Balandžio 17 d. Kauno fotografijos galerijoje vyko susitikimas su meno istorike dr. Margarita Matulyte ir fotografijos istorijos veikalo „Nihil obstat: Lietuvos fotografija sovietmečiu“ pristatymas. Jis prasidėjo padėkomis fotografams, kurie sėdėjo čia pat salėje, tačiau jau yra tapę ir naujosios knygos herojais.

M. Matulytė turi daugybę titulų: humanitarinių mokslų daktarė, fotografijos istorikė, Lietuvos dailės muziejaus fotografijos ekspertė, Vilniaus universiteto dėstytoja, Lietuvos fotomenininkų sąjungos ir Tarptautinės muziejų tarybos narė. Sudaryta jau daugiau nei 20 knygų, paskelbta per 100 mokslinių ir fotografiją populiarinančių straipsnių. O šį kartą mūsų rankose itin kruopšti ir nuosekli monografija, kuriai medžiaga kaupta ne vienerius metus. Surinkti ir ištirti kontekstą buvo tik pusė darbo, nes vėliau teko apibrėžti savitą požiūrį, kuris papildytų gausius sovietmečio fotografijos tyrinėjimus.

„Nihil obstat: Lietuvos fotografija sovietmečiu“ pateikiama nuosekli Lietuvos fotografijos raidos šiuo tarpsniu istorinio modelio versija, kuri šiek tiek skiriasi nuo įprastinės chronologinės laiko sekos. Ne laiko tiesė, o trys pjūviai atskleidžia esminius laikotarpio bruožus. Sovietizavimas akcentuojamas kaip esminis, labiausiai stilistinę raišką lėmęs, fotografijos sklaidą ir vaizdo „pranešimų“ rezonansą visuomenėje kontroliavęs veiksnys. Fotografijos dabar gali būti dokumentai, atskleidžiantys tikrąjį sovietmečio vaizdą, nes mūsų sąmonėje jis per laiką gerokai deformavęsis.

Bažnytinės cenzūros formulė nihil obstat (lot. „niekas nekliudo“) šiuo atveju tinka ir socializmo doktrinos fotografijoje diegimo pobūdžiui perteikti – gali viešai reikštis, jeigu paisai partijos apibrėžtų dogmų, jeigu tavo idėjos yra politiškai sąmoningos ir sutampa su partijos tikslais, jeigu tavo veiksmai adekvatūs socialistinei gyvensenai ir padeda partijai įgyvendinti savo planus. Sovietinė fotografija turėjo ne pasyviai reprodukuoti esamą realybę, o sukurti simbolinių verčių tikrovę – mitologizuotą pasakojimą apie tai, kas yra sovietinis žmogus, kokios jo vertybės ir kaip pagal jas darniai funkcionuoja visa socialinė sistema. Tačiau tai tik pirmojo laikotarpio etapo raiška ir ideologija, vėliau prasidėjo „atšilimo“ metas, ir į sceną pakilo naujasis dokumentalizmas, sujungęs nacionalinius aspektus, žmogaus bei kasdienio gyvenimo stebėseną. Netrukus atėjo laikas, kai ir „humanistinė, romantiškoji“ pasaulio pajauta fotografijoje sulaukė opozicijos – eksperimentinės raiškos atstovų, kurie nebetikėjo ankstesniais grožio ir tiesios idealais. Monografijoje fotografijos kūrybinių procesų ir jų kontrolės studija išryškina funkcijų bei stilistinių formų skirtis, parodo, kad programiškai vykdytas sovietizavimas nepajėgė suvaldyti strategiškai svarbios kultūros srities. Atskleista ir Fotografijos meno draugijos, koordinavusios visą šios meno srities sklaidą, vieta tarp menininkų bei sovietų valdžios.

Susitikime, pristatant M. Matulytės monografiją, dalyvavo ir leidinio dailininkas Tomas Mrazauskas, išsiskiriantis itin konceptualiu požiūriu į knygos meną – ji dažniausiai ne tik atlieka savo pirminę funkciją, bet tampa ir meno objektu. T. Mrazausko „pranešimas“ dažniausiai būna nuoroda į knygos turinį ir jos pobūdį. Ta pati mintis, išreikšta vizualiomis priemonėmis. „Kai knygos vaizdinės medžiagos, teksto mažai ir ji vienalytė, viskas daug paprasčiau. Margaritos knygoje informacijos ypač gausu. Įdomiausia buvo rodyti ne tik fotografijas, bet ir objektus: laikraščio puslapį, Vito Luckaus albumo atvertimą. Jie labai svarbūs ir intriguojantys, todėl reikalauja atskiros vietos ir dėmesio. Knygoje taip pat paprasčiausiomis sąvaržėlėmis prisegti atvirukai. Pamačiau tai Margaritos užrašuose, todėl palikau ir spausdintoje knygoje, kuri primena dienoraštį. Tai knygą padarė daug jaukesnę.

