Liudas Mockūnas

Specialaus pristatymo pūtikui Liudui Mockūnui ne(be)reikia. Šio, ypač lakią fantaziją turinčio, muziko biografijoje daugybė projektų ir būtent jų skirtingumas neleidžia kategorizuoti muzikanto.

Visiškai neseniai Lietuvos leidybinė kompanija „NoBusiness Records“ išleido Mockūno NuClear CD Drop It. Šis trio, kuriame, be L. Mockūno, groja Dmitrijus Golovanovas ir Marijus Aleksa, pasak saskofonininko, pavadintas bandant apibrėžti tai, kas yra grojama: nuo kažko labai stipraus, koncentruoto iki nenusakomos abstrakcijos.

Šia ir sausio viduryje vyksiančio Mockūno NuClear turo po Lietuvą (Kaunas, Vilnius, Kėdainiai ir Birštonas) progomis – pokalbis su Liudu Mockūnu apie daugialypiškumą, klausytojus, įrašus ir tylą.

Pradėkime nuo pradžios. Kokie prisiminimai iš mokslų pas Vladimirą Čekasiną? Galima sakyti, kad jis buvo Tavo mentorius?

Ne tik jis; aš turėjau daugiau mokytojų, padariusių man įtaką.

Mokytis pradėjau Balio Dvariono muzikos mokykloje, kur pas V. Čekasiną mokiausi 3 metus. Po to mokiausi M. K. Čiurlionio meno mokykloje, tuo metu dar ne gimnazijoje, kur mano mokytojas buvo a. a. klarnetistas Algirdas Doveika. Tačiau visuomet paraleliai vaikščiojau ir pas Čekasiną: ten buvo toks ansambliukas Vunderkinder Band, su kuriuo gana aktyviai koncertavome, važinėdavome ir į užsienį, grodavome Lietuvos džiazo festivaliuose.

Kiek Tau tada buvo metų?

Aš pradėjau groti nuo 8-erių. Tai buvo savotiška Čekasino sistema: jis gebėdavo visus, galinčius išgauti garsą, netgi nebūtinai turinčius tam talentą, įtraukti, rasti jiems vietą vaikų ansambliukuose.

Maždaug 1984–1990 m. Balio Dvariono muzikos mokykla buvo, pasakyčiau, savotiškas Lietuvos džiazo centras, laboratorija. Ten, kol dar koncertavo, repetuodavo ir GTČ (Ganelino-Tarasovo-Čekasino trio), nors, tiesą sakant, man nėra tekę pamatyti nė vieno jų koncerto. Buvau dar vaikas, per mažas... Ką ten galėjai suprasti? Bet ten dirbo ir Vytautas Labutis, Leonidas Šinkarenka, Gediminas Laurinavičius, Čekasino mokinių klasės koncertmeisteriu dirbo a. a Gintautas Abarius, repetuoti su Čekasinu atvažiuodavo Arvydas Joffė. Viskas buvo vienoje vietoje, 234 klasėje: dideli, suaugę žmonės ir mes, vaikai.

Jau tada Čekasinas, rengdamas savo didelius projektus, įtraukdavo ir savo mokinius: teko groti ir su tais pačiais Labučiu, Joffe, Molokojedovu... Taigi, šalia Čekasino buvo ir kitų žmonių, kuriuos galėjai laikyti pavyzdžiu. Jų buvo gerokai daugiau, bet, žinoma, visi su juo susiję.

Susidaro įspūdis, jog tai turėjo būti milžiniškas postūmis jums, kaip pats sakei, vaikams.

Žinoma. Dar vienas iš tų žmonių buvo Petras Vyšniauskas, mano tėvo draugas, kuris pas mus dažnai lankydavosi ir buvo man autoritetas. Nors jis mano mokytojas niekada nebuvo, aš jį visąlaik stebėdavau ir gaudavau labai gerų patarimų.

O dabar, kai mokai pats Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje (LMTA), ar bandai naudoti ar perkelti kažkokių taktikų iš tų laikų?

Ką suvalgiau pats, tą ir kitiems duodu valgyti (juokiasi). Be to, buvo ir studijos Danijoje, Kopenhagoje, kur teko susitikti ir bendrauti su daugybe pedagogų. Taip pat buvo trumpas, bet įdomus laikas Niujorke ir Paryžiuje, kur studijos buvo individualios.

