Diego Velazquez. Las Meninas. Iliustracijos šaltinis – wikimedia.org

Stovėję Prado muziejuje priešais XVII a. Ispanijos tapytojo (portugalų kilmės) Diego Velazquezo „Meninų“ originalą sako, kad šis kūrinys įtraukia – žiūrovas tampa jo dalimi, subjektu, dalyviu. Tą unikalų menininko ir žiūrovo, žvilgsnio, perspektyvos, šviesos, regimo ir neregimo žaidimą yra nagrinėjęs prancūzų filosofas Michelis Foucault savo veikale „Les mots et les choses“, „Žodžiai ir daiktai“[1] . Jis detaliai svarsto, kaip dailininkas pagauna žiūrovą keliomis paveikslo interpretavimo galimybėmis ir palieka apsispręsti patiems, ar jis vaizduoja, kad tapo mus, čia ir dabar atidžiai žvelgiančius į paveikslą, ar  tapo karališkąją porą, kuri irgi kaip mes turėtų būti už paveikslo ribų, bet niekada nebuvo? Galbūt.

Anot M. Foucault, ne tik dailininko, bet ir Infantės žvilgsnis krypsta į nematomą tašką už paveikslo ribų, ir mes, žiūrovai, tą tašką lengvai lokalizuojame, nes tai – mes patys: mūsų kūnas, mūsų akys. Mes esame dėmesio centras. Tačiau kryptis, kuria žvelgia paveikslo herojai į mus, yra tarsi dukart nematoma, teigia M. Foucault: pirma, todėl, kad ji netelpa paveikslo erdvėje, antra, todėl, kad ji atsiduria mūsų žvilgsnyje ir jame pasislepia. Atrodo, jei galėtume pažvelgti į dailininko drobę, mums daug kas paaiškėtų – bet tai yra nuo mūsų paslėpta. Tuo pačiu kūrinio erdvė paslepia ir mus. Kūrinys mus įtraukia į kūrybinį procesą, iš dalies slepia, neparodo kūrinio (drobės, kurią tapo dailininkas), bet – mes juk jau kalbame apie kūrinį! Nuo dailininko žvilgsnio iki jo regimo subjekto už paveikslo ribos brėžiama linija, sako M. Foucault, kurios mes, žiūrovai, negalime nei išvengti, nei įveikti, apžiūrinėdami paveikslą.

Ar šiame paradokse nėra užšifruotas meno kūrinio gimimo ir suvokimo neįmanomumas?

Diego Velazquezas niekada nėra tapęs XVII a. Ispanijos karališkosios poros drauge – nėra tokio paveikslo. Už paveikslo ribos visada turėtų būti tik žiūrovas. Anot M. Foucault, apsikeičiančių žvilgsnių punktyrinė linija neišvengiamai pasiekia žiūrovo žvilgsnį ir pačiu keisčiausiu būdu susisieja su tuo, kas vaizduojama paveiksle, taip mezgant sudėtingą nežinomybės tinklą.

Šis D. Velazquezo paveikslas yra vienas geriausių fenomenologinės filosofijos ir pagal ją interpretuojamo pasaulio suvokimo pavyzdžių, ypač dėl to, kad atsiskleidžia per meno kūrinį: save suvokiantis, regintis tuo pačiu metu yra ir suvokiamas, regimas, matomas. Ir tai vyksta, anot M. Foucault, nuolat: „ar mes regime ar esame regimi?“...

Giedrės Kazlauskaitės poezijos knygos „Meninos“ struktūra ir pačiu pavadinimu remiasi aliuzijomis į D. Velazquezo paveikslą. Keletu eilėraščių užčiuopiamos gijos su paveikslu, yra keletas motyvų, paimtų iš paveikslo paradigmos. Poetinei išraiškai G. Kazlauskaitė pasitelkia šį tapybos šedevrą, tarsi apeliuodama į tai, kad jai negana subjektyvaus poetinio pasaulio, kad būtinai reikalinga ir kitų meno rūšių, šiuo atveju, konkrečiai tapybos, papildoma reikšmė.

Ir skaitydami, ir žiūrėdami „Meninas“ turime unikalią progą taikyti Maurice Merleau–Ponty[2] filosofijos diskursą apie tai, kad literatūra ir dailė, o ypač jos abi kartu, teikia pačią geriausią medžiagą filosofijos gimimui (arba giliojo turinio suvokimui), mat tapyba yra vienintelė meno rūšis, anot filosofo, kuri turi teisę į viską žvelgti nieko nevertindama, o iš rašytojo, poeto yra kaip tik reikalaujama užimti aiškią poziciją, išsakyti nuomonę. Literatūra, anot M. Merleau–Ponty, išreiškia pirmapradę pasaulio patirtį, o tapyba vaizduoja toje pirmapradėje būtyje glūdinčias metafizines prasmes. Pabrėždamas literatūros ir tapybos savitumą ir iš to kylantį filosofinį mąstymą, filosofas apeliuoja pirmiausia į „atvirą mąstymą“, kuris nėra reglamentuotas racionaliomis teorijomis.

Tokiu „atviro mąstymo“ principu bus remiamasi ir šiame tekste.

Kai žiūrime į D. Velazquezo paveikslą, nebelieka abstraktaus žiūrovo. Taip pat nebelieka ir abstraktaus poezijos skaitytojo. Yra čia ir dabar konkretų eilėraštį skaitantis arba paveikslą žiūrintis žmogus, suvokianti kūrinį sąmonė. Ji tarsi filtras atsirenka ir susikuria prasmes sau. Mes regime ir esame regimi, atsako į M. Foucault klausimą M. Merleau–Ponty, mes skaitome ir esame skaitomi, taip pajusdami sąlytį ir su kito būtimi. Toks pokalbis su kūriniu – ir paveiksle, ir poezijoje – skaitytoją atveda į intymųjį sąmonės lauką, kuriame kuriasi dvejopos prasmės: unikalios mano paties suvokimui ir intelektualinei bei egzistencinei patirčiai, ir užpildytos vaizdinių ir sampratų iš G.Kazlauskaitės eilėraščių bei D. Velazquezo paveikslo ir kitų meninių nuorodų.

Gyvenimo filosofijos link

Kokie G. Kazlauskaitės eilėraščiai šioje knygoje? Pirmiausia, G. Kazlauskaitės poezija – trūkinėjanti siužetiška linija. Ko gero, autobiografinė. Ir intelektuali kūrybinė, poetinė įtampa.

M. Merleau–Ponty buvo įsitikinęs, kad atvira menininko būtis yra tikrasis meninės veiklos prasmingumo ir kūrybinių paslapčių pažinimas (jis pats labai intensyviai domėdavosi ne tik meno kūrinio sukūrimo aplinkybėmis, bet pirmiausia paties autoriaus, menininko, biografija, realiu gyvenimu). Tiesa, Merleau–Ponty užsimena ir apie žmogiškosios egzistencijos esmėje (ypač menininkų) slypintį dvilypumą, neapibrėžtumą, netikrumą, o dar dažniau – psichines dramas.

