Janas Švankmajeris. Nuotraukos šaltinis www.wikipedia.org

„Niekada nedirbk, visada improvizuok“, – taip savo „Dekalogą“ vainikuoja vienas originaliausių ir įtakingiausių šiuolaikinių kino kūrėjų, čekų režisierius ir animatorius, Janas Švankmajeris.

Animatoriaus karjerą Švankmajeris pradėjo 1964 m., tačiau tik po 1983 m. Ansi animacijos festivalio, kuriame jo „Dialogo dimensijos“ („Možnosti Dialogu“, 1982) laimėjo didįjį prizą, tapo tarptautine figūra. Reikėjo dvidešimties metų, kad jo filmai surastų savo auditoriją. Čekų prieškario siurrealizmas ir poetizmas, manierizmas, Vakarų avangardo įtaka, Rudolfo II Praha, lėlių teatro tradicija, Sigmundo Freudo psichoanalizė tapo pagrindu formuotis kontraversiškam, fantastiško realizmo, ironijos ir metaforų kupinam jo filmų stiliui.

Čekiško siurrealizmo tradicija

Siurrealizmas suvaidino didelį vaidmenį čekų kultūroje ir kine. Čekoslovakijos siurrealizmas buvo ne automatiškai perimtas iš Vakarų, bet išaugo iš politinių ir ekonominių veiksnių veikiamo čekų ir slovakų meno.

Po Pirmojo pasaulinio karo žlugus Austrijos–Vengrijos imperijai, dėmesys krypo ne į Vakarų Europos šalyse imantį dominuoti ekspresionizmą, o į realias socialines naujos valstybės problemas. Tuomet, menininkas ir teoretikas Karelas Teige’as 1920 m. įkūrė komunistinei ideologijai atstovaujančią meninę grupę Devětsil, tapusią Čekoslovakijos avangardo centru ir tikėjusią, jog „socialinis įsipareigojimas ir „tyra estetika“ gali iš pagrindų pakeisti ne tik meną, bet ir visą žmoniją“ii.

Bėgant laikui, nuo išorės imta judėti vidinių išgyvenimų refleksijos link. Devětsil pagimdė grynai čekišką judėjimą – poetizmą. Tai buvo „žaismingas, spontaniškas, neslepiantis savo entuziastingo tikėjimo progresu“iii džiaugsmingas modernybės garbinimas, priešprieša pokario pesimizmui ir melancholijai. Poetizmas ignoravo tamsiuosius gyvenimo aspektus, jame ieškodamas lyrizmo, geidulingumo, šelmiškumo ir fantastinių elementų. Teige’as teigė, jog jis turėtų sukelti „jausmų ir vaizduotės arlekinadą, nuostabią pramogą“iv. Antruoju Poetizmo manifestu (1927–1928 m.) Teige’as judėjimui priskyrė psichoanalizės tyrinėjamą pasąmonės veiklą, taip atverdamas vartus ne iš vakarietiško dadaizmo kilusiam čekiškam siurrealizmui.

Švankmajeris – vienas didžiųjų siurrealizmo sekėjų

Nors Janas Švankmajeris į čekų Siurrealistų grupę įstojo tik 1970 m., tačiau ši „kelionė į sielos gilumas“v prasidėjo daug anksčiau. Jau patys pirmieji jo, kaip animatoriaus, darbai buvo paveikti siurrealizmo tradicijos, Čekijoje šaknis oficialiai įleidusios 1934 m., praėjus dešimčiai metų po garsiojo André Bretono Siurrealizmo manifesto.

Jame išskiriamos dvi esminės siurrealistinio darbo tendencijos – tai psichinis automatizmas, perteikiamas minties veiksmu per žodį, raštą ar bet kokį kitą būdą, ir vidinis modelis, grįstas idėja, jog sapnas yra visagalis, jog galima žaismė fantastinėms idėjoms kurti. Pasak čekų animatoriaus, jo darbo esmė yra būtent šis modelis, suformuotas ir sąmonės, ir pasąmonės elementų: „... darbe, kaip ir seni alchemikai, aš nuolatos distiliuoju savo patirčių vandenį – iš vaikystės, manijų, išskirtinių būdo bruožų, ardomųjų jėgų, jog su šiuo procesu pradėtų lietis sunkus pažinimo, kaip esminio gyvenimo virsmo, vanduo.“vi