Konservatorijoje turėjome galimybę savo specialybės valandas praleisti kaip tinkami – aš paskutiniais mokslo metais dviem mėnesiams išvykau į Niujorką, ten už paskaitas mokant iš krepšelio, kuris buvo skirtas mokslams Danijoje. Ten sutikau ir mokiausi iš Jimo Blacko, Ellery Eskelino, Tomo Rainey, Timo Berne, Scoto Colley, Ned Rothenbergo ir daugelio kitų... Čikagoje sutikau švedų kilmės violončelininką Fredą Lonberg-Holmą.

Vis dėlto Tavo išsilavinimas yra pirmiausia akademinis. Ką davė tai muzikai, kurią groji dabar?

Visų pirma man augant jokios oficialios aukštosios džiazo mokyklos ar skyriaus Vilniuje nebuvo, egzistavo tik jau minėta Čekasino aplinka „dvarionkėj“, kažkas vyko Klaipėdoje... Taigi, jei norėjai įgyti aukštąjį išsilavinimą, turėjai mokytis akademinės muzikos. Nepaisant to, visiškai nesigailiu, kad taip įvyko, kadangi man teko mokytis ir džiazo mokykloje, kur mačiau kitą medalio pusę, kurią turi „grynosios“ džiazo mokyklos: yra pamirštamos šaknys, iš kur ta muzika yra atėjusi.

Pamenu, kai M. K. Čiurlionio meno mokykloje mums draudė groti džiazą, nes tai neva pakenks artikuliacijai, ritmo pojūčiui, supratimui apie muziką, ar dar kas žino kam... Tačiau, paradoksas, panašiai buvo ir Danijoje, kur akademinė muzika, nors ir nebuvo netoleruojama, bet kai kurie dėstytojai labai dažnai su ja buvo susipažinę gana skurdžiai.

Būtent čia matau problemą, nes žmonės, kurie dėsto muzikos meną, turi siaurą požiūrį ir nesugeba taikytis prie laikmečio. Tai liečia ne tik Lietuvos mokyklas, problema kur kas platesnė. Šiais laikais vyrauja tendencija štampuoti vienus į kitą panašius amatininkus, kurių santykis su muzika ar kitais menais yra tik nueiti į savo orkestro „duobę“, tiksliai išpildyti tekstą, ar dar nuobodžiau – atmestinai groti. Dabar, postmodernizmo amžiuje, kai viskas metama į vieną katilą, maišoma ir t. t., žmogus turi turėti daug žinių, būti prisilietęs prie daug dalykų...

Iš čia ir kyla Tavo noras bendradarbiauti su kuo skirtingesniais žanrais ar atlikėjais: nuo Arturo Bumšteino iki OKT ar Petro Geniušo.

Taip, šalia man įprasto darbo, aš visą laiką ieškau nepatogių iššūkių. Tik taip gali ko nors naujo išmokti. Dirbdamas tik įprastus, saugius darbus tampi pats sau neįdomus. Man dar vis norisi ieškoti savęs. Taigi, tai ne tik free džiazas, improvizacinė muzika, džiazas, bet ir roko muzikos interpretacijos... Taip pat groju ir akademinę, šiuolaikinę muziką, kurį laiką buvau „Gaidos“ ansamblio narys, Kopenhagos meno ansamblis (angl. Copenhagen Art Ensemble), kurio narys esu, grojo nemažai akademinės muzikos. Kai tik atsiranda galimybė, groju solo ar kartu su simfoniniais, kameriniais orkestrais, su styginiu kvartetu „Gaida“, nes man tai labai įdomi patirtis.

Gan anksti išvažiavai į Vakarus. Ar savo elgsenoje ar mąstymo schemose nepastebėjai tam tikrų posovietinių kompleksų, pvz., būti savo vietoje, neišsišokti? Susidaro įspūdis, jog šių kompleksų marinimas yra labai svarbus procesas dalinantis savo įdomumais su, tarkime, Vakarais.

Aš esu atstovas tos kartos, kuriai teko augti ir sovietinėje struktūroje, ir jai griuvus. Žinoma, mūsų karta kažką turime išskirtinio, kaip ir kitos kartos. Bet traktuoju tai kaip vertybę, o ne kaip kompleksus ar pan. Į pasaulį einu su savo patirtimi, iš savo šalies, kuri turi savo istoriją ir kurios maža dalis esu ir aš, ir kuri man vienaip ar kitaip padarė įtaką. Nepakeisime savo istorijos ir pojūčio, kas mes ir kokie mes, to daryti ir nereikia, nes beprasmiška. Kitas dalykas, kiek aš atviras tam pasauliui, į kurį bandau pasibelsti ir jį pažinti? Kiek aš simpatiškas jam, o gal atgrasus?..

