Margarita Matulytė, Agnė Narušytė, Camera obscura: Lietuvos fotografijos istorija 1839–1945, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2016, 768 p., 500 egz. Dailininkas Gedas Čiuželis

Dar visai neseniai, norinčiam rimčiau susipažinti su senąja Lietuvos fotografija, tekdavo pasiraitoti rankoves. Nebedrąsu buvo kliautis pirma ir vienintele, šiandien jau abejotinos akademinės vertės, Virgilijaus Juodakio knygele1, todėl teko kaip balandžiui nuo žemės rankioti nors ir gausius, bet nenuosekliai ir padrikai išsibarsčiusius atskirų straipsnių trupinius. Pusbalsius pažadus parašyti naują Lietuvos fotografijos istoriją buvo galima nugirsti jau kone dešimtmetį, tačiau žodis kūnu galutinai pavirto tik šią vasarą. Ilgas laukimas šįkart nenuvylė – solidi tiek apimtimi, tiek turiniu monografija ne tik paviršutiniškai vilioja akį, bet ir suteikia gilesnį intelektualinį pasitenkinimą. To kaltininkės dvi autorės – Margarita Matulytė, mus jau nudžiuginusi sovietinės, ir Agnė Narušytė, šiuolaikinės Lietuvos fotografijos istorijomis2. Na, o daugybės jų kuruotų parodų, akademinių ir publicistinių straipsnių minėti net neverta, šios aktyvios fotografijos istorikės, kritikės, menotyrininkės daugeliui žinomos ir įvertintos. Verčiau grįšiu prie Camera obscura: Lietuvos fotografijos istorija 1839–1945 ir pabandysiu sukonkretinti, kas sukėlė mano ką tik minėtą pasitenkinimą, neišvengiamai lydimą ir abejonių.

Pirmiausia dėmesį patraukia originali knygos struktūra, kurioje ryškėja ne aklas sekimas chronologija, kaip galėtume tikėtis, o suskirstymas konceptualiais teminiais blokais. Štai XIX amžius nagrinėjamas per dvi įtampas – tarp imperinės valdžios ir nepaklusnių vietinių gyventojų, kur savo istoriniu veikimu laviravo fotografai (antras skyrius), bei tarp romantizmo ir modernizmo idėjų jų fotografinėje raiškoje (trečias skyrius). Tarpukario istorija prasmingai išsišakoja į tautiškumą ir kraštotyrinę fotografiją propagavusios Kauno Lietuvos (penktas skyrius) ir autentišką fotomokyklą Jano Bulhako pastangomis kūrusio Vilniaus (ketvirtas skyrius). Papildomuose pačių ir kitų autorių straipsniuose, lydinčiuose kiekvieną skyrių, sužinome ir apie alternatyvius tų pačių laikotarpių reiškinius, pavyzdžiui, žydų gyvenimą Vilniuje ekspresyviais koliažais perteikusį Mošę Vorobeičiką ar panašiu metu savo romantiškus jausmus moterims fotografijose įkūnijusią Veroniką Šleivytę.

Tačiau labiausiai mane vis dėlto suintrigavo paskutinioji knygos dalis, skirta karo fotografijai. Čia susilieja Pirmasis pasaulinis karas su užsitęsusiomis Lietuvos nepriklausomybės kovomis bei Antrasis, pereinantis į partizaninį pasipriešinimą, tremtį, emigraciją. Juodakio fotografijos istorija, parengta pagal dar aštunto dešimt­mečio pradžioje apgintą disertaciją, dėl suprantamų priežasčių baigiasi 1940 m., o Matulytės Nihil obstat užkabina tik oficialų sovietinį dėmenį, todėl tirštą įvykių ir lūžių Antrojo pasaulinio karo laikotarpį Lietuvoje įdomu pažinti per nuodugniai netyrinėtą fotografijos prizmę. Šį laikotarpį aprašančiuose tekstuose susitinkame su skirtingais fotografų likimais, atspindinčiais bendrą visuomenės laikysenų tipažą – vieniems tai buvo karjeros pradžia, kitiems prisitaikymas, mirtis ar pasitraukimas. Taip pat ir su itin įvairiais žvilgsniais – oficialiais nacių ir sovietų, nesuvaldytais kareivių, būsimųjų aukų ir pašalinių neutralių stebėtojų. Gal šiek tiek anachronistiškai čia atrodo Pirmojo pasaulinio karo prikergimas, lyg ir derantis tematiškai, bet kartais grąžinantis prie jau aptartų temų – pavyzdžiui, apie Bulhaką, aktyviai fotografavusį ir kaizerinių vokiečių okupuotą Vilnių, tarsi tenka pasakoti iš naujo.

