EPA nuotrauka

Kiekviena didesnė prancūziško kino programa – visada puiki proga paminėti vieną gerą tradiciją. Niekam nereikia įrodinėti, kad pasaulyje dominuoja amerikiečių filmai. Jie sudaro daugiau nei du trečdalius ir Prancūzijos kino teatrų repertuaro. Tačiau pasipriešinimas Holivudo kino komercijai šioje šalyje visada buvo neatsiejama nacionalinės politikos dalis. Ypač narsiai ir netgi aršiai prancūzai savo kiną nuo amerikietiškos „koka-kolonizacijos“ (šį terminą klaidžioti po pasaulį paleido vienas prancūzų kultūros ministras Jacques’as Langas) ėmė ginti nuo aštuntojo dešimtmečio. Supratę, kad kovoti kvotomis ar draudimais beprasmiška, jie privertė Holivudą maitinti savo nacionalinį kiną. Pagal seniai veikiančius įstatymus dalis pelno nuo Prancūzijoje rodomų komercinių amerikietiškų filmų keliauja į specialųjį fondą, kurio lėšomis remiama savos kino produkcijos gamyba (debiutai ir nekomercinis, autorinis kinas). Todėl pirkdamas bilietą į naujausią Holivudo „blokbasterį“ kiekvienas prancūzas turi teisę vadintis patriotu ir nacionalinio kino rėmėju...

Vilniuje reziduojantis Prancūzų kultūros centras šiemet jau dvyliktą kartą organizavo kino festivalį „Žiemos ekranai“ („Ecrans d’hiver“), kurio filmus galima pažiūrėti ne tik sostinėje, bet ir Kaune (kino centre „Romuva“), Klaipėdoje, Panevėžyje, Šiauliuose, Marijampolėje, Anykščiuose bei Palangoje.

Ankstesnėse šio festivalio programose matėme solidžias klasikinio kino retrospektyvas ir prancūziškus kino šedevrus, apimančius platų istorinį laikotarpį nuo poetinio realizmo pradžios iki Naujosios bangos. Šiųmetė programa sudaryta iš dviejų dalių. Vienoje pristatoma keturiolika per pastaruosius dvejus metus sukurtų vaidybinių filmų. Kitą festivalio dalį (aštuoni filmai) sudaro ciklas „Knygos atgyja kine“.

Ekranizacijų problemos

Atsiradus kinui, literatūros kūriniai vis dažniau būdavo naudojami filmų siužetams ir gerokai praplėtė kino išraiškos galimybes. Tačiau toks dar labai jaunos „dešimtosios mūzos“ flirtas su šimtametes tradicijas turinčia literatūra tuoj pat pagimdė abejonių ir būgštavimų, kurie neišsklaidyti iki šiol. Dažniausiai kinui prikaišiota, kad jis „sumenkina“ literatūros kūrinį, iškraipo jo idėjas ir apskritai išardo tobulą žodžių magiją, kuri sklinda iš knygos puslapių. Tokius priekaištus girdime ir dabar. Jų būtų gerokai mažiau, jeigu susitartume, kad kinas ir literatūra – du visiškai savarankiški menai, turintys daug bendro, tačiau pasižymintys skirtingomis išraiškos priemonėmis. Juk pagrindinė literatūrinės kūrybos materija yra žodis, o kine daug svarbesnis vaizdas, todėl paversti raiškų žodį adekvačiu įtaigiu vaizdu ne visuomet pavyksta.

Kita vertus, literatūros kūrinių ekranizacijas dažnai žiūri tie, kurie jau žino siužetą ir netgi įsivaizduoja pagrindinius herojus, nes skaitydami iš autoriaus nuorodų vaizduotėje susikūrė jų portretus. Deja, režisieriaus pasirinkti aktoriai toli gražu ne visada atitinka žiūrovais tapusių skaitytojų vaizdinius, todėl kaip tik čia prasideda pirmieji konfliktai ir pasipriešinimas naują kinematografinį drabužį įgijusios knygos herojams bei idėjoms.