D. Velazquezo paveiksle riba peržengiama ir skaitytojas įviliojamas į kūrinio gelmę. Tokia kūrinio magija gimsta iš atviros „paslapties“, iš nuorodų ir jų užkodavimo, iš kitokios epochos ir jos mentaliteto – mįslės, ribos peržengimo, kito atskleidimo ir įamžinimo. Panašiai yra ir G. Kazlauskaitės poezijoje: joje – grynas, atviras, įdomus ir psichologizuotas savęs išrašymas, iškalbėjimas, įrėmintas poetinio talento ir nuspalvintas Velazquezo mįslingos energetikos.

G. Kazlauskaitės estetika – tobulai paslėpta, nes šalia atvirumo siekiama išlaikyti ir poetinį santūrumą – kitoks realybės grožis atsiveria ne paviršiniame estetizuoti linkusiame žvilgsnyje, o sąmonės įsiskverbime į regimybės gilųjį turinį (juk mato ne akis, o sąmonė). („Nuestetinti“ realybę siekė ir XVII a., ir D. Velazquezas, tai buvo ir jo epochos iššūkis bei tikslas – tai matome iš daugybės dailininko nutapytų paprastų kasdienybės scenų, veidų, figūrų.)

G. Kazlauskaitės poezijoje įsiskverbimas į gilųjį regimybės turinį vyksta irgi per paprastą realybės detalę: kokia nors eilinė frazė, daiktas, prisiminimas atrakina skaitytojo sąmonę, bet pirmiausia tai taikoma meniniam tekstui pagilinti. G. Kazlauskaitės santykis su pasauliu – fenomenologinis, kai individuali poetinė sąmonė kuria unikalų santykį su supančiu pasauliu ne per jo visumą, bet per tikslią detalę. Tokia kūryba apnuogina, pirmiausia – autorių. Tampa nebeįmanoma atskirti eilėraščio gimimo nuo jį sukūrusio asmens,  nebeįmanoma eliminuoti kūrinio nuo autoriaus, nes tik kūrinys sukuria autorių ir padaro jį visiems matomą ir žinomą kaip tokį asmenį, kokio jis pats gal gerai nė nepažįsta, nesitapatina (kažkuriame socialiniame tinkle G. Kazlauskaitė užsimena, pakomentuoja, kad nesijaučia poete, kad jai tai atrodo „laikinas statusas“).  Tačiau skaitytojui būtų itin sunku suvokti G. Kazlauskaitės kūrybą be jos pačios, o tik kaip „lyrinio subjekto“ išgyvenimus.

Talentingas menas ir jį kuriantis talentingas asmuo yra neskaidoma visuma. G. Kazlauskaitės poezija reikalauja atpažinti poetinės sąmonės lūžius, slenksčius kaip realų gyvenimą, bet turintį itin gilų intelektualinį, meninį podirvį.

Vaikas ir moterų pasaulis

Jau nuo pirmų G. Kazlauskaitės „Meninų“ eilėraščių skaitytojas patenka į visišką poetinio matriarchato paradigmą, kurioje galioja net kitokia meilės subjektų paieška ir žiūra – absoliučiai moteriška erdvė, neįsileidžianti vyriškos hegemonijos.

Tai moteriška, seseriška, erotiška, homogeniška aplinka, kurioje infantės virsta meninomis, o meninos – infantėmis, vaikas – suaugusiu, pranašu, žyniu, o suaugęs – vaiku; motina čia yra ir dukra, ir motina kitai dukrai, mergaitė – ir berniukas. Tai primena Juditos Vaičiūnaitės dukros Ūlos Vaičiūnaitės pasisakymą viename iš interviu („Moters“ žurnalui), kad jos, visos moterys, giminėje lyg matrioškos – gimstančios tarsi viena iš kitos, nes šalia nelieka nei vyrų, nei tėvų, nei senelių. Tik J. Vaičiūnaitės poetiniame pasaulyje vyriškasis pradas liko ilgesio, meilės, laukimo, paslapties lauke, su kuriuo nenorima susitapatinti, o G. Kazlauskaitės poetiniame pasaulyje jis neigiamas, atmetamas, kritikuojamas, bet, kita vertus, norima su juo susitapatinti (eil. „Kai aš buvau berniukas“). 

Knygoje gausu „mergaitės“ motyvų: vaiko, kurį pamatai gatvėje ir kurio nepastebi kiti, bet poetiniame žvilgsnyje jis tampa centrine figūra, kasdienybės blykstelėjimu, pranašiška būtybe, kuri keistu, beveik mistiniu būdu žino ir perduoda atsakymus, kuri kalba nuo realybės tarsi nuo antkapio. Ir visa įtampa sutelkta tame nekaltame mažame viską žinančiame veidelyje (kuris, kaip minėjome, yra ir centrinis taškas D. Velazquezo paveiksle): vaike, kuris apsigyvena moters kūne, bet ji to dar nežino; vaike, kuris mano, kad į jį įsikūnijo per jo gimimą mirusio kunigo siela; vaike, kuris jau suaugęs, bet pasaulį vis dar mato neidentifikavęs savęs: o gal aš berniukas, net ne mergaitė?; vaike, kuris vis dar tebežaidžia ir niekaip nesiliauja; vaike, kuris žino visus keisčiausius atsakymus ir užduoda pačius sudėtingiausius klausimus. Ir šis vaikas – visuose pavidaluose – keliauja per laiką ir erdvę – iš Velazquezo paveikslo į Kazlauskaitės eiles, o į skaitytojo sąmonę – dar ir per subjektyvaus suvokimo programas. Ir tie pavidalai neišnyksta, kai nusuki žvilgsnį ar užverti knygą. Tai išlieka sąmonėje, nes mūsų visų pasauliuose tebegyvena vaikas: išblyškęs, viską pastebintis, nesuprastas, vienišas, bet ir linksmas pats iš savęs ir su savimi žaidžiantis, draugaujantis, bet nekalbus, kitoks, jaučiantis savo išskirtinumą ir pranašingą galią. Nevaikiškas vaikas. Ypač kai suvoki, kad ta būtybė nesuauga, tarsi dauginasi, atgimsta vis kitokiu pavidalu kitoje kartoje ir tik mergaitės kūne, nors galbūt labai norėtų paragauti uždrausto vaisiaus – būti berniuku, valdovu, karaliumi, turėti tiesiogines valdžios regalijas (eil. „Dar nebuvau skaičius Lacano, o jau žinojau, kad moters nėra. Vyrai buvo apreiškę“).