Neseniai mačiau filmą, kuris buvo tarsi be pradžios ir pabaigos – atkirptas „gabalas“, kurio įprastinė struktūra visiškai suardyta. Tai ir inspiravo knygos formą. Jos įrišimas netvirtas, nestabilus, viršelis nuimamas, todėl atrodo, lyg knyga būtų be pradžios ir pabaigos.“

M. Matulytė sovietmečio fotografiją pati sau atranda ir mums pristato kaip vieną įdomiausių periodų Lietuvoje.

Apie knygą

Nuotraukos autorius Tomas Urbelionis/BFL
© Baltijos fotografijos linija

Nuo 2003 m. tyrinėju sovietmečio fotografiją. Atidaviau itin daug laiko, todėl ši knyga man labai svarbi, susintetina visas žinias ir patirtį. Tai neįtikėtinai turtingas ir produktyvus tarpsnis, net nežinau, ar dar kada ateis tokie įdomūs laikai. Monografijos dažniausiai būna kietais viršeliais, su suspaustomis, nespalvotomis fotografijomis, nes akcentuojamas tekstas, mintys. Tokie veikalai vargina ir niveliuoja idėjas – esminės jų neišskiriamos, pateikiamos nepakankamai raiškiai. Knygos dailininkas sukūrė erdvę, kurioje kalbu aš ir patys fotografai, skleidžiasi laikas ir atsiveria archyvai. Tai lyg mano dienoraštis – sutvarkytas, susistemintas, todėl jaukus skaityti. Knyga, skirta darbui, aktyviam naudojimui, o ne lentynoms.

Darbo pradžioje domėjausi mūsų ir Vakarų sovietologija. Tiesa, ją sisteminti ne taip sunku remiantis chronologija, o aš sąmoningai žinias skaidžiau į tris pjūvius: ideologiniai, sociokultūriniai veiksniai; raiška, jos komponentai ir stilistika bei sklaida, jos kontrolė. Taip dirbti nebuvo lengva, teko ne kartą grįžti prie tos pačios medžiagos ir analizuoti ją vis kitu aspektu. Tačiau tai padėjo labiau viską susisteminti ir išskirti pagrindinius analizės motyvus. Žinoma, išgryninimas, nebūtinų dalykų atmetimas buvo skausmingas, nes teko išgirsti save, pasakyti savo nuomonę. Yra palikta daug liudijimų, parašyta gausybė tekstų. Aš su jais susipažinau ir atsiribojau siekdama savo nuomonės. Nesinorėjo referuoti ir renovuoti senų įžvalgų. Monografijoje – mano asmeninis požiūris, kurį buvo gana sudėtinga suformuluoti.

Altrealybė

Teko atrasti ir savo terminą – „altrealybė“. Tai idėjinė tiesa, fotografinė realybė, kuri tapo pagrindiniu tikslu sovietizuojant fotografiją. Reikėjo ypač kruopščiai išanalizuoti sovietizacijos metodus, politinius reiškinius, nes be bendro konteksto neįmanoma suprasti kultūros specifikos ir atsakyti į klausimą, ko siekė sovietų valdžia sovietizuodama fotografiją. Kaip ši meno šaka tapo propagandine priemone? Kaip ji atitiko tuos standartus? Skaitydama jokio adekvataus tai nusakančio termino neradau, todėl sukūriau savą. Alt – aukščiausia kategorija. Tokia realybė su simbolinėmis prasmėmis ir buvo jos tikslas. Tikslas, pasiektas Stalino laiku, per fotomeną parodyti ateitį. Tačiau „atšilimo“ metais visi pajuto pokyčius, kurie ypač ryškūs fotografijoje. Jos stilistika kito, tačiau funkcija išliko iki pat atgimimo metų.

Trys bangos

Knygoje labai išgrynintos stilistinės bangos, kurios gali nesutapti su kitų mokslininkų teigimu ir nuomonėmis. Man svarbus ne fotografijos turinys, o strategijos, jos „prieigos“. Ne ką, o kaip menininkai kuria. Kiekviena banga turėjo itin ryškių, įdomių asmenybių, todėl visos jos vertos dėmesio.

