas, kas rodoma kino ekrane, gali būti vadinama kino menu. Tai kas judančius vaizdus paverčia kinu?

Kino pamatas yra montažas – kadrų jungimo menas. Kadrai turi būti sujungti taip, kad juose atsirastų nauja prasmė, kurios nebuvo iki tų kadrų sujungimo. Kino esmė labai panaši, kaip ir religijos – per matomą parodyti tai, kas nematoma. Šiuo požiūriu, žinoma, galima teigti, kad didžiųjų kino meistrų, sugebančių atverti prasmių gelmes, darbai savo esme turi religinį krūvį ir tikėjimo klausimų potencialą. Mano įsitikinimu, čia ypač svarbus vaidmuo tenka žiūrovui, kuris turi priimti tas nuorodas į tai, kas nematoma. Ar ši „nematoma“ terpė bus susieta su religine plotme, tai didžiu mastu priklauso nuo paties žiūrovo nuostatų. Galima žiūrėti I. Bergmano „Žemuogių pievelę“ neįžvelgiant religinio krūvio, nors, mano įsitikinimu, religinė plotmė šiame filme akivaizdi.

Na, o tame evangelizaciniame filme, kurį mačiau Maskvoje, paprasčiausiai neatsižvelgiama į žodžio ir vaizdo santykio specifiką. Evangelija, kaip žodžio kūrinys, tiesiogiai perkeliama į vaizdą. Ignoruojama, kad vaizdas turi savo specifiką. Taigi žodis perkeliamas į ekraną paraidžiui, ignoruojant vizualumą, žodis perkeliamas kaip iliustracija, nesirūpinant tuo, kas lieka už kadro, negalvojant apie nuorodas į tai, kas lieka nematoma.

Panašu, jog žiūrovų interpretacija net svarbesnė už tai, kaip kino režisierius įvardija savo intencijas vienoje ar kitoje kino juostoje?

Iš tiesų nelabai mėgstu skaityti pačių režisierių komentarus apie savo filmą, jų teiginius, ką esą mes turėtume vienoje ar kitoje kino juostoje įžvelgti. Man apskritai labiau imponuoja režisieriai, kurie žiūrovui palieka kuo daugiau erdvės. Gero meno, ypač kino meno, esmė yra jo atvirumas, jis atveria erdvę, į kurią yra pakviečiamas žiūrovas su savo patirtimi, savo klausimais, žiūrovas tampa savotišku to kūrinio bendraautoriumi.

Todėl aš, vertindamas kino filmus, nebijau subjektyvumo kriterijaus. Mano įsitikinimu, nėra kokių nors universalių ir nepajudinamų kriterijų, kas yra „geras kinas“. Štai „Avataras“ labai meistriškai „sukaltas“ formos prasme, tačiau jo turinys niekinis. Hansas Georgas Gadameris yra teigęs, kad meno kūrinys atveria individualios patirties totalumą. Gėlės meninis vaizdas tada suvokiamas ne vien kaip „štai graži gėlė“, bet kaip klausimas apie meną ir mano patirtį, kaip pretekstas pokalbiui su šiuo kino filmu apie meną.

Subjektyvus vertinimas yra daug sudėtingesnis konstruktas, nei paprasčiausiai „patinka“ ar „nepatinka“. Joks filmas man nėra padaręs tokio stipraus įspūdžio, kaip dar paauglystėje matyta A. Tarkovskio „Nostalgija“. Tai man buvo nepaprastai stiprus išgyvenimas, kurio nepatyriau šį filmą žiūrėdamas vėliau ar žiūrėdamas kitus A. Tarkovskio filmus. Manau, kad kino kūrinys negali būti atskirtas nuo to konkretaus momento, kada žiūrovas jį žiūri. Tam tikru momentu filmas gali rezonuoti su mano patirtimi taip, kad paliečia kiekvieną mano patirties segmentą, kiekvieną įvykį, kiekvieną situaciją. Ne veltui Ludwigas Wittgensteinas kalbėjo apie estetiką, etiką ir mistiką, kurios keičia pasaulio ribas. Kino filmas gali radikaliai pakeisti savęs ir pasaulio suvokimą, nors fizine prasme niekas lyg ir nepasikeičia.

Jeigu nusišypsojo laimė ir koks nors filmas taip rezonavo su mano gyvenimo situacija, tuomet svarbu maksimaliai išnaudoti tokį „susitikimą“. Ne veltui Herakleitas teigė, kad į tą pačią upę neįmanoma įžengti antrą kartą. Pasaulio kaip visumos atsivėrimas, kurį nusakė L. Wittgensteinas ir kuris kartais įvyksta kino kūrinio dėka, yra momentinis aktas. Bandymas vėliau grįžti prie to paties filmo, tikintis išvysti ir patirti tą patį, yra bergždžias reikalas.