G. Kazlauskaitės eilėraščiai – ir atviri, ir paslėpti. Kaip ir D. Velazquezo paveiksle: lyg ir viskas aišku, bet kai tik prie paveikslo atsistoja kitas žiūrovas, o prie Kazlauskaitės knygos – kitas skaitytojas: požiūris keičiasi. Ir suvokiama kūrinio prasmė gali visiškai pasikeisti. Gal autoriai specialiai užkodavo tokią interpretacijų ir variacijų galimybę? Kas yra tikroji Kazlauskaitės Infantė? Kas yra poetinės Meninos? Ar ji pati? Ar kitas vaikas? O gal ši knyga? Ar tai tikrai žino tas paslaptingas visur lydintis „vaikas – tamsiausiojo slėnio vedlys“ (G. Kazlauskaitės knygos dedikacija)?

Su vaiko figūra siejamas kitoks, gal net gilesnis pažinimas: permatomas tarsi siela vaikas žino daugiau – jis atsako, kas yra poezija ir kur: „čia ir dabar“. Kai jūs skaitote, kai aš skaitau – ne vakar, o čia ir dabar. Kaip ir Velazquezo paveiksle: realiai jis išsipildo, įvyksta, pasirodo tik čia ir dabar, kai ateina žiūrovas ir žiūri. Įvyksta ne tik erdvės, bet ir laiko perspektyvų susikirtimai.

Subjektyvusis, vaikiškas Ego

G. Kazlauskaitės matriarchatinis pasaulis, kuriame dominuoja vaikas, mergaitė, kaip ir D. Velazquezo paveiksle, iš esmės demonstruoja vaikišką „aš“ arba Ego. Regimu ir reginčiu centru tampa vaikiškasis „aš“, todėl pamatyti save iš šalies darosi labai sudėtinga, atsiranda pavojus per daug įsivaizduoti. Taip, kaip ir Velazquezo paveiksle – dėmesio centre galbūt esame ir mes, bet patys savęs negalime pamatyti iš paveikslo perspektyvos, todėl belieka tik įsivaizduoti. Arba dėmesio centre – vaikas. Kita vertus, subjektyvusis „aš“ ir pasaulis yra šiuolaikinio modernaus ir subjektyvizmu grindžiamo pasaulio taškai, arba kaip sako M. Merleau–Ponty, du „fenomenų lauko“ poliai, kurių egzistencinėje įtampoje skleidžiasi gyvenimas, kūrybiniai polėkiai, suvokimas ir t. t. Filosofas itin vertino subjektyvizmo pradą šiuolaikinės meninės kūrybos procese, nes tik taip, anot jo, gimsta fenomenologinis prasmių laukas.

G. Kazlauskaitės eilėraščių pasaulis – įcentruotas „aš“ subjektyvizmo ir nuo pat pradžių tai verčia daugiau „atrodyti“, nei „būti“. Juk sveikas ir natūralus troškimas atkreipti į save dėmesį skatina mus pozuoti, šiek tiek save pagražinant, pakeičiant. Mažoji Infantė Velazquezo paveiksle nėra tipinis vaikas – ji pozuoja kaip įpėdinė, kuriai patarnaujama, ir kuri liaujasi buvusi tikru vaiku, nes realus vaikas nenustygsta vietoje net keletą sekundžių (tai matome paveiksle, kuriame pavaizduotas ir judrus vaikas, berniukas, dešinėje). Ar mėgina ir D. Velzquezas, ir G. Kazlauskaitė mus įtikinti tokio, pozuojančio, vaiko vaikiškumu ir tikrumu? Greičiausiai – ne. Tas vaikas, kuris atsiduria dėmesio centre, nėra tikrasis – tai tik Ego poza. Jos Didenybei Ego svarbu mokėti gerai ir gražiai pozuoti. Jam svarbu, kad būtų deramai patarnaujama. Svarbu atrodyti. Tikrasis vaikas lieka kažkur ten, kur liko vaikystė, paraštėse, žydinčiose pievose, už ribos, miesto aikštėje...

Įsivaizduojamas vaikas, tikras vaikas, suaugęs vaikas, kuris atsiduria G. Kazlauskaitės poetiniame lauke – pozuoja ir meniškai keičia tai vieną, tai kitą kaukę: pasimatuoja, įvertina, pažiūri, jei nepatinka, staiga nukreipia mūsų dėmesį kitur, prisimena ką nors kita, tada vėl grįžta ir toliau tęsia keistą įvykių procesiją, teatrališką savikūrą, princesišką savidemonstraciją. Taigi po eilėraščiuose išvardytų rezignuojančių G. Kazlauskaitės “nieko nebereikia, nieko nebenoriu” (pavyzdžiui, eil. „Bėgiojimas parke“), staiga vėl pasirodo kaip niekad žingeidus, demonstratyvus, intelektualus „aš“.

Tą akimirką, kai prieš matuodamasis kitą kaukę, buvo likęs be jokios, tą trumpą akimirką poetinis „aš“ šmėstelėjo tikras: gyvas, žvitrus, visko ir daug geidžiantis ir trokštantis. Genialus „aš“. Neatsitiktinai tokias mintis sukėlę vienas po kito perskaityti eilėraščiai tarsi užantspauduojami eilėraščiu, kuris prasideda eilute “Venecijietiška kaukė”, o veidrodžiai, pozavimas, savęs stebėjimas, vertinimas vyksta per visą „Meninų“ knygą: „vitrinų amžius, per dažnai matome savo atvaizdus, tiek visur to stiklo, net autobuso lange, kur bepasisuksi, esi priversta save regėti“ (eil. „Tarp dviejų aušrų“). Ir nori nenori, išmoksti pozuoti. Todėl kaip rasti save, kaip įsteigti, suvokti, sukonstruoti save – tikrą?

Didžioji Kūrinio tyla

Kai susitinkame su genialiu kūriniu, esame išvedami iš savo tikrovės ribų. Ta akimirka – didžioji susitikimo tyla. Taip atsiduriame D. Velazquezo paveikslo tyloje ir judesyje. Mes įtraukiami per sustingusį paveikslo judesį ir žvilgsnį į gimstančią meninę realybę mūsų sąmonėje. Paveikslas yra šiurpinančiai tylus, bet jis visas – judesyje. Mes regime iliuzinį, buvusį, praėjusį XVII a. pasaulį, kuris tebevyksta čia ir dabar: Infantė, žvelgdama į mus, pasuka veidelį į šoną, viena jos rankelė tuoj paims raudoną ąsotėlį; liliputė akimirkai sustingsta ir žiūri, bet viena ranka – vis dar judesyje; vyras tarpduryje – pasisukęs į mus lipa laiptais; dailininko ranka ir kūno korpusas – atsitraukia nuo molberto, pasvyra ir pažvelgia į mus; Meninos lenkiasi Infantės link; berniukas prie liliputės žaidžia su šunimi, kuris ką tik prigulė, pora už Meninų – ką tik pasakė kažką svarbaus ir t.t. Tačiau visi sustingo judesyje. Niekas nieko negali ištarti, pasakyti. Ta atšiauri, stulbinanti paveikslo judesio tyla primena tylą iš anapus. Šiurpinančią tylą, kuri įsilieja į mūsų sąmonės tyliuosius vandenis, kai žiūrime į mirusius. Paveikslas – tarsi įamžintos buvusios realybės antkapis (plg. eil. „Mergaitė balta suknele“, kuri bėgioja aplink „antkapius“, skaičiuoja simbolinius antkapius, sėdi ant „antkapio“).