Kinematografininkų teisę savaip interpretuoti literatūrą gynė daug garsių menininkų. Štai prancūzų kino teoretikas Andre Bazinas šią teisę argumentavo tokiais žodžiais: „Beprasmiška piktintis tuo, kad ekranizuojami romanai yra supaprastinami. Bent jau pačios literatūros vardu smerkti tokį „degradavimą“ yra tiesiog absurdiška. Kad ir kokios paviršutiniškos kartais būtų ekranizacijos, jos negali pakenkti tiems žmonėms, kurie gerai susipažinę ir mėgsta originalus. O neskaičiusiems knygų (tokių kino žiūrovų visuomet bus dauguma) gali būti dvi galimybės: arba juos filmas patenkins todėl, kad yra ne prastesnis už kitus, arba jie pajus norą susipažinti su pačiu šaltiniu – šiuo atveju literatūra tik laimės.“

Šiuos daugiau nei prieš pusšimtį metų pasakytus žodžius kaskart patvirtina knygų leidėjų statistika: po kiekvienos garsios ekranizacijos gerokai padidėja ir pačių literatūros kūrinių paklausa. Todėl ekranizacijos priešininkų argumentą – neva kinas žudo žmonių norą skaityti knygas – galime ryžtingai atmesti.

Senamadiško sentimentalumo variacijos

Šiųmetę „Žiemos ekranų“ literatūrinę retrospektyvą pradeda tikras kino šedevras „Bulonės miško damos“ (1945 m.). Šią romantinę dramą sukūręs režisierius Robertas Bressonas yra vienas garsiausių prancūzų kino kūrėjų, asketiškos filmų formos ir gilaus filosofinio turinio šalininkas. Jis visuomet sau kėlė sudėtingas užduotis ir nesileido į jokius kompromisus. Anot prancūzų kino istoriko Pierre’o Leprohono, „jis kūrė filmus fanatiškai siekdamas tobulumo, preciziškai taisydamas ir negailestingai išmesdamas kiekvieną nepavykusį kadrą taip, kaip Gustave’as Flaubert’as rašė savo romanus“.

„Aš dailininkas, todėl kine vengiu tapybos“, – sakydavo R. Bressonas. Kinu jis susidomėjo dar prieš Antrąjį pasaulinį karą ir anksti suformulavo labai originalų savo kūrybinį credo: „Režisieriaus amato negalima perimti jau paruošto – jį reikia nuolat išrasti ir pritaikyti kiekvienai naujai užduočiai. Jeigu būtina nusižengti įsigaliojusioms taisyklėms, aš nedvejodamas tai darau. Būtent tokie nusižengimai dažniausiai pagimdo tikras žiūrovų emocijas, kurios apima ir kūrėjus, kai jie daro tai, ką atmeta teorija.“

„Bulonės miško damų“ siužetą įkvėpė epizodas iš Denis’o Diderot’o romano „Žakas fatalistas ir jo ponas“. Knygoje meilužio palikta dama atkeršijo nedorėliui, supažindinusi jį su kurtizane, kurią vedęs aristokratas buvo pasmerktas savo aplinkos žmonių. Panašiai filme elgiasi ir Helena. Pajutusi, kad mylimasis Žanas tolsta nuo jos, moteris stumia jį į laisvo elgesio šokėjos glėbį. D. Diderot laikais tokia situacija buvo sykiu ir skandalinga, ir pikantiška. Bet praėjus dviem šimtams metų (filmas rodytas tuoj po Antrojo pasaulinio karo) šios istorijos tragizmas jau nebegalėjo įtikinti. Todėl dauguma recenzentų pasigedo filme tikroviškumo ir kritikavo jį už egzaltaciją bei teatrališkumą, prie kurių, be abejonės, prisidėjo ir dialogus režisieriui padėjęs rašyti Jeanas Cocteau. Vieni kritikai rašė, kad „aistros drama sustingo lediniame šaltyje“, kiti personažus vadino šachmatų figūrėlėmis, o patį filmą – nuostabiu racionalumo pavyzdžiu, neturinčiu nieko bendra su kino meno išraiškingumo dėsniais.

Iš ekrano tikrai dažnai dvelkia šaltis, o senamadiškas sentimentalumas pavojingai priartėja prie erzinančio dirbtinumo. Bet nuo netikrumo visų pirma gelbsti nuostabiai organiška Helenos vaidmens atlikėja ispanė María Casares, koncentruojanti tokią vidinę jėgą, kad darosi aišku, kodėl būtent jai kiek vėliau J. Cocteau „Orfėjuje“ patikėjo vaidinti pačią Mirtį.