Manau, kad iš to, ką pasakiau, tapo kiek aiškesnė „subjektyvaus vertinimo“ prasmė. Taip pat, manau, aiškiau, kodėl man pačiam A. Tarkovskio „Nostalgija“ religinio kino atžvilgiu yra daug svarbesnė už kitą to režisieriaus filmą „Andrejus Rubliovas“, nors, žiūrint formaliai, pastarasis kūrinys labiau atitinka formalius religinio kino kanonus ir kriterijus.

Kino esmė labai panaši, kaip ir religijos – per matomą parodyti tai, kas nematoma.

Taigi ar galima kalbėti, kad kine egzistuoja tam tikri Jėzaus Kristaus gyvenimo ir žinios ekranizacijos kanonai?

Kino filmuose pasinaudoti Naujojo Testamento pasakojimais ar bandyti kino priemonėmis pasakoti Jėzaus Kristaus gyvenimo istoriją – gana populiaru. Tiesa, iš karto turime įvardyti pagrindinį sunkumą. Evangelistų pasakojimai yra pirmiausia tikėjimo, o ne istorinis dokumentas, ir juose trūksta daug elementų, kurie būtini kino scenarijui. Pavyzdžiui, evangelijose stokojama aiškios epizodų sekos, išsamios veikėjų charakteristikos, išbaigtų charakterių. Todėl, kaip jau minėjau, bandymai paprasčiausiai tiesmukai perkelti evangelistų žodžius į kino ekraną nėra vaisingi. Kino kūrėjui tenka savaip perdaryti evangelistų tekstą. Tuomet atsiveria plati erdvė interpretacijoms ir ginčams dėl jų pagrįstumo.

Ilgą laiką Jėzus kino filmuose buvo vaizduojamas pagal ikonografinę tradiciją: ilgaplaukis gražių bruožų vyriškis, su tvarkinga barzda ir apsiaustu. Tai buvo personažas, tiesiogiai nužengęs nuo dailininkų drobių. Ilgą laiką kino filmuose Jėzaus paveikslas tebuvo paprasčiausias ikonografinių vaizdų pratęsimas.

Galima teigti, kad iki pat P. Passolini’o „Evangelijos pagal Matą“ kino menas ne ką pridėjo prie ikonografinės Jėzaus gyvenimo interpretacijos. Ir P. Passolini’o kino filme pats Jėzus atrodo kiek sustingęs, statiškas, sakydamas garsųjį Kalno pamokslą tarsi žiūri žmonėms virš galvų. Tačiau tai jau visiškai naujas Jėzaus paveikslas, ir pats režisierius yra prasitaręs, kad jo pavaizduotas Jėzus turi prototipą – tai sovietinis poetas Jevgenijus Jevtušenka. Skamba gana paradoksaliai ir galima klausti: o kuo čia dėtas poetas? Maištininkui P. Passolini’ui labai imponavo tai, kas vyko tuo metu Sovietų Sąjungoje – kai tokie poetai kaip J. Jevtušenka, Andrejus Voznesenkis skaitė savo eilėraščius didžiuliuose sausakimšuose stadionuose, ir žmonės jų klausėsi nuščiuvę. Po Stalino mirties, po baisiųjų represijų ir baimės kalbėti viešai, kai net nekaltas tekstas galėjo būti suprastas kaip iššūkis sistemai, vieši poezijos skaitymai buvo kone religinis veiksmas. Tai buvo permainų ir kartu žodžio triumfo laikas. A. Voznesenskis atsiminimuose rašė, kad tuo metu viešas poeto žodis gydydavo sielos žaizdas kaip balzamas. Poezija reabilitavo žodį, atvėrė jo gydančiąją dimensiją.

Nors formaliai P. Passolini pažodžiui seka evangelisto tekstu, tačiau per vaizdą jis išplečia interpretacijos erdvę ir suteikia naujų elementų. Aišku, galima ginčytis dėl tokios Jėzaus interpretacijos, tačiau tai tikrai lūžis kino istorijoje.

Kitas svarbus bandymas interpretuoti Jėzų Kristų, susiejant jį su maišto tradicija – tai roko opera. „Jėzus Kristus –superžvaigždė“. Vėlgi galima ginčytis su joje pateikta interpretacija, galima sutikti, kad ilgainiui roko maišto energija buvo institucionalizuota ir įtraukta į popkultūrą, tačiau anksčiau tai buvo svarbus maišto per muziką pavyzdys.