G. Kazlauskaitė užfiksuoja šią atšiaurios tylos akimirką paveiksle ir apskritai kūryboje, gyvenime, savyje, užfiksuoja tą tylųjį nežinios tašką. G. Kazlauskaitės eilėraštis „Silentium“ atsiranda pirmiausia pamatant save, žvelgiant į save tarsi iš šalies – nors šis pavadinimas visada bus žinomas pirmiausia ne kaip G. Kazlauskaitės eilėraštis, o kaip garsusis rusų poeto F. Tiutčevo eilėraštis „Silentium“.

Kokia G. Kazlauskaitės tyla? Ji atsiranda tą akimirką, kai „aš“ nusiima kaukę ir kai liaujamasi pozuoti – tada kažkas nutinka. Tai tyla prieš esmę, prieš gelmę, paslaptį, būtį. G. Kazlauskaitė puikiai žaidžia nuorodomis į kitus autorius. G. Kazlauskaitės eilėraštis „Silentium“ neimituoja F. Tiutčevo, tiesiog perima tai, kaip jai artimą nuostatą – nes būties paslaptis tokia didelė ir tokia kartais sunki kaip sarginis šuo, paleistas nuo grandinės nakties košmare, todėl net neverta pradėti kalbėti (plg. „Как сердцу высказать себя?/ Другому как понять тебя?/ Поймет ли он, чем ты живешь?/ Мысль изреченная есть ложь“). Niekas nesupras, kaip tu jautiesi. Įmanoma išgyventi tik tyloje pačiam su savimi, nes viduje esantis pasaulis, nors ir tylus, bet tikresnis, nei išorinis. Tik kur tas tikrasis „aš“, kurio negali nutildyti joks miesto ir kasdienybės triukšmas? Kur ta vidinė gelmė, iš kurios tarsi žvaigždės pateka atsakymai?

Tyla, anot M. Merleau–Ponty, atspindi būties pirmapradiškumą: „kalba gyvena tik iš tylos“. Unikali filosofo mintis apie tai, kad tapyba ir literatūra subtiliausius dalykus išreiškia netiesioginiu bylojimu, tarsi be žodžių; ir nors abiejų menų siužetus galima persakyti, atpasakoti, tačiau svarbiausias tapybos ir literatūros suvokimas lieka vaizduotės polėkyje, sako filosofas, tyliame asmeniniame suvokime ir tikėjime meno kūriniu.

Ar G. Kazlauskaitės eilėraštis „Silentium“ – slapta nuoroda į tas kūrėjų dramas, kurias jie išgyvena kaip pačias didžiausias, nors jos tokios atrodo galbūt tik jiems patiems? Galbūt. Bet tik iš tos tylios vidinės įtampos ir gimsta šedevrai. M. Merleau–Ponty teigė, kad tikrasis menininkas, kuriantis autentišką, nesumeluotą kūrinį, iškyla kaip kontraversiška, kenčianti, aistrų ir vidinių konfliktų draskoma asmenybė, dažnai gyvenanti dvilypį gyvenimą.

Geriausi XX a. literatūros, poezijos, filosofijos šedevrai gimė iš autorių patiriamos didžiulės vidinės įtampos, kurią jie „išrašydavo“, t. y. paversdavo į kūrinius. Kaip čia neprisiminsi S. Kierkegaard‘o, kuris menininką lygino su nelaimingu kenčiančiu žmogumi, kurio „klyksmas skamba tarsi įstabi muzika“. Tik talentas kūrybinę „savęs išrašymo“ intenciją sublimuoja ir paverčia tobulu kūriniu. Tik tokia poezija, kaip G.Kazlauskaitės, talentinga ir iš psichinės (sielos) įtampos gimusi kūryba išjudina ir mūsų, skaitytojų, sąmonę taip, kad leidžiame įsiveržti tam svetimkūniui tarsi savai programai. Ir dėl jame atpažįstamų patirčių mes žavimės genialiu autoriumi ir kūriniu, kuris tapo atviros ir nervingai pulsuojančios mūsų vidinės nuogybės veidrodžiu. Visa tai leidžia itin aukštai vertinti G. Kazlauskaitės kūrybą, jos ypatingą kalbėjimo būdą, kuris siekia tobulos variacijų žaismės, ir toliau turėtų pateikti dar įspūdingesnių derinių.

Subjektyvizmo klyksmas ar prieštaravimo kodas?

G. Kazlauskaitė išrašo save: savo problemas, kompleksus, sunkumus, pergales, džiaugsmus, atsiminimus, svajones. Išrašo ir atvirai, ir koduodama. Ir niekindama, ir didžiuodamasi. Ir nuogąstaudama, ir drąsiai parodydama apnuogintą „aš“. Jos eilėraščiai negali kalbėti antruoju asmeniu, kreipdamiesi liepiamąja nuosaka į „tu“, „jūs“. F. Tiutčevo eilėraštis „Silentium“ parašytas antruoju asmeniu, tai kita XIX a. dvasinė paradigma, pasaulio išcentravimas. XIX a. epocha dar mato esatį šalia kaip pirmąjį asmenį, o tik po to – save. XXI a. viskas pasikeitę. Mes nebegalime kalbėti kitiems šūkiais, trafaretinėmis klišėmis ir kažkam sakyti „pamąstyk“. XXI a. žmogus siūlo patį save – sužeistą, pamestą, ieškomą, vieną akimirką pozuojantį, kitą akimirką – tikrą. XXI a. labiausiai ieškomas, stebimas, nagrinėjamas asmuo esu „aš“ pats sau. Šiuolaikinė poezija yra nutolusi nuo dėmesio antrajam asmeniui – jei ir yra „tu“, tai jis neegzistuoja be manęs, be mano „aš“, arba – „tu“ būsi tik tiek, kiek to norės manasis „aš“. 

