Pawełas Pawlikowskis gimė 1957 m. Varšuvoje, šiuo metu gyvena Paryžiuje, o BBC jį vadina „ryškiausių britų kino kūrėju“. Apdovanojimus ėmė šluoti jau pirmaisiais savo darbais – dokumentiniais filmais „Maskva–Petuškai“ (1991), „Dostojevskio kelionės“ (2001), „Serbų epai“ (1992). Pawlikowskis studijavo literatūrą ir filosofiją Londone bei Oksforde, kino ėmėsi tik perkopęs trisdešimtmetį. Vėliau režisierius pasuko prie vaidybinių filmų: dėl 2000 metų „Paskutinės vasarvietės“ Britų akademijos jis buvo įvardytas kaip „daugiausia žadantis pradedantysis“, o antrąjį Britų akademijos apdovanojimą gavo už 2004-ųjų filmą „Mano meilės vasara“. Kol kas jo karjeroje – dešimt filmų. Vieni teigia, jog režisieriaus vaizduotė bei vaizdavimo būdas daug artimesni Vakarų Europos tradicijai nei lenkiško kino mokyklai, jog jis artimesnis Lindsay Andersonui ar François Truffaut nei Andrzejui Wajdai ar Krzysztofui Zanussi. Kitų manymu, jo kūryboje yra kažkas itin Rytų europietiško, o sapniški antlaikiški filmai skaudžiomis temomis yra labai „nebritiški“.

Vienas įspūdingiausių šių metų „Kino pavasario“ filmų – naujausia, 2013 metų, Pawlikowskio nespalvota juosta „Ida“, kurioje vaizduojama XX amžiaus septintojo dešimtmečio pradžios Lenkija. Vienuolyne užaugusi našlaitė, pati besiruošianti įžadams Ana sužino, jog tikrasis jos vardas Ida. Ji yra žydė ir kartu su motinos seserimi – komunistinės valdžios teisininke, laisvamane teta Wanda – išsiruošia į kelionę, kad atgaivintų dar visai nesenos praeities atmintį. Abiem tenka susidurti su skaudžiais pasirinkimais. Toronto tarptautiniame kino festivalyje filmas įvertintas kritikų prizu, 38-ajame Gdynios filmų festivalyje laimėti trys „Auksiniai liūtai“, tarp jų ir už geriausią filmą bei Agatos Kuleszos vaidybą, taip pat „Ida“ įvertinta 29-ojo Varšuvos filmų festivalio Grand Prix, geriausio filmo apdovanojimu Londono filmų festivalyje bei „Auksine varle“ už geriausią kinematografiją tarptautiniame„Plus Camerimage“ festivalyje.

Iš pradžių prie scenarijaus dirbote su Cezariu Harasimowiczu, tačiau vėliau ėmėte bendradarbiauti su Rebecca Lennkiewicz, pakeitėte istoriją.

Pasikeitimai įvyko ne dėl autorių, o dėl pačios istorijos. Kol dirbau su Cezariu, tuo pat metu turėjau dar du scenarijus, nebuvau rimtai susikoncentravęs ties „Ida“. Scenarijus atrodė kiek šabloniškas ir mechaniškas. Sugrįžau prie projekto vėliau, pakeičiau, kad nebūtų toks akivaizdus, iš esmės, kad taptų tokiu filmu, kokie man patinka. Svarbesnį padariau tetos Wandos personažą, pirmajame projekte ji nebuvo tokia ryški. Apskritai dirbu prie scenarijaus viso kūrybinio proceso metu, tam tikras „Idos“ dalis perrašiau ir ruošiantis, ir per patį filmavimą. Nėra taip, kad parašyčiau scenarijų kartą ir visiems laikams. Istorija keičiasi, vystosi, tai nuolatinis procesas, prasidedąs nuo paprastos struktūros, kuri vėliau sudėtingėja, vėl supaprastinama, vėl komplikuojasi, atsiranda naujų personažų, kiti išnyksta – pabaigoje iš viso to išsidistiliuoja kažkas labai paprasto. Tai nėra įprastinis JAV ar Britanijoje kuriamų filmų metodas.