Stalino metais aiškiai realizuojamas tik vienas stilius – socrealizmas, kuris pagal mano skirstymą tęsėsi iki šeštojo dešimtmečio vidurio. Fotografijoje – tipiški herojai, sukurta mitinė realybė, jos falsifikacija. „Atšilimo“ metais turėjome lietuvių fotografijos mokyklą – naująjį dokumentalizmą. Šis terminas atėjo iš Amerikos septintojo dešimtmečio fotografijos stilistikos. Keista, tačiau čia galima rasti sąsajų. Modernios tendencijos plėtojosi ir pas mus. Sutapo laikas, raiška, erudicija ir emocija. Tiesa, emocionalumo pas mus gal aptinkama ir daugiau, nes mūsų menininkai buvo tikri romantikai. Dokumentalizmas tuo metu jau suvoktas kaip puiki meninės raiškos priemonė. Iki tol ir Amerikoje, ir čia vyravo gana patetiška fotografija. Per ją norėta reformuoti gyvenimą, o vėlesni menininkai bandė jį pažinti. Strategijos taip pat sutapo: gatvės gyvenimo, kasdienybės fiksavimas pasitelkiant psichologizmą, stebint. Trečioji banga – devizualizacijos judėjimas. Tai metas, kai, pasak Susan Sontag, menininkai fotografiją, kaip pažinimo priemonę, pavertė tiesiog fotografija. Jie atsisakė utilitarinės funkcijos ką nors vaizduoti. Tikroji realybė tapo tik medžiaga kūriniams sukurti. Pasikeitė ne objektas, o santykis su fotografija kaip vizualiuoju menu. Kito formatai, tiražai.

Šių bangų atstovai konfliktavo. Trečiosios bangos nepriėmė ne tik valdžia, bet ir anksčiau dirbę kolegos. Jos atstovai atėjo pranešdami apie liūdesį, nusivylimą tuo, ką ankstesnioji karta idealizavo. Tačiau didžiausią konfliktą matau antrosios bangos menininkų santykyje su to meto santvarka. Nemanau, kad jie, nors ir buvo parankūs valdžiai dėl idealistinių, humanistinių nuostatų, jai pataikavo. Tuo metu atsirado dešimtys jaunų, talentingų fotografų, kurie laužė standartus. Siūlė pažvelgti į kasdieną jos negražinant, nekeičiant, tyrinėjant. Valdžia sugebėjo tai išnaudoti kaip geresnę įtaigą nei socrealizmas. Cenzūra labai apgalvotai, diplomatiškai šiuos talentingus menininkus apgaubė Fotografijos meno draugijos kupolu (ji, pirmoji Sovietų Sąjungoje, įkurta 1969 m.). Nuo tada fotografai galėjo save realizuoti kaip profesionalūs menininkai. Kita vertus, draugija tapo dar vienu cenzūros modeliu. Jei norėjo išlikti, turėjo kontroliuoti visus procesus. Tačiau meninės kokybės šuolis akivaizdus. Anksčiau fotografija buvo tarsi uždara: kokį panešimą autorius į ją įdėdavo, tik tokį jį ir galėjai perskaityti. O naujieji dokumentalistai atvėrė galimybę prabilti ezopo kalba, raiška valdė sklaidą. Objektus fotografai rinkdavosi atsižvelgdami į valdžios cenzūros reikalavimus, o raiška buvo palikta jų pačių nuožiūrai. Jų pasaulėžiūra nebuvo nihilistinė – jie „atšilimo“ metais įkvėpė gaivaus oro. Tokias tendencijas regime visoje kultūroje. Minios vaizdavimas išliko, bet vietoje pilkų, tipiškų žmonių etalonų pateikiami kasdienos gyvenimo vaizdai. Amerikos dokumentalistai taip pat domėjosi kasdiena, tačiau buvo socialesni, atsisukdavo ir į niūresnius dalykus, nes galėjo sau tai leisti. Mūsų naująją bangą varžė cenzūra. Tiesa, su kiekvienais metais žvilgsnis ir čia aštrėjo, temos aktualėjo, nes valdymas tapo vis formalesnis, kultūros suvaldyti iki galo jau nebuvo įmanoma. Taip prasprūdo ir trečioji devizualizacijos banga. Ji turėjo stiprų ankstesniųjų menininkų stogą. Todėl Lietuvoje niekas nebuvo skaudžiai nubaustas, niekas nedirbo visiškam undergraunde. Valdžia pro pirštus žiūrėjo į eksperimentatorius ir stropiau sekė tuos, kurie vis labiau kritikavo socialinius reiškinius. Toks buvo Rimaldas Vikšraitis. Žinoma, trečiosios bangos menininkai niekada nedalyvaudavo reprezentacinėse parodose, nes negalėjo tinkamai atstovauti ir pristatyti sovietų valdžios, tačiau publikuotis jie vis dėlto galėjo.