Kai siena atsivėrė 9-ojo dešimtmečio pabaigoje, Vakarai į mūsų menus žiūrėjo išplėtę akis, jiems buvo įdomu, kas čia darosi. Čia ir GTČ, P. Vyšniauskas, V Tarasovas ar tas pats V. Čekasinas galėtų būti pavyzdžiais: jie buvo ant bangos, jie sudomino pasaulį būdami savimi, o ne kažkuo, kuo jie niekada nebuvo. Šiais laikais turime Nekrošių, Koršunovą, Kempiną... Kam pasauliui reikalingos dar kelios kokio Johno Coltrane, ar Michaelio Breckerio kopijos ir dar iš Lietuvos, kai jų ir taip pilni visi pasaulio pakampiai?

Tų kompleksų, apie kuriuos klausiate, gerokai daugiau matau čia, vietoje, tarp su džiazu vienaip ar kitaip susijusių muzikantų. Nematau prasmės kalbėti apie jau susiformavusius muzikantus ir jų problemas, bet noriu pakalbėti apie penkiais, dešimčia metų jaunesnius kolegas. Apie jų kompleksus, provincialumą, norą jaustis saugiai, neišsišokti. Groti, kas „eina“, kas patinka liaudžiai. Viena vertus, pasaulis šiais laikais globalus, lengvai prieinamas, informacijos – kiek nori ir kokios nori. Atrodo, semk ir išnaudok savo radikalioms idėjoms. Deja, tas crazy kažkaip nebegimsta mūsų žemėje. Lietuvos džiazo jaunimas užsiėmę tribute‘ais, kitaip tariant, vyrauja tokia saugi, popsinė-cukrinė džiazo kultūra; matau tik atkartojimą to, kas jau buvo. Aktualių idėjų, rizikos būti nesuprastam neliko, svarbi tik greita sėkmė. Bet tokiomis vertybėmis pasaulio nesudominsi!

Kaip jau minėjau, niekam nereikia 1654-os Noros Jones ar kokių nors iki kraujo nuvalkiotų bossa novų. Žinoma, čia pasitarnauja ir mūsų daugumos festivalių spaudimas propaguoti lengvai virškinama produktą, dar geriau atsivežti jį jau gatavą iš tų pačių Vakarų, nei inicijuoti ką nors drąsaus, kad ir komerciškai ne tokio sėkmingo, bet vietinio.

Ar skiriasi, kaip Vakarai ir, tarkime, mūsų regionas kuria ir vartoja muziką (klausosi, organizuoja festivalius ir koncertus)?

Aš šiek tiek išmanau apie Europos festivalius. Lietuva niekuo per daug neišsiskiria tendencijomis nuo Europos, tik pinigų čia gerokai mažiau. Yra visa virtinė tokių jau išsigimusių arba beišsigimstančių džiazo festivalių ir klubų, kur aktualaus džiazo nebeliko arba beveik nebeliko. Pvz., lietuvių taip mėgstami festivaliai Pori Jazz, arba North See, kur programos viršūnė jau kurį laiką yra kokia nors labai didelė popžvaigždė, kurios muzikinė kalba labai dažnai neturi nieko bendra su terminais improvizacija, svingas ir t. t. Tą patį vaizdelį matome ir Lietuvoje – šokių projektų dalyviai atidaro savo džiazo klubus, su bigbendais džiazo festivaliuose dainuoja popatlikėjai, nesugebantys pataikyti į toną...

Kita festivalių ir klubų medalio pusė yra festivaliai su koncepcija. Žinoma, šie festivaliai neturi tokio didelio atgarsio, bet būtent jie skatina naujų idėjų generavimą ir palaiko jas. Čia reiktų paminėti ir pasaulio kultūros megapolius – Niujorką, Berlyną, Londoną, Tokiją, Paryžių ir mažesniuosius – Kelną, Kopenhagą, San Franciską... Tokiuose miestuose visada užtenka klausytojų. Tarkim, Niujorke visada apstu muzikantų klausytojų, muzikantų turistų, koks ir aš buvau, kurių ten visuomet atvyksta ir išvyksta.

O Europa išlieka ta vieta, kur yra pinigų, kur už meną vis dar moka. Ne veltui tie patys amerikiečiai stengiasi čia kuo daugiau koncertuoti, kadangi Amerikoje rinka nustato paprastas taisykles: kiek yra surenkama nuo durų, tiek ir uždirbama.