Seni laikai minimi ir kitoje aristokratiškoje ekranizacijoje „Markizė d’O“ (1976 m.). Šį filmą drauge su vokiečių kinematografininkais statė prancūzų Naujosios bangos pradininkas režisierius Ericas Rohmeras. Jame pasakojamos istorijos pagrindą sudaro dar 1808 m. parašyta Heinricho von Kleisto novelė, kurios pikantiško siužeto esmę vokiečių dramaturgas ir novelių meistras pasiskolino iš kolegos Michelio de Montaigne’io „Esė“. Vienoje šio trijų tomų veikalo vietoje didysis prancūzų humanistas pasakoja apie Bordeaux priemiestyje gyvenusią jauną našlę ir jos pasamdytą darbininką, kuris, kartą pamatęs giliai įmigusią šeimininkę, nesusivaldė ir pasimylėjo su ja. Susivokusi, kas atsitiko, moteris bažnyčioje paskelbė, kad sutinka tekėti už jos būsimo kūdikio tėvo. Samdinys atliko atgailą, vedė šeimininkę ir jiedu laimingai gyveno.

Didžiuoju Kanų festivalio žiuri prizu apdovanotame E. Rohmero filme veiksmas užsimezga 1799 m., kai Aleksandro Suvorovo vadovaujami rusų kariai įžengia į Šiaurės Italiją. Vieno dalinio kareiviai, užėmę pilį, ima smurtauti ir pasikėsina į pilies šeimininko dukros markizės O. garbę. Rusų karininkas grafas F. (aktorius Bruno Ganzas) išgelbsti moterį ir ją pamilsta. Bet užpuolikams išsinešdinus po dviejų mėnesių markizė pasijunta nėščia ir negali aplinkiniams paaiškinti, kaip tai atsitiko. Vieni kuždasi apie nekalto pradėjimo stebuklą, kiti atvirai tyčiojasi, kad būsimo kūdikio tėvu tikriausiai teks vadinti Morfėjų (graikų mitologijoje – miego ir sapnų dievą – G. J. past.).

Pristatydamas filmą Kanų festivalyje režisierius E. Rohmeras taip komentavo savo tikslą: „Svarbiausia adaptacijos direktyva buvo kuo tiksliau sekti paskui Kleisto tekstą. Dirbdamas su klasikiniu tekstu norėjau praėjusių laikų detales atkurti maksimaliai rūpestingai ir tuo pat metu pažvelgti į jas iš dabarties pozicijų. Be abejonės, tokia pozicija negali būti absoliučiai teisinga. Tiesiog maniau, kad perkeliant literatūros kūrinio istoriją į ekraną pavyks suvokti tų laikų žmonėms būdingą moralumą ir emocingumą. Ne modernizuojant klasikinį siužetą, bet priartinant jį prie savo epochos.“

Garsėjęs konservatyvumu režisierius E. Rohmeras pasirinko pabrėžtinai teatrinę manierą, su kuria ir vėliau eksperimentavo adaptuodamas „Galijos Persevalį“ (1978 m., pagal XII a. prancūzų poeto Chretieno de Troyes nebaigtą romaną „Persevalis, Šv. Gralio istorija“), dar vieną H. von Kleisto novelę „Catherine de Heilbronn“ (1980 m.) ir britų aristokratės Grace’s Elliott memuarus („Anglė ir Orleano hercogas“, 2001 m.). Nesunku pastebėti, kad tapybiškos „Markizės d’O“ kompozicijos, nufilmuotos operatoriaus Nestoro Almendroso, įkvėptos klasikinės prancūzų tapybos šedevrų (ypač Jacques’o-Louis Davido paveikslų). Visiška tokio kino priešingybė – E. Rohmero filmai, kuriuos režisierius jungė į jį išgarsinusius ciklus „Šešios pamokančios istorijos“, „Septynios pasakos su moralu“ ir „Keturių metų laikų pasakos“.

Su meile nejuokaujama

Literatūriniame cikle svarbią vietą užima du režisieriaus Benoit Jacquot filmai. Jis kinematografininko karjerą pradėjo 1965 m., dirbo režisierių Bernardo Borderie („Andželikos angelų markizės“ ciklo filmuose), Marguerite’os Duras, Marcelio Carné, Jacques’o Rivette’o asistentu. 1976-aisiais debiutavo savarankiškai režisuotu filmu „Muzikalus žudikas“ pagal F. Dostojevskio apysaką „Netočka Nezvanova“. Dauguma šio režisieriaus filmų yra literatūros klasikos ekranizacijos: „Balandės sparnai“ (1981 m.) ir „Žvėris džiunglėse“ (1988 m., abu pagal Henry’o Jameso romanus), „Marianos gyvenimas“ (1995 m.) ir „Apsišaukėlė tarnaitė“ (2000 m., abu pagal Marivaux pjeses), „Kūno mokykla“ (1998 m., pagal Yukio Mishimos romaną).