G. Kazlauskaitės eilėraščiuose nėra tikrojo dialogo partnerio „tu“ – tokia XXI a. poezijos siela, nes antrasis asmuo šiuolaikinėje poezijoje egzistuoja tik tiek, kiek jis kuria ir steigia „mane“, tiek, kiek per antrąjį asmenį kažkas vyksta „su manimi“. XXI a. subjektyvizmo epochoje kažin ar gali būti kitaip: „visur, net autobusuose pakliūnama į bendras įsčias, bet užvis brangesnis nuosavas skausmas“ (eil. „Tarp dviejų aušrų“). Todėl “aš” ima daugintis, keistis. “Meninų“ autorės poetinis balsas dažnai keičiasi – „aš“ keliauja iš vienos fazės į kitą: iš vaiko staiga virstama suaugusiu, iš suaugusio – paaugliu, iš mergaitės – berniuku ir t.t. Tai šiek tiek glumina: tarsi skaitytum laišką, kurio rašysena kas kelios eilutės vis kinta – bet žinai, kad tai yra to paties žmogaus tekstas, o jausmas – tarsi rašytų skirtingos būtybės ir vietomis labai neaiškia, beveik neįskaitoma rašysena. Tie balsai, raštai, ženklai – kaskart kitokie, tai ilgesni, tai žiaurūs, tai prislopinti, tai rėkiantys.

Subjektyvusis „aš“ suponuoja prieštaravimo kodus.

Visiems G. Kazlauskaitės tekstams, ne tik poetiniams, būdingi subtilūs vidiniai prieštaravimai. Poetė itin dažnai kalba tai, kas svarbu, bet pirmiausia pabrėžia – netikiu, bet vis tiek kalbu, pavyzdžiui, apie angelo plunksną, apie įkvėpimą, apie meilę; nekenčiu to (buvusi viena dažniausių G. Kazlauskaitės eseistikos emocijų), bet vis tiek tai nagrinėju ir deklaruoju; nesteigiu savęs per kitų citatas – bet vis tiek be kitų menų integracijos neapsieinama. Eil. „Meninos“ sakoma: „nors ir taip niekada nesteigčiau savęs per svetimas eilutes ar jau pastatytus filmus“, bet kaip tik imamasi kitų autorių pavadinimų, pačių kūrinių ir „aš“ steigiamas per D. Velazquezo paveikslą ir jo turinį, per F. Tiutčevo, V. Mykolaičio–Putino eilėraščių pavadinimus, per nuorodas į M. Foucault, H. Hessę ir kitus autorius.

G. Kazlauskaitės garsus „ne“ yra tylus didysis „taip“: reikia paneigti, kad galėtum stipriau įteigti. Neiginiais, kritiška poza aktualizuojama ir tapatybės paieška: mergaitė gali būti ir berniukas, vyrai kritikuojami, bet norima perimti jų regalijas ir t.t. Dvigubas daiktų, reiškinių, būties, savęs eksponavimas: būtis suskilusi, supriešinta, suskaldyta, sutraukyta. Gal sudužusi. Opoziciniai poliai nebeegzistuoja kaip darni pliusų ir minusų traukos sistema, nes kažkuri pusė nuolat naikinama, išmetama, neigiama – bet po to vis tiek trokštama ją įsteigti. Neįmanoma nieko pakeisti – bet susitaikyti irgi: tokia G. Kazlauskaitės eilėraščių paradoksali opozicijų sistema. Galbūt dėl to atsiranda netikėti balso, intonacijos, nuotaikų, vaizdų šuoliai: nuo vieno fakto prie kito, nuo vieno kasdienybės plyšio prie kito. Ir visa tai žaižaruoja, intriguoja, veda vis gilyn. Taip išvengiama paprasto kalbėjimo, kalbama tarsi iš manieringos pozicijos, tarsi norint deklaruoti geresnį pasirinkimą, nuovoką (bet visa tai ir yra!).

G. Kazlauskaitės poetinis pasaulis yra labai sudėtingas, intelektualus, kur „graikiniai riešutai, apsimesdami kaštonais, slepia savo kilmę žaliuose kiautuose“ (eil. „Rugsėjį senelio kieme“). Kai kurie genialūs šios poetės eilėraščiai – lyg vaikystės paslaptis–„sekretas“, kurį turėdavai susirasti nubraukęs smėlio sluoksnį, kad pamatytum vaiko akims unikalų grožį, kuri dabar, suaugusiojo sąmonei primena atradimų laimės iliuziją.

Sudužęs veidrodis arba žaidimas stiklo karoliukais

Įdomu, kad M. Foucault, nagrinėdamas, ką gi atspindi D. Velazquezo veidrodis, teigia, kad „veidrodžio gelmė atspindi ne tai, kas regima arba kas gali būti regima“. Tai jis mėgina pagrįsti pasitelkdamas Nyderlandų tapybos mokyklos tradicijas, kur irgi buvo naudojamas veidrodžio atspindys tam, kad jame žiūrovas pamatytų tęstinę ir konkrečią paveikslo gelmę atvirkštinėje perspektyvoje: atpažįstamas detales, veikėjus, spalvas ir t. t. Tačiau, anot M. Foucault, D. Velazquezas nieko panašaus nesistengia parodyti ir, regis, kaip tik klaidina žiūrovą, sujaukdamas visas perspektyvos bei kitas tapybos taisykles, pagal kurias galėtume nuosekliai atsekti, kas turėtų atsispindėti veidrodyje. D. Velazquezo veidrodyje, anot filosofo, atsispindinti karališkoji pora realiai yra nepasiekiama jokiam žvilgsniui, jokioms perspektyvos taisyklėms, jokiems tapybos dėsniams, o tik dailininko idėjai, jo vaizduotei. Tai XVII a. dailininko mįslė XXI a. žiūrovui: „veidrodis tampa regimybės metateze“, sako M. Foucault, nes mėgina atvaizduoti tai, kas turėtų būti matoma, bet lieka neregima.

G. Kazlauskaitės poezijoje Velazquezo paveikslo veidrodis subyra į šipulius ir nieko neatspindi  - bet tik tuo momentu, kai turėtume jame pamatyti karališkąją porą. Sudužęs veidrodis – nelaimės ženklas. Karališkosios poros nėra. Tačiau anot M. Foucault, D. Velazquezas kažkodėl paveikslo galiniame centre atsidūrusį veidrodį ir atspindį jame irgi vaizduoja taip, kad jis liktų mažiausiai ir paskiausiai pastebimas. Tarsi nenorima, kad žvilgsnį patrauktų „kita“ realybė. Pageidaujama, kad būtų tik „aš“ ir kūrinys – dviejuose arba net trijuose dėmesio centruose.

G. Kazlauskaitės „asmeninis“ poetinis veidrodis, kuriame atsispindi „aš“ – nesudūžta, jis lieka vienintelis kambaryje ant sienos (eil. „Keitėsi tūkstantmetis“). Įdomu, kad sudūžta tik tas velazqueziškasis veidrodis, kuriame turi atsispindėti pora. Nesudužęs yra tik subjektyvusis, modernusis „aš“? Visa kita yra suskilę, sutrūkinėję, nustumta arba net sudaužyta? Mūsų atmintis fragmentuota, susiskaidžiusi, viską suvokianti tik per save. Tačiau toks suvokimas įdomus fenomenologiniu požiūriu, kuris ontologine prasme siejasi su unikalia autoriaus, jo lyrinio „aš“, egzistencine erdve bei jusline būties samprata, teigia M. Merleau–Ponty.