Žinant Tavo daugialypiškumą, ar yra prasmės kategorizuoti Tavo veiklą, sakyti, kad groji free džiazą ar improvizacinę muziką?

Aš manau, kad jau nebe. Žinoma, yra koncertų, kur groju visiškai laisvą muziką, tačiau aš groju ir rašytinę muziką. Ir ne tik tai... Aš nežinau, kas esu (juokiasi). Galų gale, koks skirtumas?

Jeigu tie raktažodžiai vartojami be jokio turinio, tuomet tikrai nėra prasmės jų vartoti.

Taip. Gali sakyti, kad Ornette Colemanas pradėjo groti free džiazą, tai jis yra free džiazo muzikantas; arba Barry Guy pradėjo groti improvizacinę muziką Europoje... Juos gali kažkaip apibrėžti. Bet vėlgi – tas pats B. Guy rašo muziką ir kameriniams orkestrams ar savo ansambliams. Man teko matyti tas partitūras – tai nėra laisva muzika. Bet kas iš to, tai tik etiketės.

Aš, kaip klausytojas, nekreipiu dėmesio į etiketes, man įdomu tai, kas bus nupiešta ant lapo, kuris prieš koncertą būna baltas; kitaip tariant, man įdomu tai, kas bus sugrota, ar mane tai suintriguos, ar sužadins jusles. Tačiau priemonės neturi jokios reikšmės: ar tai bus užrašyta popieriuje, ar improvizuota vietoje čia ir dabar.

Nors negaliu sakyti, kad groti improvizacinę muziką yra sunkiau, tačiau tam reikia didesnės drąsos, nes tai visuomet yra rizika (pavyks-nepavyks), ir man rizikuoti tenka labai daug. Žinoma, rašytinėje muzikoje rizikos yra, tačiau tai kita tema.

Nėra ko slėpti – būna ir fiasko, tačiau tai yra dalis to, ką aš darau. Tai įvyksta.

Ken Vandermarkas pabrėžė pasitikėjimą savo intuicija ir žmonėmis, su kuriais groji.

Taip, bet tai galioja ne tik improvizacinėje muzikoje. Turėti scenos partnerių, kuriais tiki 200 procentų, yra nuostabu. Deja, tai ne visada įvyksta.

Kaip tuomet Tu įsivaizduoji savo klausytoją? Ar jis turi žinoti džiazo ar klasikinės muzikos istoriją ir tokiu būdu būti pasirengęs tam, ką išgirs?

Būtų naivu to norėti, reikalauti iš klausytojų. Tai absurdiška, t. y. groti tik tokiems žmonėms, nes jų nėra daug. Aš tikrai noriu, kad į mano koncertus eitų gerokai platesnė auditorija, ne tik eruditai.

Yra ir kita pusė, energetika, kuria tu gali užkabinti. Muzika dirgina jusles, taigi tu gali labai daug pasakyti ir žmogui, negirdėjusiam tokios muzikos, tu gali jį užkabinti. Dabar tikrai tuo tikiu.

Anksčiau, kai buvau jaunesnis, maniau, kad groju išrinktiesiems... Dabar tai pasikeitė: pradėjau labai daug galvoti apie klausytoją ir galų gale suvokiau, kad groju žmogui. Tas laikas, kai man buvo nusispjauti, kas ką apie mane galvoja praėjo, nors jo neišsižadu, tai buvo gana logiška seka, nes aš tam tikra prasme turėjau sau kažką įrodyti, turėjau įgauti pasitikėjimo savimi. Pavyzdžiui, turi būti gana stiprus priimti tai, kad kas nors, tau begrojant, atsistoja ir išeina iš salės. Reikia suprasti, jog tai yra viso to dalis. Tačiau jauną žmogų tai nervina ir natūralu, jog jis pastato sieną: nu ir kas, nu ir nusispjauti. Nenusipjauti iš tikro (juokiasi). Ir aš apie tai daug galvoju.

Kas pasikeitė?

Žinoma, aš nepataikauju klausytojui, nekreipiu savo muzikos tam tikra linkme, kad įtikčiau, o bandau klausytoją paveikti savo energija. Visi mes esame patyrę jausmą, kai klausantis muzikos per nugarą „šiurpai bėgioja“, tačiau čia kalbama nebūtinai apie kažką labai gražaus, mus paveikė atlikėjas, kuris sugebėjo sudirginti mūsų jusles.