Pirmasis B. Jacquot režisuotas literatūrinio ciklo filmas vadinasi „Adolfas“ (2002 m.). Tai 1816 m. Benjamino Constant’o parašyto romano ekranizacija. Adolfas (jį vaidina Stanislas Merharas) yra nerūpestingas dvidešimt ketverių metų jaunuolis, kuris viename aukštuomenės vakarėlyje susipažįsta su gerokai vyresne našle Eleonora (aktorė Isabelle Adjani), auginančia du vaikus. Moteris gyvena grafo (aktorius Jeanas Yanne’as) rezidencijoje, bet lengvabūdiškai pasiduoda Adolfo vilionėms. Eleonorai ši meilė reiškia viską. Deja, Adolfo jausmai greitai ima blėsti. Bet vien mintis, kad gali įskaudinti jį beatodairiškai mylinčią Eleonorą, jam nepakeliama, todėl vaikinas nesiryžta staigiai su ja išsiskirti ir ilgai nesuvokia, kad pradėjo rizikingą žaidimą, kurį dar vienas prancūzų literatūros romantikas Alfredas De Musset pavadino „Su meile nejuokaujama“.

Antras B. Jacquot filmas „Vila „Amalija“ (2009 m.) sukurtas pagal Pascalio Quignard’o romaną. Tai istorija apie pianistę Aną (aktorė Isabelle Huppert), kuri, kartą pamačiusi savo vyrą Tomą bučiuojant kitą moterį, apsisprendžia ryžtingai atsisveikinti su senuoju gyvenimu ir viską pradėti iš naujo. Ji išsiskiria su vyru, parduoda butą, atšaukia koncertus, sudegina dokumentus ir nuotraukas, aplanko motiną ir išmetusi į klozetą mobilųjį telefoną išvažiuoja, kur akys mato. Apie savo apsisprendimą Ana pasipasakoja tik netikėtai gatvėje sutiktam vaikystės draugui Žoržui. Moteris keliauja klausydama širdies balso, kuris atveda ją prie vilos „Amalija“ durų. Čia Ana randa tai, ką galima pavadinti egzistenciniu vakuumu arba pagaliau atrasta gyvenimo pilnatve, kai visi su praeitimi siejantys pėdsakai panaikinti, o nauji namai prisipildo jūros ošimo, cikadų svirpimo ir muzikos garsų.

Toks siužetas prašyte prašosi sentimentalių intonacijų arba psichologinio konceptualumo, bet autoriai išvengia abiejų kraštutinumų, leisdami pačiam žiūrovui užmegzti intymų santykį su ekrane vykstančia subtilia gestų, žvilgsnių ir daugiaprasmių nutylėjimų kalba.

(Ne)paprastos beprotybės istorijos

Nedaug kalbama ir režisierės Chantal Akerman dramoje „Almajerio kvailystė“ (filmą reikėtų vadinti „Almajerio beprotybe“. Pagal 1895 m. pasirodžiusį Josepho Conrado romaną sukurtas filmas pasakoja apie aistrą, netektį ir beprotybę. Lenkų kilmės britų rašytojas J. Conradas (tikr. Jozefas Teodoras Konradas Korzeniowskis) jaunystėje daug keliavo buriniais laivais ir perprato visą šio pavojingo užsiėmimo specifiką, nuėjęs jūrų vilko kelią nuo paprasto jūreivio iki sertifikuoto kapitono. 1890 m. kelionė Kongo upe ir čia pasigriebta maliarija pakirto jo sveikatą, tačiau Afrikos džiunglėse įgauta patirtis ilgai maitino rašytojo siužetus. Žinoma, garsiausias J. Conrado kūrinys, patirties ir ištobulinto literatūrinio stiliaus kvintesencija, yra „Tamsos širdis“, sulaukusi bene didžiausio kinematografininkų dėmesio ir tobulai įsikūnijusi režisieriaus Franciso Fordo Coppolos filme „Mūsų laikų apokalipsė“ (1979 m.). Jo autoriai J. Conrado romano istoriją susiejo su Vietnamo karu („Tamsos širdyje“ pagrindinis herojus XIX a. pabaigoje vyksta į Kongą gelbėti dramblių kaulų medžiotojo) ir JAV kariškių kelionę laivu į Kambodžą pavertė tikru košmaru, kurį vizualiai įkūnija karo siaubai, siurrealistiniai košmarai ir narkotinės vizijos.