Režisierius savo kūryboje iš esmės panaikina ribą tarp sapno, fantazijos ir tikrovės. Kartais tai, kas atrodo tik iliuzija, virsta gryniausia realybe. Naujausiame Švankmajerio darbe Išgyvenimo teorija ir praktika (Přežít svůj život (teorie a praxe), 2010) mums pateikiami du pagrindinio herojaus Eugenijaus gyvenimai: vienas realus, tačiau pilkas ir nykus, kitas – ryškus, kupinas meilės sapnas. Atėjus lemiamam momentui, veikėjas pasirenka sapną, nes čia išsipildo visi jo troškimai, čia jis turi neribotą veiklos laisvę. Beprotybė (Šílení, 2005) – siaubą keliančio sapno išsipildymo pavyzdys. Filmas prasideda Žano Berlo košmaru: į jo kambarį įsiveržia du šiurpūs psichiatrijos klinikos darbuotojai ir bando užvilkti jam tramdomuosius marškinius. Siužetas pamažu plėtojasi tol, kol galiausiai Berlo iš tiesų tampa bepročiu.

Vaizduotė per animaciją ardo tikrovės objektus, iškreipia kasdienišką jų panaudojimą tam, kad prikeltų naujam, magiškam gyvenimui. Jį animatorius kiekvieną sykį panaudoja vis kitam tikslui išreikšti. Daiktai gali pasirodyti kaip agresyvi, represinė, naikinanti jėga: Dialogo dimensijos (Možnosti Dialogu, 1982), Butas (Byt, 1968), Rami savaitė namuose (Tichý týden v domě, 1969), kaip siaubo liudytojai: Ašerių namo žlugimas (Zánik domu Usherů, 1980), politinių įvykių simboliai: Piknikas su Weissmannu (Picknick mit Weissmann, 1968), Stalinizmo mirtis Bohemijoje (Konec stalinismu v Čechách, 1990). Švankmajeris, fiksuodamas iš pažiūros banaliausių kasdienių daiktų ir paviršių slėpinius, skatina žiūrovą giliau pažvelgti per šių magišką reliktų diskursą, jame ieškoti antrinių reikšmių. Taigi idėjas siekiama artikuliuoti ne per žodžius, o per objektus.

Švankmajeris kuria impulsyviai, spontaniškumas skatina vidinę jo laisvę. Atsipalaidavimas, susitelkimas padeda išlaisvinti universalią ekspresiją. Atveriamos durys į vaikystės išgyvenimus, slypėjusius pasąmonėje. Nors apskritai pats siurrealizmas nėra pagarsėjęs domėjimusi vaikyste, „tačiau tam tikros jos formos traukia dėmesį: infantilumas, primityvios proto stadijos kaip paranoja ir, žinoma, tyra, nesutramdyta vaizduotė, būdinga ankstyvai vaikystei ir primityviam menui“vii. Čekų menininkas vaikišką psichiką tyrinėja tokiuose filmuose kaip Alisa (Něco z Alekny, 1988) ir Žemyn į rūsį (Do pivnice, 1983), laikydamas jį pačiu subjektyviausiu ir autobiografiškiausiu savo filmu.

Iš gelmių it vaikystės reliktai iškyla seksualiniai ir vartotojiški troškimai. Aistros tenkinamos iškreiptais metodais, geriausiai atsiskleidžiančiais Malonumo sąmokslininkuose (Spiklenci slasti, 1996), kol vieni veikėjai užsiima sadomazochistiniais ritualais, kiti seksualinių nuokrypių išsipildymo ieško kurdami masturbacijos mašinas, darydami duonos rutuliukus, mėgaudamiesi įvairiais įrankių, gyvūnų odų paviršių prisilietimais. Vartojimas ryškiausiai veriasi trumpo metražo trijų dalių filme Maistas (Jídlo, 1992). Pirmas epizodas Pusryčiai, rodos, vyksta žemiausiame lygmenyje, kuriame trys veikėjai paeiliui apsikeičia pirkėjo ir humanoidiniu smulkių prekių automato, kuris, laikantis sudėtingų instrukcijų, pateikia tradicinį čekišką greito maisto patiekalą, vaidmenimis. Pietūs vaizduoja du kukliame restorane sėdinčius klientus, nesulaukusius padavėjo, po truputį suvalgančius stalo įrankius, stalą, savo rūbus. Su apdairiu tango ritmu atsiduriame trečiajame epizode – Vakarienė. Esame prabangioje gurmaniškoje įstaigoje, prie stalo sėdi ponas Filipas ir kažką intensyviai šlaksto įvairiausiais padažais, kol galiausiai išvystame, jog žadama suvalgyti savo paties ranką. Švankmajeris taip atskleidžia tris vartojimo lygmenis: masinis vartojimas, vartojimas iš nuobodulio, buržuazinis vartojimas dėl pertekliaus.