Dažniausiai pradžioje rašydamas su kuo nors bendradarbiauju. Reikia turėti bent 60 ar 80 puslapių, kad galėtum gauti finansavimą, net jei žinai, kad po to medžiaga keisis, bus tobulinama. Visas filmo kūrimo procesas yra kaip šokis su daugybe partnerių, iš pradžių kartu rašomas scenarijus, po to jį keičia operatoriai, aktoriai. Net jei dirbčiau su geriausiais iš jų, vis tiek nuolat mąstau, prasimanau ar atsikratau kai kurių dalykų. Tai keistas metodas, bet man pavyksta.

Kadras iš filmo „Ida“

„Ida“ yra labai charakteringas filmas, primena septintąjį dešimtmetį. Kokius kūrinius peržiūrėjote iš naujo prieš filmuojant šį?

Nė vieno, iš tiesų. Filmus žiūriu nuolatos, tačiau šiam nebuvo konkretaus įkvėpimo šaltinio. Nepaliauju žiūrėjęs Fellinio „Aštuoni su puse“, kuris neturi nieko bendro su „Ida“, tačiau parengia mane filmo kūrimo darbui apskritai. Mėgau septintojo dešimtmečio pabaigos čekų naujosios bangos filmus, bet pastaruoju metu jų nežiūrėjau. Galima sakyti, kad yra tam tikrų filmų, kuriuos žiūriu dešimtmečiais, ir jie visada kažkur šalia.

Tikrasis įkvėpimas šiam filmui buvo mano nepasitenkinimas dabartiniu kinu, tuo, kokie yra didžioji dauguma filmų. Norėjau sukurti antikiną – filmą be beprasmiško kameros judėjimo, betikslių stambių planų. Kinematografiniai triukai nustojo mane jaudinti emociškai. Galbūt tai mano asmeninė vidutinio amžiaus krizė. Norėjau sukurti ką nors ramaus, meditatyvaus, kur daugiau tik užsimeni, o ne iš tiesų parodai, kur kiekvienas kadras, o ne tik pati istorija ir vaidyba turi tam tikro gylio bei įtampos, kur garsas, vaizdas ir vaidyba sudaro visumą. Dažniausiai žiūrėdamas filmus klausiu savęs: kodėl kamera juda ar dreba, kodėl pritraukiama stambiu planu? „Idos“ kūrimas buvo apsivalymas, senų įpročių atsikratymas, bandymas sukurti labai paprastą filmą, kurio vaizdus galėtum kontempliuoti. Bandžiau atsiriboti nuo kino retorikos, kurios nebegaliu pakęsti. Galbūt tai mano paskutinis filmas, it atsisveikinimas su karjera, net jei ji ir nebuvo itin ilga.

Dar mane įkvėpė to periodo nuotraukų albumai – ne bandymas fotografijas atkurti, bet pati jų atmosfera. Net ir nebūdamos didžiais meno darbais, jos man davė impulsą sukurti kažką panašaus. Štai kaip aš prisimenu septintąjį dešimtmetį – per ankstyvos vaikystės prisiminimų bei šeimos nuotraukų albumų prizmę.

Filmo kadruose labai daug dangaus, ypač kai rodomi kaimo vaizdai. Tai gražu, bet kartu ir slegia.

Gera girdėti. Iš pradžių tokios intencijos nebuvo, norėjau tik nejudinti kameros ir išgauti keturių ir trijų juodos bei baltos santykį. Tačiau repetuojant su operatoriais man nusibodo toks išdėstymas ir paprašiau pakreipti kamerą viršun. Pasirodė įdomu: personažai su dangumi virš jų atrodė kažkokie apleisti. Dažniausiai žmonės pasimeta horizontaliai – kraštovaizdyje, o čia jie pasimeta vertikalėje. Kadangi patiko taip ir tęsėme – tai buvo tiesiog intuityvus, o ne išprotautas sprendimas.

Kadras iš filmo „Ida“

Grįžtant prie bendradarbiavimo temos – kaip tai pavyko su dviem skirtingais kino operatoriais?