„Almajerio beprotybė“, jei lygintume su epine „Mūsų laikų apokalipse“, yra kamerinė drama, kurioje mažai veiksmo, bet pagrindinį herojų api­mančio pamišimo dinamiką autoriai (ir aktorius Stanislas Merharas) perteikia taip, kad ją žiūrovas pajunta tiesiog fiziškai. Melodramiškoje filmo ekspozicijoje (ją galima vertinti kaip instrumentų derinimą prieš atliekant didelės apimties muzikinį kūrinį) Deano Martino atliekamas saldžiai sentimentalus šeštojo dešimtmečio hitas „Stay With Me“ žada nuotaikingą pasakojimo pradžią, bet tuoj po jo visiškoje tyloje nuskambanti juodaplaukės merginos a capella atliekama Mozarto „Ave Verum Corpus“ suteikia kūriniui visai kitą intonaciją.

Kažkur pietryčių Azijoje ant neramios upės kranto suręstame tropikų namelyje europietis Gasparas Almajeris laukia gerų žinių iš kapitono Lingaro, kuris vis žada surasti aukso lobį. Almajeris svajoja tapti turtingas ir su žmona malaiziete Zaira bei dukra Nina išvykti „iš šios pelkės“ į Europą. Bet abi moterys nenori niekur vykti, o varginantis būsimos sėkmės laukimas Almajerį varo iš proto visai ne perkeltine prasme.

Anot žurnalo „Iskusstvo kino“ („Kino menas“) kritiko Aleksejaus Tiutkino, „Almajerio beprotybės istorija – tai realybės ir įsivaizduojamo pasaulio konfliktas, pavertęs Almajerio rojų kalėjimu“. Straipsnyje taikliai pastebėta ir svarbiausia filmo struktūros ypatybė: „Galutinę simetriją filmas įgyja finaliniame septynias minutes trunkančiame stambiame plane, kuriame pasirodys saulė, bet protas užges galutinai.“

„Almajerio beprotybė“ – priešpaskutinis belgų režisierės Chantal Akerman vaidybinis filmas. 1975 m. jos sukurta drama „Žana Dilman, Prekybos krantinė 23, 1080 Briuselis“ JAV žurnalo „The New York Times“ buvo pavadinta „pirmuoju moters režisierės šedevru pasaulinio kino istorijoje“. Šis ir kiti filmai vėliau jai pelnė garsiausios feministinio kino kūrėjos reputaciją. O pernai, vos spėjusi pristatyti savo motinai skirtą dokumentinį filmą „No Home Movie“, apimta depresijos Ch. Akerman nusižudė.

Prancūzų Naujosios bangos klasiko Claude’o Chabrolio filmas „Ceremonija“, sukurtas pagal amerikietės detektyvų rašytojos Ruth Rendell romaną „Šaltakraujis teismas“, apėmė ir vainikavo visus ankstesnius režisieriaus motyvus. Neskubus pasakojimas prasideda nuo banaliausio įvykio: turtinga miesčionė Katrina (aktorė Jacqueline Bisset) suranda naują namų šeimininkę. Ja tampa simpatiška, bet įtartinai nekalbi tarnaitė Sofi (ją vaidina Sandrine Bonnaire), į savo globėjų būstą atnešusi daug rūpesčių. Graikiškai „Sofi“ reiškia „išmintis“, bet šį kartą tai skamba kaip pasityčiojimas, nes mergina yra visiška analfabetė, o šito ir virtuvėje ilgai nenuslėpsi. Ilgainiui ima ryškėti šiurpios vaikystės detalės, suformavusios merginos kompleksus ir deformuotą psichiką. Nuo totalios vienatvės ją kurį laiką gelbsti draugystė su tokia pat visuomenės atstumtąja paštininke Žana (aktorė Isabelle Huppert), kažkada apkaltinta savo kūdikio nužudymu. „Įdomi porelė, – apie jas sako naujausias Katrinos vyras Žoržas, – viena nemoka skaityti, kita skaito tai, kas jai nepriklauso“ (suprask – svetimus laiškus). Žinoma, tokia draugystė negali baigtis geruoju. Juoba kad jau primintos Friedricho Nietsche’s filosofinių sentencijų parafrazės („padorūs žmonės dažnai būna atstumiantys, tik nebūtinai dėl juose tūnančio blogio“), o šeimininkas melomanas matomoje vietoje palieka medžioklei paruoštus šautuvus. Nuskamba nerimą kelianti Edwardo Elgaro bei Antonino Dvorako koncertų muzika ir pasigirsta pirmieji Mozarto operos „Don Žuanas“ akordai. Grėsmingi muzikos garsai lėtai, bet neišvengiamai provokuoja Komandoro pasirodymą. Atpildo niekas neišvengs. Antikinės Lemties ritualas virsta kruvina ir beprasme bejausmio žudymo ceremonija. Tik vietoj finalinio katarsio klaikioje tyloje pakimba nebylus kodėl.Tikslesnio atsakymo nebus. Juk pasakyta: „Pragaras – tai kiti.“ Kas išdrįstų prieštarauti?