Režisieriaus darbuose dažnai galima atrasti grotesko, gotikos elementų, kuriais taip žavisi siurrealistai. Šiurpą keliantys vaizdai kontrastuoja su komiškais elementais: Pančas ir Džudė (Rakvičkárna, 1966), gotika išnyra tokiuose filmuose kaip Sodas (Zahrada, 1968), Žemyn į rūsį (Do pivnice, 1983), pinasi su juoduoju humoru Kostnicoje (Kostnice, 1970), kur išvystame garsiąją Visų Šventųjų koplyčią. Čia barokiškai išdėliotų kaulų vaizdai, dėl gebėjimo išsilaikyti ne vieną šimtmetį ir daugelio kultūrų vadinami „prisikeliančio kūno sėkla“viii, kelia pamąstymus apie laiką, žmogaus gyvenimo trapumą. Tačiau šias mintis greit išblaško buitiškas vaikų ir gidės konfliktas: „Nemeskit niekur pinigų, į tai žiūriu labai griežtai!“, „Štai jis pastūmė tuos kaulus! Ar turi penkiasdešimt kronų“ix? Švankmajerio filmams būdingas ir siaubas – puvimas, mirtis, žmogžudystės, karstai, metamorfozės ir iškrypimai.

Žavingoji Praha

Tuometinėje Čekoslovakijoje siurrealizmo populiarumas neturėjo precedentų už Prancūzijos sienų. Pats Bretonas Prahą įvardijo kaip idealią vietą siurrealizmo raidai, nes miestas: „... apgaubtas savo legendine magija, yra vienas iš sugebėjusių stebuklingu būdu įtvirtinti ir išsaugoti poetinę idėją, visuomet daugiau ar mažiau beprasmiškai dreifuojančią erdvėje... Žvelgiant iš toli... Praha atsiveria kaip magiškas senosios Europos kultūros centras, panardinęs save į praeities reginius ir kerus. Rodos, dėl to šioje pasaulio vietoje galima būti daug paprasčiau išgirstam negu bet kur kitur.“x

Janas Švankmajeris Prahą visada laikė vienu svarbiausių jį paveikusių veiksnių. Šis stebuklingas miestas, panardintas Rudolfo II manierizme, išpuoštas barokinėmis skulptūromis, rezonuoja jo filmuose. Prahos senamiestyje vyksta ištęsta kalavijų kova filme Don Žuanas (Don Šajn, 1969), Faustas, ieškodamas Mefistofelio, klaidžioja po jo skersgatvius (Lekce Faust, 1994). Pasak režisieriaus, pati Praha yra manierizmo ir siurrealizmo koncentracija.

Manierizmo įtaka

Švankmajeris yra pastebėjęs, jog jo darbus veikė ne tik siurrealizmas, bet ir daugybę interpretacijų turintis manierizmas. Maksas Dvořákas jį siejo su dvasingumo išraiška. Arnoldui Hauseriui manierizmas buvo „klasikos ir anti-klasikos, natūralizmo ir formalizmo, racionalumo ir iracionalumo, kūniškumo ir dvasingumo, tradicionalizmo ir novatoriškumo priešpriešos produktas, sukilimas prieš konformizmą“xi. Šias įtampas regime ir Švankmajerio filmuose J. S. Bachas: Fantazija G-moll (J. S. Bach: Fantasia G-moll, 1965), Historia naturae (1967) bei kituose. Juose regime ir tvarkos, moralės, racionalumo ir brutalaus realizmo, grotesko, kūniškumo, tvarkingos kūrinio struktūros ir jo chaotiško turinio supriešinimą. Disonansinę atmosferą kuria ir manieristiškai „greitai besikeičiantys kadrai, kameros judėjimas, svaiginančios bei nervingos muzikos akompanimentas“xii.

Hauseris manierizmui priskiria ir susvetimėjimo jausmą bei psichologinę jo formą – narcisizmą, kurio pagrindas gali būti meilės objekto praradimas, pakeičiamas meile pačiam sau. Švankmajerio filmai yra persmelkti šių jausenų. Susvetimėjimas kartu yra „ontologinis (žmogiška būtybė prieš gamtišką pasaulį), ir istorinis (politinė ir socialinė būtybė sutramdyta jėgų, kurių jis negali suvokti, ar joms pasipriešinti)“xiii. Jį atrandame pirmame animatoriaus filme Paskutinis pono Schwarzwaldo ir pono Edgaro triukas (Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara, 1964), kuriame atsiskleidžia žmogaus, kaip sutrikusios mechaninės sistemos, idėja, ir Bute (Byt, 1968). Jame pagrindins personažas, atėjęs iš niekur, ten ir sugrįžta, jo gyvenimas susiaurintas iki trumpos laiko atkarpos, praleistos kambaryje, kuriame jį puola pasauliui priklausantys objektai bei gyvūnai. Taip filmas po filmo Švankmajeris sugrįžta prie susvetimėjusio žmogaus paveikslo.