Na, o kitas Jėzaus vaizdavimo kine etapas jau susijęs su vartotojiškos kultūros įsigalėjimu, natūralu, kad Jėzaus istorija taip pat gana intensyviai ir įvairiai naudojama. Čia galima paminėti pačių įvairiausių kūrinių. Pavyzdžiui, animacinį serialą „Pietų parkas“. Vienoje iš „Pietų parko“ serijų Jėzus susikauna su … Santa Klausu…Žinoma, tokia „kovos“ scena yra vaikiška ir gal pernelyg tiesmuka, tačiau gana taikliai atspindinti tą religinių švenčių komercializavimą, kurį matome šiandienos kultūroje.

Čia ir yra aukščiausias meistriškumas – byloti apie tikėjimą ten, kur kiti įžvelgia vien klampią inerciją ir nuobodulį.

Prie vartotojiškos kultūros produktų priskiri ir M. Gibsono „Kristaus kančią“. Gal galėtum kiek plačiau papasakoti, kodėl?

M. Gibsono „Kristaus kančia“ – tai, be abejonės, religinis kinas, tačiau vartotojiškos visuomenės kontekste. M. Gibsonas taikliai diagnozuoja vartotojų visuomenės situaciją ir kartu bando apeliuoti į žiūrovus vartotojiškos kultūros įrankiais. Ką turiu omenyje? Šiuolaikinė vartotojiška kultūra mus bombarduoja vizualiniais efektais ir vaizdais, klesti vizualinių efektų industrija. Tačiau kuo daugiau vizualinių efektų, tuo žiūrovas mažiau jiems jautrus, formuojasi savotiška vizualinė nejautra. Mes tiek įpratome prie smurto vaizdų ekrane, kad jie jau mūsų nebešokiruoja ir net nejaudina. Galime ramiai žiūrėti kraupios aviakatastrofos vaizdus, kartu ramiai gurkšnodami kavą ir kramsnodami sumuštinį. Ką tokioje situacijoje daro M. Gibsonas? Jis į ekranus lieja dar daugiau kečupinio kraujo ir bando deestetizuoti kančią, jis bando prasibrauti pro vizualinę nejautrą, pateikdamas Kristaus istoriją kaip kančios, daugiausia fizinės kančios, istoriją.

M. Gibsonas siekė prasilaužti pro nejautrą ir atrofiją, kuri yra apgaubusi žmogų, bet paradoksalu, kad kovos su nejautra smurtui priemone jis pasirinko… tą patį natūralistinį smurtą. Natūralu, kad daugelis žmonių stoja į pusę to kenčiančio žmogaus, prieš kurį smurtaujama. Tačiau ar Jėzaus istorija yra vien smurto ir kančios istorija? Tikrai ne. Kovodamas su jausmų atrofija ir patogiomis vartotojiškomis nuostatomis, M. Gibsonas pats redukavo evangeliją į vieną – smurto ir fizinės kančios – lygmenį. Mano įsitikinimu, M. Gibsonas pernelyg susiaurina kančios fenomeną ir kartu visiškai nepalieka vietos atpirkimo temai.

Kalbi apie vizualinių efektų didėjimą – ar šiuo metu mes nematome savotiškos kino meno agonijos, kai filmai pernelyg susikoncentruoja vien į reginį, efektus ir nebeinvestuojama į ryšį su tuo neregimu klodu, kuris, kaip sakei, yra kino meno pagrindas?

Sunku vienareikšmiškai atsakyti į šį klausimą. Tai, kad sureikšminami specialūs efektai ir kai kurie filmai apsiriboja vien jais, yra didelė problema. Kita vertus, visais laikais buvo kuriama daug menkaverčių filmų, ir tik nedidelė dalis viso to, kas sukurta, gali būti vadinama kino menu. Be to, nepamirškime, kad ir XX amžiaus pradžioje į kiną buvo žvelgiama labai skeptiškai. Būta labai daug balsų, tvirtinančių, kad judantys paveikslėliai – tai jau ne menas, tai degradacija, ir nieko gero tai negali duoti. Paskui atėjo puikių menininkų, kurie kino priemonėmis sukūrė tikrų šedevrų. Nors tikrai sutinku, jog šiuo metu matome seklaus kino tendenciją, tačiau tikrai negalima atmesti galimybių, kad atsiras menininkų, kurie ir naująsias technikos galimybes išnaudos naujiems talentingiems kūriniams sukurti.