Pirmasis operatorius (Ryszardas Lenczewskis) iškrito labai anksti iš dalies dėl to, kad sirgo, bet ir todėl, kad jam nepatiko, kur link filmas juda. Galų gale filmavome su Lukaszu Zalu, jam tai buvo pirmas filmas. Dėl to jis nebijojo susigadinti reputaciją, buvo pozityvus, entuziastingas ir drąsus. Lukaszas – tikras palaiminimas: ir dėl operatoriaus talento, ir dėl entuziazmo išbandant kai ką gana ekscentriško, man jo susižavėjimas labai padėjo kūrybinio proceso metu, dirbome ta pačia kryptimi.

O atrodo kaip profesionalo darbas. Tą patį galima pasakyti ir apie Agatą Trzebuchowską, suvaidinusią Aną/Idą. Išsirinkote ją šiam vaidmeniui po to, kai kolegė Malgorzata Szumowska pastebėjo ją vienoje Varšuvos kavinių. Kaip sekėsi dirbti su neprofesionale ir aktore Agata Kulesza (teta Wanda), turinčia daug patirties?

Kaip aktorės jos turėjo skirtingus poreikius. Pagaliau mano vienintelis kriterijus viso kūrybinio proceso metu yra toks – jei atrodo netikra, neįdomu, neišraiškinga, aš tiesiog to atsikratau. Repetuodami su aktorėmis išsiaiškinome, kas tinkama ir kas ne. Aš gerai pasirenku aktorius, taigi man nekilo abejonių dėl to, kad jos žino, ką daro. Vyresnioji Agata, virtuozė, galėjo pasiūlyti labai daug, ir tai reikėjo padaryti, dažnai pristabdant. Ji labai giliai įsijautė į Wandos vaidmenį, mat daug repetavo bei tyrinėjo, daug laiko skyrėme,kad permąstytume šį personažą. Jaunesniosios Agatos atveju reikėjo dirbti su jos būdo savybėmis, kartkartėmis ją išjudinant. Puiku tai, kad jos tikrai gerai sutarė ir kad vyresnioji Agata sukūrė ar padėjo sukurti vietą jaunesniajai Agatai. Reikėjo jos neužgožti savo ir personažo asmenybe. A. Kulesza paliko vietos Idos egzistencijai – tai nebuvo paprasta, turint omeny, kad filmas be dengimų. Dauguma scenų sukurtos iš karto, taigi reikėjo, kad abi suvaidintų gerai, kol tinkamas apšvietimas bei aplinka – kamera nejuda, tad nieko negali taisyti dublio metu, o ir vėliau neatsikratysi problemos. Iš pradžių šis iššūkis visus baugino, bet paskui tai ėmė motyvuoti. Nebuvo jokių iškarpymų, kiekvienas kadras buvo nufilmuotas iš vieno kampo. Tai išties sukūrė tam tikrą magiškumą.

Kokiais filmavimo principais vadovavotės, pasakodamas Idos istoriją?

Bendra taisyklė yra pašalinti daiktus. Dailininkų darbas – sukurti realistišką aplinką, naudojant detales iš ano laikotarpio. Aš nuolat šalindavau daiktus, palikdamas kuo mažesnį objektų kadre skaičių. Taigi vaizdas nėra tikrovės pamėgdžiojimas, o teisėta tikrovė, veikianti ne per kartojimą, o per užuominas. Stengėmės surasti elementų, turinčių daugiausia jėgos, ir atsikratyti visų nereikalingų papildinių, pretenduojančių į realizmą. Bėgome ir nuo realizmo, ir nuo pseudorealizmo – judančios bei drebančios kameros. Mane labiau domino apnuogintas užuominų kupinas pasaulis, turintis sapno ypatybių. Baigęs žiūrėti šį filmą prisimeni jį kaip tam tikrą sapnišką kraštovaizdį, o ne tikrovės reprodukciją.

Žinoma. Sąmoningas kadro skurdumas, kaip minėjote, be to nenumatyti, nesukontroliuojami dalykai, tokie kaip rūkas ar migla.