Tos atsitiktinai pabirusios velazqueziškojo sudužusio veidrodžio šukės G. Kazlauskaitės eilėraščiuose primena M. Prousto scenarijų – prarasto laiko paieškas, atspindžių rankiojimą, klaidžiojimus vis ragaujant ir ragaujant „Madeleine pyragaičio“.  Tik G. Kazlauskaitės poezijoje yra ne pyragaitis, o šukė – nugludinta laiko tėkmės, švelni, atspindi vis kitą kasdienybės detalę ir kitą emociją. Todėl skaitytojas net negali visko deramai suvokti – lieka daug paslėptų dalykų iš G.Kazlauskaitės gyvenimo, jos realybės meninės paslapties. Lygiai taip pat žiūrovas negali realiai įžengti į ispanų tapytojo paveikslą, o tik sąmonėje pratęsti keistas paveikslo perspektyvas. Tai ir yra kūrybos (kūrinio) paslaptis. Tai ypatingas stiklo karoliukų blizgėjimas, kuris minimas tarsi stiklo šukelės. Tai, kas tikra – lieka ir tarp eilučių, ir atvirai parašyta, ir skaitančiojo suvokime, ir paslaptyje. O sudužusio veidrodžio šukės – visiškai neaštrios: „stiklo šukės, vandens nugludintos, švelnios“ (eil. „Tavęs laukdama“). Juk tai matriarchatinis pasaulis, kuriame ne kariaujama, o mylima, ne sužeidžiama, o gydoma, laukiama, saugoma.

Daugybė detalių, atspindžiai, dvejinimaisi, pozavimas, vizijos – tai ir baroko epochos ženklai. G. Kazlauskaitės poezijoje paslėpto ir perkeisto barokiškumo gausu: begalės daiktų, medžiagų, skirtingų tekstūrų, detalių, spalvų, jausmų, įspūdžių, atsiminimų, sapnų, problemų, džiaugsmų, atspindžių, atsikartojimų. Tai tarsi tveriamas pasaulis, kai norima viską įrėminti kaip paveiksle, kad net tai, kas už ribos – kad būtų to paties kūrinio tąsa. Mėginama (iš)tverti savo vaikiškai nevaikišką pasaulį iš naujo. (Ati)tverti. Kodėl? Gal dėl įtemptų emocijų, kurias sukelia ne opozicijos, o atspindžiai: čia moterys mato ir myli moteris, poetai – poetus, pranašai – pranašus, tu pats – tik save, vaikas – vaiką, o pozuotojas – kaukę. Opozicijos nukreiptos ne ta kryptimi – realybėje tai beveik neįmanoma: nėra vienos krypties eismo, bet kūrybos pasaulis paklaidas neutralizuoja. Ir sukurta poetinė atspindžių iliuzija darsyk išgyvenama, nes tikima, kad tai kelionė iš tamsiausio slėnio į šviesos paieškas. Tuo patiki ir skaitytojas.

Žodžio, kalbos karališkoji galia

Literatūra G. Kazlauskaitei tampa meilės galios sublimacija, centru – lyg meiluže. Kalba, su kuria tarsi nuolat miegama, kad gimtų tinkama frazė, eilutė. Apie tai ir centrinis eilėraštis „Meninos“. Ar iš čia – G. Kazlauskaitės poezijos kalbinė stiprybė, kai eilėraščiai suveria visus pabirusius stiklo karoliukus ir sulipdo veidrodžio šukes, ir vėl sudaužo, ir vėl suveria? G. Kazlauskaitė žaidžia su kalba. Kalba lyg Menina tarnauja jos didenybei poetei.

Gilusis pasaulio suvokimas šitame moteriškame pasaulyje siejamas su kalba ir jos galiomis. Ir tai yra prigimtinis, pasąmoninis žinojimas. Poetine kalba derinama pasaulio harmonija ir prasmė. Šiaip, kasdienybėje, tokia poetinė kalba, anot M. Merleau–Ponty, atrodytų lyg egzistencinis perteklius, lyginant su natūralia šneka. Tačiau būtent šis perteklius, sutramdytas meninio įkvėpimo, kūrybinės dvasios, talento, virsta kūriniu. Biblinis galios instrumentas – žodis – G. Kazlauskaitei pranoksta kitus instrumentus, net tapybos. Tokia galia tarsi tituluoja poetinį „aš“ – paverčia jį karališkų regalijų paveldėtoju: tokia yra Infantė, sosto paveldėtoja, kuriai patarnauja Meninos. Talentas sutramdo tai, kas veržiasi už įprasto pasaulio ribų. Jei gebėjimas sutramdyti tą perviršį išnyktų, atsivertų beprotybės pasauliai: štai kur riba tarp genialumo ir beprotybės. Anot M. Merleau–Ponty, pasaulio suvokimo susiejimas su kalba (šiuo atveju – dar ir poetine) yra puikus instrumento pasirinkimas, nes jis didžiausią sukauptą turtą, kuris kasdienybėje yra sunkiai išsakomas, įvardina tikrosiomis prasmėmis.

Taigi galima sakyti, kad ši G. Kazlauskaitės knyga, tarsi Menina, patarnauja jos didenybei poetiniam „aš“, kuris ir karališkas, ir vaikiškas. G. Kazlauskaitės pasaulį valdo žodis, kalba, knyga, menas. Nors poetė užduoda klausimą, ar norima gyventi ne tikrą gyvenimą, o tokį, koks „būna knygose“? Kadangi realus gyvenimas, kuris užklupo, pasirodė besąs kitoks: „o vėliau viskas buvo ne taip, kaip aprašyta knygose“. „Deja, mano gyvenimas yra literatūra“ (eil. „Meninos“).

Balta laimė

Įstringa keletas G. Kazlauskaitės eilėraščių, kurių pagrindinis motyvas – moteriškumas ir balta suknelė. Moteriškoje sąmonėje balta suknelė asocijuojasi su laime, vestuvių diena, vasara. Bet tai gali būti ir Pirmosios Komunijos patirtis, kaip yra G.Kazlauskaitės poezijoje.