Lėlių teatras

Čekija turi seną lėlių ir marionečių teatro tradiciją, prasidėjusią XVII a. Bohemijoje. Nuo pat pradžių lėlių teatras buvo protesto prieš valdžią forma. Naujaisiais laikais keliaujantys teatrai savo vaidinimais išreiškė maištą prieš Habsburgų imperiją, XX a. animuoti ir lėlių filmai perteikė pasipriešinimą pirmiau nacistinei, vėliau komunistinei valdžiai. Animuoti lėlių teatro filmai tapo pirmuoju stalinizmo režimo puolimu. Nors Švankmajeris sukūrė tik vieną tiesiogiai politiškai angažuotą filmą Stalinizmo pabaiga Bohemijoje (Konec stalinismu v Čechách, 1990), tačiau, pasak režisieriaus, visi jo darbai yra politiški, – taip siekiama skverbtis į liguistos civilizacijos šerdį.

Penktą–šeštą XX a. dešimtmetį, įsigaliojus stalinizmui, kai vaidybiniai filmai turėjo paklusti socialinio realizmo propagandai, animaciniai filmai galėjo būti linksmi ir vaizdingi, netgi eksperimentiniai. Galimybe laisviau kurti pasinaudojo ir Švankmajeris. Po studijų Taikomųjų menų ir Teatro mokyklose čekų kūrėjas pasuko lėlininko keliu, nes „... lėlių teatras turi autentiškos magijos, ypač liaudiškos lėlės“xiv. Iš 32 režisieriaus filmų septynių pagrindiniais veikėjais tampa lėlės: Don Žuane (Don Šajn, 1969), Fauste (Lekce Faust, 1994), Panče ir Džudėje (Rakvičkárna, 1966) ir kituose. Net vaidybiniams filmams aktoriai parenkami pagal lūpas, akis, veido struktūrą taip siekant sukurti marionečių įspūdį. Pasak režisieriaus, lėlės geriausiai atspindi žmogaus vaidmenį šiuolaikiniame manipuliacijų pasaulyje, būtent tai ir sąlygoja jo meilę lėlėms.

Kaip tikram Vidurio Rytų europiečiui (gimusiam 1934 m.), J. Švankmajeriui teko patirti ištisą režimų ir ideologijų kaitą: demokratiją, nacių okupaciją, pokarinę demokratiją, stalinizmą, Prahos pavasario įvykius, represinę SSRS invaziją po jų, arba vadinamąją Leonido Brežnevo „normalizaciją“, 1989 metų postdemokratiją, pasibaigusią 1993 m. Čekoslovakijos skilimu. Šia patirtimi jis dalijosi su tokiais gerai žinomais čekų kultūros veikėjais kaip Vaclavas Havelas, Milanas Kundera ir Milošas Formanas. Politinės Čekijos traumos, nuolatinis nestabilumas ir saugumo stoka, persmelkę visą Europą, išmokė režisierių gyventi ir kurti dūžtančiose formose.

i Peter Hames. The cinema of Jan Švankmajer dark alchemy. – Wallflower Press, 2008, p. 142.

ii Craig Stephen Cravens. Culture and customs of the Czech Republic and Slovakia. – Greenwood Publishing Group, 2006, p. 154.

iii Ten pat, p. 155.

iv Peter Hames. Czech and Slovak cinema: theme and tradition. – Edinburgh University Press, 2009, p. 169.

v Peter Hames. The cinema of Jan Švankmajer dark alchemy. – Wallflower Press, 2008, p. 112.

vi Ten pat, p. 112–113.

vii Ten pat, p. 64.

viii Jonas Nekrašius. Šokis su kaulais arba siaubas kelionėje // Inter-studija humanitatis, Nr. 8, Siaubo antropologija. – Šiaulių universiteto leidykla, 2009, p. 53,

ix Jan Švankmajer. Kostnice, 1970.

x František Šmejkal. From lyrical Metaphors to Symbols of Fate: Czech Surrealism of the 1930’s // Czech Modernism 1900–1945. – Museum of Fine Arts, Houston, 1989, p. 65.

xi Peter Hames. The cinema of Jan Švankmajer dark alchemy. – Wallflower Press, 2008, p. 46.

xii Ten pat, p. 47.

xiii Ten pat, p. 49.

xiv Ten pat, p. 83.