Tikra, nes išgalvota istorija

Žaismingiausias literatūrinio ciklo filmas lietuviškai pavadintas „Gėlėtais sapnais“, nors titruose parašyta – „Dienų puta“. Taip 1946 m. bene garsiausią savo knygą pavadino rašytojas Borisas Vianas, kuris išgarsėjo jau po mirties, kai „Dienų puta“ papildė Prancūzijos literatūros klasikos aukso fondą. Vos pradėjęs skaityti šį tikrai keistą tekstą (juo galima mėgautis ir lietuviškai) supranti, kodėl jis nagrinėjamas frankofoniškose mokyklose ir universitetuose: retai kurioje knygoje rasi taip žaismingai susipynusius tragikomiškus paradoksus, netikėtus tikrovės ir fantazijos sugretinimus, stilistinius ir kalbinius naujadarus, nepakartojamą žodžių žaismą, kontrastingą nuotaikų kaitą. Visa tai „Dienų putą“ daro panašią į žaismingą intelektualaus egzistencializmo ir siurrealizmo kokteilį.

„Gyvenime svarbiausia apie viską spręsti a priori. Tuomet iš tiesų paaiškėja, kad masės klysta, o individai visuomet teisūs“, – savo nuostabų romaną autorius pradeda šiais individualizmą pašlovinančiais žodžiais. Čia pat jis glaustai apibrėžia, kas žmogaus gyvenime turi būti svarbiausia („Yra tik du dalykai: meilė su gražiomis merginomis visais įmanomais būdais ir Naujojo Orleano ar Diuko Ellingtono muzika. Visa kita turi išnykti“). O kad skaitytojas jau nuo pirmo puslapio neatmestų knygos kaip lengvabūdiškų paistalų kratinio, B. Vianas skuba patikinti: „Šis kūrinys – tikra istorija, nes aš ją išgalvojau nuo pradžios ligi galo.“

Prancūzai dažnai juokauja, kad „Dienų putą“ reikia skaityti bent keturis kartus per gyvenimą – mokykloje, universitete, prieš vedybas ir artėjant pensijai.

Paprašytas trumpai paaiškinti, apie ką pasakoja jo „Dienų puta“, B. Vianas atsakė: „Aš norėjau parašyti romaną, kurio siužetą galima apsakyti trumpa fraze: vyras myli moterį, bet ji suserga ir...“

Mergina Chloja (ją vaidina Audrey Tautou) serga keista liga – jos plaučiuose auga vandens lelija, ir šią infekciją įmanoma išgydyti tik krūtinę nuolat trinant įvairiomis gėlėmis. Tokią diagnozę paskelbia keistuolis gydytojas, kurį suvaidino filmo režisierius Michelis Gondry. Rimtas medikas tikriausiai sakytų, kad tai tuberkuliozė. Bet B. Viano sukurto pasaulio koordinačių sistemoje bet kokia banalios realybės detalė įgauna grotesko atspalvį arba tampa paradoksalia poetine metafora. Jų knygoje ir filme tiek daug, kad kartais visi šie spalvingo koliažo ornamentai (virtuvės čiaupe gyvenantis ungurys, su kate kalbanti pelė, debesėliais skraidantys įsimylėjėliai, kokteilį plakantis pianinas, Salvadoro Dali ir Rene Magritte’o teptuko verti vaizdai, riaumojantys batai bei kitos ne mažiau ekstravagantiškos keistenybės) trumpam užgožia saulės persmelktos meilės istorijos efemeriškumą. Bet, nors finalas lengvai numanomas, akis nuo ekrano sunku atitraukti.