Juokingiausia tai, kad atsikračiau visais pernelyg gražiais vaizdais. Labai stengiausi, kad jie nebūtų tiesiog gražūs ir tiek, kad nebūtų atsiskyrę nuo emocinio turinio, kadro potekstės. Mane piktina daili, save įsimylėjusi fotografija, nenurodanti į tai, kas yra už jos.

Kadras iš filmo „Ida“

Ar Jūsų kaip džiazo muzikanto patirtis turėjo įtakos pasirenkant garso takelį?

Čia, kaip ir kitur, pagrindinis principas buvo: „mažiau yra daugiau“. Įtraukiau labai nedaug muzikos, turinčios tam tikro krūvio: to laikotarpio populiarioji muzika, kurią prisimenu iš ankstyvos vaikystės, kai kas iš Coltrane'o, Bacho, Mozarto. Iš esmės man patinkanti muzika, kuri, maniau, sustiprins filmą. Nenorėjau „filmiškos“ muzikos. Daugumoje realybę imituojančių filmų gausu triukšmo. Tuo tarpu čia, kai kamera nejuda, net ir menkiausias triukšmelis yra lemtingas. Taigi garso montažas buvo gan keblus procesas. „Idoje“ muzika atsiranda kaip dramatiškas personažas svarbių įvykių metu. Tai garsai iš to pasaulio, vos keli elementai, kurie taip pat nurodo, o ne atkartoja tikrovę.

Tai buvo pirmasis Jūsų filmas, sukurtas Lenkijoje. Kuo ši patirtis skyrėsi nuo ankstesniųjų? Kaip filmas ten buvo priimtas?

Patirtis nebuvo tokia jau skirtinga – komanda buvo puiki, visi buvo sujaudinti šio projekto ir, manau, jo kitoniškumo. Puiku „atrasti“ gyvybingą, kūrybišką komandą, su kuria dar nebuvo tekę dirbti. Taip pat man patiko žvalgytis filmavimo vietų – galėjau iš naujo atrasti savo šalį, praleidau ištisas savaites važinėdamas, ieškodamas tinkamos trobos ir mažo miestelio. Beveik nebuvau Varšuvoje, kur anksčiau dažnai atvykdavau.

Apskritai filmas buvo sutiktas entuziastingai – laimėjome ne viename festivalyje – džiaugtasi, kad tai lenkiškas filmas, nebandantis mėgdžioti ankstesnio lenkiško kino. Lenkijoje turėjome autentiško kino tradiciją vėlyvajame šeštajame bei septintajame dešimtmečiuose, po to buvo Kieslowskis. Visgi didžioji dalis lenkiško kino paprasčiausiai kopijuoja vakarietiškąjį, ypač anglosaksišką – ne tik trilerius ar romantines komedijas, bet ir Keno Loacho tipo socialinį realizmą. „Ida“ nėra nei trileris, nei romantinė komedija, ji nekalba apie socialines problemas. Kai kam būtent dėl to šis filmas ir patinka – jis kitos rūšies. Buvo ir politinių reakcijų – kad tai antilenkiškas filmas. Kitiems nepatiko, kad Ida grįžo prie įprasto jai gyvenimo. Komentarų būta įvairiausių, tačiau tiek gerų atsiliepimų dar niekada gyvenime nebuvau sulaukęs.

Bandžiau sukurti ne paaiškinantį ar didaktinį filmą, o tokį, kuris rezonuoja – ataidi žiūrovo viduje, tačiau jo nemoko. Ida yra ypatingas personažas, 1961 metais gyventi Lenkijoje buvo sudėtinga. O jei dar esi moteris – kokios tavo galimybės? Abi pagrindinės veikėjos galų gale susiduria su gyvenimo neįmanomybe. Nenoriu perdėm sudrumsti auditorijos, tiesiog leisti žiūrovams įeiti į filmo sukurtą erdvę, kuri kiekvienam rezonuoja skirtingai.

Pagal „film comment“ parengė Rosita Garškaitė