Natūralu, galbūt kažko tai neveiks, kažkas neatlaikys... Man ir kiti muzikantai, mano scenos kolegos, po koncertų yra sakę, jog negali pakelti šito intensyvumo, kuris yra sukuriamas.

Bet galbūt tai būtent tas pasiruošimas, apie kurį bandžiau klausti, apie pasiruošimą intensyvumui, intymumui.

Žinoma, ta muzika, kurią mes grojame, nėra atsipalaidavimui, tai nėra ta misija, kurią deklaruojame, bet aš tiesiog nenoriu taip galvoti, noriu groti bet kuriam klausytojui.

Galiu duoti asmeninį pavyzdį: gegužę teks dalyvauti viename iš Philipo Glasso ir Roberto Wilsono operos Einšteinas paplūdimyje (angl. Einstein on the Beach, 1976) perstatymų Londone, kuris truks apie 5 valandas. Ir aš, žinodamas, jog man ten teks dalyvauti, manau, kad pasiruošimas, šiuo atveju galbūt net ir fizinis, bus būtinas. Tuo pat metu istorija pasakoja apie R. Wilsono tėvą, didelį rūkalių (angl. heavy smoker), kuris per visas 5 valandas taip ir neišėjo parūkyti.

Bet čia yra būtent ta įtraukianti, nepaleidžianti energija. Kadangi man pačiam tenka dalyvauti ilguose spektakliuose, tarkime, Prakeiktieji (rež. Artūras Areima), puikiai tai įsivaizduoju. Tai yra 3 valandų renginys, ir man būti scenoje su aktoriais ir groti jais nėra lengva ar paprasta.

Jeigu rūkantis žmogus per 5 valandas neišeina parūkyti, vadinasi, tai nėra vien tik laikas, tas laikas yra įprasmintas, logiškai sudėliotas, pagrįstas energija.

Ar Tavo muzika yra socialiai ir politiškai angažuota, reakcinga?

Muzika, teatras... visas menas yra socialus, tam tikros žinutės perteikimas. Grojimas scenoje jau yra socialus veiksmas, kalbėjimas, bendravimas su muzikantais, su publika, kuriai groji.

Bet ar bandai tą kalbėjimą konceptualizuoti?

To aš nedarau, politinių problemų scenoje aš nesprendžiu.

Kodėl?

Galbūt dar neatėjo laikas...

Žinoma, aš jaučiu, kad menas susijęs su laikotarpiu, kuriame mes gyvename, su problemomis, kurios mus slegia. Manau, jog tokie dalykai labai tiesiogiai perduodami per tokią intymią muzikos išraiškos priemonę kaip improvizacija. Bet užkoduotų politinių žinučių per savo muziką dar nesiunčiau. Tai dar ateis. Dabar bandau savo problemas spręsti praktiškiau. Balsuoju, tai darau per visuomeninę veiklą.

Nors geriau pagalvojus, yra momentų, kūrinių pavadinimų, kurie apeliuoja į tam tikrus procesus, tačiau specialiai apie tai negalvoju. Viskas į tam tikras koncepcijas įsivelka po to.

Pamenu vieno kūrinio pavadinimą iš LP Kablys. Live at 11:20 (NoBusiness Records, 2010), t. y. dedikaciją Žalgirio mūšiui.

Vėlgi šis LP buvo spontaniškas, visiškai neapgalvotas, ir ta dedikacija atsirado jau vėliau: buvo jubiliejiniai metai, o ir man kilo tam tikrų asociacijų. Kitas kūrinys, tarkime, yra dedikuotas mano vienam mėgstamiausių muzikantų Jimmy Giuffre, grodamas aš tikrai galvojau apie jį. Tačiau kiti muzikantai (Eugenijus Kanevičius ir Dalius Naujokaitis) apie jį negalvojo (juokiasi).

Norisi klausti apie Tavo paminėtą spontaniškumą, nes, mano manymu, atsitiktinumo veiksnys šioje muzikoje labai svarbus. Turiu omenyje, tarkime, muzikantų susitikimus ne scenoje, tam tikro garso išgirdimą ar išgavimą etc.

Šie momentai yra labai mistiški, kuriuos vertinu; tai yra ta rizika, apie kurią kalbėjau: kai ji pasiteisina, tu pajauti tam tikrą chemiją su kitais, kuri yra labai prasminga. Tokie momentai yra nuostabiausi, nes jie gryni – neplanuoti.