Kino menas, o ir religinis kinas gali išsisemti ir dėl kitos priežasties – dabartinių žiūrovų nenoro dalyvauti dialoge su meno kūriniu. Vartotojiškoje visuomenėje įprasta reikalauti baigtų atsakymų, o ne klausimų. O gal kino menas gali būti tas šiaudas, pro kurį į viešą erdvę teka „prasmės ieškojimo deguonis“?

Kadaise buvo tikima, kad „grožis išgelbės pasaulį“. Grožis buvo tarsi paskutinė instancija, kuri dar galėjo imtis pasaulio išgelbėjimo misijos, nes jau nebuvo tikima, kad šią misiją galėtų atlikti religija, sudievintas mokslas ar moralė. Antra vertus, tuo pačiu metu, kada viena dalis žmonijos meną laikė paskutine viltimi, savotišku paskutiniu mesiju, kita – gerokai didesnė – manė, jog menas yra visuomenės autsaideris, bevertis užsiėmimas, laiko švaistymas.

Nemanau, kad dabar dar egzistuoja tokia opozicija meno atžvilgiu – mesijas autsaideris. Todėl nemanau, kad ir kinas gali būti tuo menu, kuris išgelbės pasaulį. Taip jau sutapo, kad kiną iki pagrindinio meno siekė pakylėti ne kas kitas, o totalitariniai režimai.

Vis dėlto iš dabartinio kino galima laukti rezistencijos ir pasipriešinimo dominuojančiam „main stream“. Tiesa, išlaikyti rezistencinį potencialą nėra paprasta. Pažymėtinas Darreno Aronofsky atvejis. Jo 2000-ųjų „Requiem for a Dream“ (Rekviem svajonei) yra savotiškas šiandienos kasdienybės skerspjūvis. Šis filmas – tai tam tikro pasaulio diagnozė, vilčių gimimo ir žlugimo ciklas. Esu tikras, kad tai yra vienas geriausių pastarųjų metų filmų apie šių dienų visuomenę. Tačiau tas pats režisierius po 2000-ųjų pastatė, tarkim, tokį filmą kaip „Imtynininkas“, kuris yra tuščiaviduris, kurio vienintelė vertė yra buvusios populiariųjų filmų žvaigždės – Mickey Rurke’o – kinematografinis „prikėlimas“.

Bet, matyt, tai yra amžinas ratas. Vos kyla rezistencija dominuojančiai popkultūrai, dominuojanti popkultūra integruoja rezistencinį elementą ir paverčia „main streamo“ dalimi. Ko galima tikėtis, tai to, kad pasipriešinimas dominuojančiai galiai kine ir masiniam skoniui – nuolat atsinaujinantis mechanizmas.

Minėjai tokius didžius religinio kino kūrėjus kaip A. Tarkovskį, I. Bergmaną, o iš dabar kuriančių režisierių ką galėtum išskirti?

„Išskirti“ – nebūtinai reiškia „mėgti“. Bet gal tai ir tikslesnis žodis, išeinantis anapus primityvios skalės „patinka – nepatinka“ ribų. Pavyzdžiui, Larsas von Trieras man „nepatinka“, jis turi kažką erzinančio. Kartais atrodo, jog erzinti ir trikdyti yra jo kūrybos metodas. Tačiau L. von Trieras yra ta persona, kurios neįmanoma apeiti, kalbant apie šiandienos religinį kiną.

Yra nemažai režisierių, tokių kaip D. Aronofsky, kurių paskiri filmai taip pat rezonuoja. Tačiau jei reikėtų išskirti režisierių, kurio kūryba yra nuosekli ir kuris man „patinka“, tai būtų Irano režisierius Abbas Kiarostami. Jis priklauso islamo religijos arealui, bet jo kūryba stebėtinai panaši į tai, ką būtų galima pavadinti kinematografine apofatine teologija. Per nerodomą, bet numanomą religinę dimensiją A. Kiarostami išryškina ir kasdienybės trapumą bei kiekvienos kasdienės akimirkos unikalumą. Kasdienybės trapumas išskleidžiamas ne per efektingą patosą ar suvaidintas kančias, bet dažnai per monotonišką ir nuobodų pasikartojančių kasdienių situacijų ritmą. Čia ir yra aukščiausias meistriškumas – byloti apie tikėjimą ten, kur kiti įžvelgia vien klampią inerciją ir nuobodulį.

Kalbino Andrius Navickas ir Gediminas Kajėnas

Skaityti ir kitus šių autorių tekstus: Andrius Navickas, Gediminas Kajėnas.