Eilėraštis „Pirmoji Komunija“ yra centrinis knygos kūrinys – dangiškųjų vedybų, dieviškos sąjungos mimikrija (baltą suknelę poetė pamini ir pirmajame knygos eilėraštyje „Mergaitė balta suknele“). Tačiau interpretuodami G. Kazlauskaitės kūrybą D. Velazquezo šešėlyje, matome, kad „Pirmojoje Komunijoje“ piešiama ne tik ši patirtis: balta suknelė turėjo ją padaryti panašią ir į princesę, į tikrą Infantę, kuriai tuo metu patarnauja visas moteriškas meninų frontas: mama, siuvėjos, siuvinėtoja–matematikė, močiutė. Vien moterys, vyrai neminimi, neegzistuoja net jokia užuomina į transformuotą Dievo kaip Tėvo teoriją Pirmosios Komunijos proga ar pan. Viskas kitaip: eilėraščio kulminacinis epizodas – balta Komunijos suknelė užsiūna širdį, galbūt todėl, kad tai nėra princesės suknelė, tai nėra vestuvių suknelė, tai – religinės sąjungos su dangiška būtybe šventė, kurios paauglės mergaitės sąmonė negali adekvačiai suvokti. Atrodo, tarsi taip „užsiūnama“ ir bręstanti moteriška sąmonė, ji lieka sukaustyta baltume, nekaltybėje, tame tapybiškame infantiškame švytinčiame potėpyje, sustingusiame laimingos akimirkos judesyje. G. Kazlauskaitės poetinis moteriškasis „aš“, atrodo, ilgam laikui lieka įkalintas baltoje suknelėje, kuri neturi jokių asociacijų su vestuvine suknele, o greičiau su religinėmis moteriškumo įkapėmis („ištekėti neketinau“ – paralelė ironizuojama).

„Pirmoji Komunija“ – vienas stipriausių ir įdomiausių G. Kazlauskaitės eilėraščių, tai lyg slenkstis, iniciacija iš vaikystės, paauglystės pasaulio į niekur neegzistuojančią moteriškumo erdvę, kurią kiekviena moteris turi susikurti, atrasti pati (o kaip ją gali atrasti vaikas, kuris yra pats sau vedlys?). „Tiksliai žinau, kas esu ir kad augančios krūtys į dvi dalis padalina“ (tas pats eilėraštis „Pirmoji Komunija“) – pirmąkart pabrėžiamas žinojimas nieko neneigiant: žinau, kas esu. Savęs fizinis suvokimas konstatuojamas per gražią suknelę, bręstantį moterišką kūną ir šventę. Tai įstringa kaip laimingiausia diena. Ir tik vėliau suvoktas religinis kontekstas, deja, įkalina. Ar tai poza? Tikriausiai, ne. Šiame eilėraštyje atsiveria moteriškumo erdvė, deja, čia pat ji ir užsiūnama: religiniame balto švytėjimo kontekste, jo atšiaurioje tyloje, su princesiškai balta suknele, kai maža mergaičiukė norėtų žaisti, džiaugtis, juoktis, tačiau Pirmosios Komunijos ceremonialas primena, kad tai visiškai kita: reiks kurti nuodėmes, kad būtų ką išpažinti. Tas eilėraščio emocinis baltumas ir tikrumas – skaudus. Dėl to skaudumo net, rodos, spengia tyla. Dėl tos tylos aštrumo – sudūžta velasqueziškas porą atspindintis veidrodis. Ir tada ištariama: „niekada nesujaučiau tokia laiminga“. Tai pati skaidriausia ir graudžiausia G. Kazlauskaitės eilutė. Kulminacinė. Joje užkoduota G. Kazlauskaitės didžiausios laimės ir didžiausio nusivylimo amplitudė (užsiūta širdis). Pirmoji Komunija, moteriškumo „įkapės“, poza (nuodėmes reiks kurti), mitologizuota ceremonija – visa tai suvokta kaip mergaitiška tikrovė ir laimė, kaip realybės sakralizavimas, kai toje estetizuotoje, bet netikroje erdvėje atrandi save kaip moterį... Tai ir didžiausias nusivylimas – nes krikščionių religijoje išnyksta opoziciniai lyčių skirtumai, jie čia neigiami, jų turi būti vengiama, jie netraukia vienas kito, o tik atstumia, neigia. Taigi mums užduodamas klausimas, ar religinėje patirtyje gali pilnai išsiskleisti moteriškumas, ar tik iš dalies, sublimuotai?

G. Kazlauskaitės poezijos moteriškoji epistema kyla būtent iš šios graudžiai skaidrios ir liūdnos paaugliškos patirties erdvės, kurioje daug moteriškų emocijų ir prigimtinių dalykų yra paliekami tyloje. Visa tai veržiasi į paviršių, bet yra tarsi užgniaužiama. Ir, ko gero, eilėraštis „Pirmoji Komunija“ irgi galėtų vadintis „Meninos“: pirmąkart nuostabia balta sunkele apvilkta mergaičiukė pajunta savo moteriškumą, savo princesiškumą, pajunta laimės nuojautą, ir moterišką patarnaujantį solidarumą. Bet visa tai ją ir sukausto – religinė patirtis, dogmos, moralės dėsniai, frustruota įtampa, kad suknelė ne dėl jos, mergaitės, o dėl Pirmosios Komunijos standartų.

Čia svarbu pastebėti, kad G. Kazlauskaitės poezijoje atsirandanti kūno fenomenologija leidžia kūną suvokti nebe fiziniu lygmeniu, o veikiau meno kūriniu. Kūnas čia tampa svarbia meninės, filosofinės, estetinės, o gal net religinės tikrovės ir kūrybinių procesų apmąstymo kategorija.

Po šio eilėraščio keičiasi kitų eilėraščių intonacijos: tarsi pereinama vėl į pozavimą, pilietines pozicijas. Kitu eilėraščiu autorė nusiveda mus tiesiai į „Moterų pliažą“, kur daugybė nuogų moterų. Tarsi pozuotojų. Kaip ir bet kurio dailininko dirbtuvėje. Moteriškame pasaulyje be vyrų ganėtinai jauku, nors ir keista. Galima įtikėti, kad taip ir turi būti. Bet pavojus slypi tame, kad moteriškame pasaulyje vėl matai tik save, stebi tik save, pozuoji tik sau. Galiausiai nebepatinki pati sau. Nes turi būti ir opozicijos, bet jos išguitos, todėl imama jų ieškoti. Kur? Savyje. Persirengimo kabinose stebimas dalinis savęs nuogumas ir vėl kartojamas savęs priėmimas per paneigimą: tarsi ir gyvas kūnas, ir tarsi „bjauri plastmasinė lėlė“. Ir vėl prieštaraujama: „ne apie mane visa tai“ – bet šiuo sakiniu tik dar labiau pabrėžiama, kad tik apie save ir dar kartą apie save nori pasakyti kažką labai svarbaus, bet negali to išgryninti, nes pasaulyje be tikrų opozicijų tai padaryti sunku.  