Tuo metu tikras fenomenas buvo žurnalas „Nemunas“. Stebina jo profesionalumas, modernumas ir fotografijų atranka. Alternatyvą būtų sunku rasti. Čia debiutavo beveik visi jaunieji ryškūs menininkai.

Lietuvos fotografijos fenomenas

Lietuva tuo laiku tikrai turėjo nepaprastai stiprų kūrybinį branduolį, todėl ir iškilo kaip itin fotografijoje pažengusi valstybė. Šalia gal minėtume literatūrą. Kad ir kaip žiūrėtume į Antaną Sniečkų, turime įvertinti jo autonominį valdymą, kuris pakoreguodavo galimybes. Cenzūra pas mus buvo švelnesnė nei kitur, skatinta nacionalinė tematika, o, pavyzdžiui, Latvijoje ji griežtai drausta. Pas mus vyravo vidinė kultūros politika. Stalino metais valdžia nurodinėjo autoriams, kokia turi būti fotografija, o vėliau patys fotografai siūlydavo, ką valdžia gali panaudoti.

Pabaigai – dar keli klausimai monografijos autorei:

Ar sutiktumėte, kad pirmosios bangos „idėjinės“ fotografijos dabar mums atrodo tarsi žaidybinės iliustracijos, net parodijos, jau praradusios skaudžiąsias konotacijas, slypinčias už jų?

Manau, pirmosios bangos fotografijos, kurtos socrealistiniu stiliumi, išreiškė labai siaurą ir aiškų propagandinį pranešimą, todėl jokių interpretacijų nei anuomet, nei dabar negali būti. Ilja Fišeris, Eugenijus Šiško ir kiti Stalino valdymo metų fotografai net nebandė perteikti gilesnių prasmių, emocijų ar savo individualaus požiūrio. Galbūt dėl to ir autorinio braižo jų darbuose nėra – jokio individualumo, tik tipiškų herojų tipiško gyvenimo tipiška inscenizacija.

Kaip vertinate antrosios – „humanistų“ – kartos raišką? Sakėte, jog tikite jų nuoširdumu, tačiau ar nepanašu į tragediją tai, kad jis tiko ir kaip sovietizacijos įrankis?

Visos mūsų kultūros sovietizavimas yra tragedija. Kitomis sąlygomis, žinoma, talentingi kūrėjai, ypač naujojo dokumentalizmo bangos atstovai, gerokai labiau atsiskleistų ir dabar veikiausiai pasaulio fotografijos istorikai minėtų ne vieno lietuvio vardą. Tačiau turime vertinti tai, ką menininkai sugebėjo sukurti ideologinės cenzūros metais. Beje, sovietizavimo įrankiu ar priemone jų fotografijos nevadinu, tiesiog šios kartos darbuose buvo atskleistos tos universalios humanistinės vertybės, kurias valdžia išnaudojo pozityviam socialistinės santvarkos įvaizdžiui kurti.

Kaip kilo idėja lyginti JAV ir Sovietų Sąjungos meną, kuris, regis, taip nutolęs, net kardinaliai skirtingas, juk SSRS uždarumas tarsi iš karto tokias prielaidas skatina atmesti? Ką šis panašumas rodo? Kokias bendrąsias tendencijas, istorinę logiką?

Tiesiog atsiribojau nuo senos sovietinės istoriografijos, kurioje dominavo politinis aspektas bei buvo sąmoningai pabrėžiama priešprieša, ir pasidomėjau modernizmo fotografijoje apraiškomis. Juk jokios geležinės sienos nesutrukdė plėtotis moderniai raiškai, kuri pastebima intelektualioje lietuvių literatūroje, muzikoje ir kitose meno srityse. Veikė tie patys laiko standartai: XX amžius, jo istorinės kolizijos vienaip ar kitaip palietė visas šalis. Sovietmečiu lyginti dvi (socialistinę ir kapitalistinę) kultūras menotyrininkams buvo neįmanoma arba, tiksliau, jie galėjo tai daryti tik opoziciniu principu, todėl iki šiol „atšilimo“ metų fotografija buvo įvardijama kaip lietuvių fotografijos mokyklos reiškinys, neapibrėžiant jokio formalaus stiliaus. Kai kas ir dabar inertiškai taiko socrealizmo sampratą (pavyzdžiui, dr. Vytautas Michelkevičius pakliuvo į tas pačias sovietmečiu regztas pinkles).

Ką tyrinėdama sovietmečio fotografiją atradote sau naujo apie fotografiją plačiąja prasme?

Ji, kaip vizualus menas, turi didžiulę galią – kuria savo realybės versijas ir priverčia jomis tikėti.