Kitas toks užfiksuotas įvykis buvo 2008 metais surengtas koncertas, po kurio išėjo The Vilnius Explosion (NoBusiness Records) CD, kur kartu su Lietuvos muzikantais (E. Kanevičiumi, Marijumi Aleksa, Arkadijumi Gotesmanu ir manimi) grojo švedas Matsas Gustafssonas. Be manęs, nė vienam iš minėtų muzikantų iki to koncerto nebuvo tekę groti kartu. Susitikome pirmą kartą scenoje, ta chemija tikrai įvyko. Pasisekė, kad tai buvo įrašyta, ir tas koncertas gyvena savo gyvenimą. Beje, Kablio mes neplanavome įrašyti. Taip jau netyčia išėjo, kad garso režisierius Tomas turėjo kompiuterį, mums nesakęs prijungė jį prie įgarsinimo sistemos ir užfiksavo tą koncertą.

Kiek domiesi kitomis meno šakomis, kiek jos inspiruoja? Priminei kitą Matso Gustafssono LP The Vilnius Implosion (NoBusiness Records, 2008), kurio kūrinių pavadinimai inspiruoti Kuboje gimusio žymaus amerikiečių konceptualaus menininko Félixo Gonzálezo-Torreso (1957–1996).

Man labai patinka teatras; mano manymu, žodis ir grojimas yra tą pačią logiką turintys dalykai. Teatras, poezija ar proza... viską galima sugroti. Pavyzdžiui (rodo į mineralinio vandens buteliuko pavadinimą), tai gali būti muzikinė frazė.

Aš ir savo studentams duodu užduotis skaityti tekstus savo instrumentu, nes tai sukuria tam tikrą frazavimo, t. y. raiškaus ir aiškaus kalbėjimo logiką, kurią gana sudėtinga pasiekti.

Kalbant apie įrašus apskritai: ar skiriasi grojimas studijoje nuo gyvo koncerto? Kitaip tariant, kas atsitinka, kai žinai, kad tai, ką groji, yra įrašinėjama?

Labai skiriasi. Studijoje nebūna socialinio aspekto su klausytoju, apie kurį prieš tai kalbėjau. Koncertiniai įrašai visada yra gyvesni. Tu vis tiek groji koncertą klausytojui. Man taip labiau patinka.

Aš visada mėgau gyvus įrašus su savo purvu, jie tiesiog turi kitokią energetiką...Jie tikri, nenušlifuoti. Tai yra panašūs skirtumai tarp kino ir teatro. Koncerte nėra dublio, kaip ir teatre. Paleidai frazę, ir paleista. Studija suteikia daug galimybių maskuoti, bet tokios pačios energijos ji niekada neatkartos, ji tiesiog bus kitokia.

Kokia naujausio Mockūno NuClear Trio įrašo Drop It (NoBusiness Records, 2011) koncepcija?

Tai lyg ir nueito kelio su skirtingais bendražygiais apibendrinimas. Didesnę dalį skambančios muzikos esu grojęs su skirtingomis grupėmis, muzikantais, tik dėl įvairių priežasčių ši muzika nebuvo niekada išleista. Šis diskas lyg ir turėtų užbaigti vieną iš mano kūrybos etapų.

Grojant solo koncertus intymumas, apie kurį kalbėjome, padidėja kelis kartus, kai scenoje tenka stovėti vienam. Kaip jiems ruošiesi?

Fizinis krūvis yra milžiniškas, taigi svarbi ir gera fizinė forma, kuri yra pasiekiama grojant kuo daugiau. Todėl tuos koncertus stengiuosi susiorganizuoti po serijos koncertų su kitomis grupėmis, kad būčiau įgijęs optimalią formą. Ta forma, žinoma, nėra tik fizinė ar psichologinė, bet ir klausymo ar reakcijos, tam tikras įvairių dalykų kompleksas. Šie koncertai paprastai būna tam tikras apibendrinimas.

Ypač solo koncertuose iškyla tylos aspektas. Žinoma, yra Johno Cage tyla, kuri jau nėra tyla, tačiau yra ir tyla, kuri dar yra tyla.

Pauzė tampa muzika. Tačiau ją naudoti nėra lengva.

Dirbdamas mokytoju matau, jog jauniems žmonėms yra labai sudėtinga patylėti, jiems norisi tylą užpildyti. Tad psichologinis tylos aspektas yra labai sudėtingas. Muzikali, įprasminta pauzė yra vienas iš sudėtingiausių dalykų išmokti.

Kalbėjosi Mindaugas Bundza