Panagrinėjus eil. „Erdvė, kurią užvaldai“, matyti, kad nesuvokto, neigiamo moteriškumo pasaulis sutrikdo: moteris pati sau negali būti ir tėvu, ir motina, ir mergaite, ir berniuku, ir seserim, ir broliu. Todėl sublimuojamas šeimos trūkumas į dvi pasaulio pamatymo intelektualines schemas: mokslas ir gyvenimas. Kai į tokią poetinio matriarchato erdvę neįžengia joks vyras, susvyruoja pamatiniai suvokimo stulpai. Nebestebina savęs kaip moters praradimas, kai vaikštoma po vyrų ir moterų parduotuves, neapsisprendžiant, „kas esu ir kur mano kambarys“ – tai šiek tiek poza, nes drabužiai tėra karnavalo dalis, bet santykio su vyriškąja pasaulio paradigma praradimas ir lieka neatrastas. Santykis su vyriška opozicine ašimi šiek tiek mėginamas kurti eilėraštyje „Vaikų mišios“, bet realiai tai yra labai tikslus ir aštrus, racionalus įvertinimas, koks apskritai yra vyrų poetų santykis su moterimis poetėmis, arba atvirkščiai. Poetė drąsiai teigia, kad mes, moterys, su vyrais niekada neturėjom „nieko bendra, tik hominido statusą“, ir religijoje, ir mene, ir daugelyje kitų sričių „jie nepaduodavo mums rankų, kartais net nesisveikindavo“...

Toks vyriškos ir moteriškos paradigmų įvertinimas yra išeities taškas meninų ir Infantės pasaulyje, kuriame karališkoji pora veidrodyje neatsispindi, nes jos realiai net nėra, ir kuriame suvokiama, kad vyriškasis pasaulis valdo, bet niekada netarnauja, todėl jo vengiama. Tada ir atsiranda pats ilgiausias ir keisčiausias eilėraštis „Kai aš buvau berniuku“ – steigiantis save kaip keistą, paslėptą, tarsi dar neatsiradusią būtybę, pilną prieštaravimų, bet ne opozicijų, o daugybės iliuzinių pasaulių ir net nusivylimų. Ši G. Kazlauskaitės fantazija – savotiškas vaikiškas Ego žaidimas. Ir žaidžiama nepaprastai atvirai, grakščiai, įdomiai.

Žaidimas – tikrasis G. Kazlauskaitės poezijos grožis. Atvirą žaidimą gyvenimu, prisiminimais, šuoliais nuo čia į niekur ir nežinia kur demonstruoja visi „Meninų“ eilėraščiai.

„Mes regime ar esam regimi?“

G. Kazlauskaitės kūrybinis kalbėjimas yra unikalus tuo, kad jau nuo pat autorės pirmųjų kūrybinių mėginimų galima girdėti, jausti savitą stilių. M. Merleau–Ponty unikalų kūrybos stilių vertino kaip instrumentą meno filosofijai ir meno psichologijai atsirasti. Nes, anot filosofo, pasinerdamas į spontanišką meninės kūrybos pasaulį, autorius įvairias išoriniame pasaulyje regimas, suvokiamas būties apraiškas, daiktus, spalvas, formas, įvykius susieja ir matuoja savo vidiniu pasauliu. Taip, kaip ir skaitytojas, žiūrovas meno kūrinį matuoja savo vidiniu pasauliu. Bet visada lieka didelė dalis kūrinio nesuvokta, nesuprasta, o gal – ne taip interpretuota? Svarbiausia visada lieka nepasakyta.

M. Merleau–Ponty, kalbėdamas apie tikrą, autentišką, meną, teigė, kad tokie kūriniai yra visada pažymėti neišsakomumo, neišbaigtumo antspaudu, t.y. toks menas visada lieka kaip nuolat kalbantis žodis. Tai ir A. Malraux meno filosofijos non finito teorija: sukurtas kūrinys nebūtinai yra užbaigtas, kaip ir užbaigtas ne visuomet yra sukurtas. Toks autentiškas kūrinys aiškinamas kaip nenutrūkstama ir neturinti pabaigos įvairių būties elementų sklaida, kuri tiesiogiai susijusi su kūno ekspresija ir įvairiais psichologiniais išgyvenimais, traumomis. O kūrėjo sąmonės santykių su tikrove ir iliuzijomis problemą M. Merleau–Ponty laiko sudėtingesne, negu tai suvokia eilinis žmogus. Taigi ir poezijoje, ir tapyboje „Meninos“ atveria mums kitokį suvokimo lauką, gilesnį pasaulio pažinimą, kuris veda į filosofinius apmąstymus, psichologinius klausimus.

Mes niekada nesužinosime tikrosios D. Velazquezo paveikslo užmačios, galime tik interpretuoti. Tas pats ir su G. Kazlauskaitės „Meninomis“ – kiekvienas skaitytojas kūrinio perspektyvas nusibrėš vis kitokias. Menas, kaip sakė M. Merleau–Ponty, yra ne imitacija ir ne gamyba, besiremianti instinkto jausmu ar geru skoniu; meninis žodis nepanašus į tą, kuris skamba kasdienybėje, nors skamba beveik taip pat; tikroji tapyba nėra tik atvaizdavimas to, ką mato akis.

Tikrovė, kuri pasiduoda menui, o šiuo atveju poezijai ir tapybai, iš esmės pakinta, nes suvokianti sąmonė ją atranda kaip pasaulį „dvigubu arba net trigubu dugnu“.

Literatūrinė tikrovė nėra gyvenimas, bet perskaičius G. Kazlauskaitės knygą ar žvelgiant į D. Velazquezo paveikslą, realus gyvenimas tarsi atsiduria kažkur antrame plane, perspektyvoje, „už ribos“, kuri kūrinyje buvo pažymėta ir atvedė labai tiksliai į kūrinio gelmę.

Taigi neįmanoma suprasti, kas vyksta, kai gyvenimas užleidžia pozicijas poezijai. Kai vyksta tai, ką draudžia, pavyzdžiui, religiniai įstatymai, bet ne literatūros, ir ne gyvenimo realybė. Tai gal gyvenimas ir literatūra yra tas pats? „Tesudūžta veidrodis su tėvų atspindžiais: juk sukūrė tave ne jie, o dailininkas skeptišku veidu: vadinas, galbūt egzistuoja nemirtingumas, dievai, proto suluošinta mistika“.

Galbūt.

--

[1] http://lib.ru/CULTURE/FUKO/weshi.txt, Мишель Фуко. Слова и вещи.// Visur, kur minimas M. Foucault – šaltinis tas pats.

[2] http://litlogos.eu/L75.html: Tapybos ir literatūros ontologinė interpretacija M. Merlau–Ponty meno filosofijoje; Antanas ANDRIJAUSKAS

arba http://litlogos.eu/L74.html: „Suvokimo fenomenologija“ ir Merlau–Ponty meno filosofijos ištakos Antanas ANDRIJAUSKAS.// Visur, kur minimas M. Merleau–Ponty, šaltiniai šie du.