Šiandien dažnai tarp akademikų ir platesniuose visuomenės sluoksniuose deklaruojamas daugiakultūriškumo siekis knygoje atvirai niekur neišsakytas, o tiesiog imtas ir įgyvendintas. Sunku būtų fotografijos istoriją dėstyti pagal tautinio naratyvo taisykles – kad ir kaip norėtume vitebskietį Jуzefą Czechowiczių perkrikštyti į Juozapą Čechavičių, lietuviškai jis neprabils. Todėl į knygos lauką patenką visokio plauko asmenybės, fotografavusios Lietuvą – ne tik lietuviai, žydai ar lenkai, bet ir rusų valdininkai bei vokiečių kareiviai. Ir patenka nebūtinai dėl to, kad buvo iškilūs fotomenininkai. Autorės tęsia dar Juodakio, o galbūt ir dar anksčiau suformuotą sveikintiną tradiciją – fotografiją perteikti ne tik meno, bet ir sociokultūrinės istorijos šviesoje. Taigi pasakojime persipina skirtingi matymai, žiūros taškai, naratyvai. Be to, pristatomi ir svetur išgarsėję iš Lietuvos kilę fotografai. Taip sukuriamas gana margas ir įvairiasluoksnis mūsų fotografijos istorijos vaizdas bei apima smalsumas – kiek dar nuotraukų kolekcijų neatrasta, kokios dar asmenybės fotografavo Lietuvą ir kaip ją matė? Taip pat išryškėja ypatingas Vilniaus vaidmuo – regis, nuo pat fotografijos pradžios, nuo Abdono Korzono iki Algimanto Kunčiaus, šis miestas itin traukė fotografų žvilgsnį ir sutinkant su knygoje publikuotu Nerijaus Mileriaus tekstu – netgi pats buvo sukurtas fotografijos pagalba mūsų vaizduotėse.

Gali susidaryti įspūdis, kad knygos pasakojimas pernelyg fragmentiškas. Bet, laimei, taip nėra. Kiekviena dalis pradedama įvedamuoju kontekstiniu skyreliu, plačiau įprasminančiu pagrindinę medžiagą. Ši medžiaga taip pat neapribojama sausu dėstymu – štai fotografijos atėjimas į Lietuvą aprašomas ne tik pristatant patį faktą, bet tekstu piešiant to meto sociokultūrinį visuomenės paveikslą – nuo rublį kainavusios galimybės pažiopsoti į pablukusį dagerotipą iki nesėkmingų pastangų nesujudėjus išbūti nenatūralioje, bet reprezentatyvioje pozoje, pasirėmus į atsainiai iš netašytų pagalių suręstą tvorelę. Kai kurie itin detalūs pasakojimai, tai nutolintas, tai pritrauktas iki švarko audinio struktūros žvilgsnis leidžia skaitytojui mėgautis dinamišku ir intriguojančiu tekstu. Lygiai taip pat drąsiai Matulytė su Narušyte maino laiko ir vietos perspektyvas. Nuo konkretaus meto istorijos pereinama į šiandien išlikusį paveldą, susijusius menininkų projektus, o tam tikros tendencijos lyginamos su kitomis šalimis, nebijant parodyti ne tik vietinį savitumą, bet ir atsilikimą. Camera obscura išryškina faktą, kad fotografijos vystymąsi šalyje itin paveikė politinės istorijos vingiai – pirmiausia 1863 m. sukilimas, po kurio buvo uždaryti ne tik vienuolynai ir bažnyčios, bet ir sukilėlių portretus tiekusios fotostudijos, paskui Pirmasis pasaulinis karas, trapi nepriklausomos Lietuvos geopolitinė situacija, nacių ir sovietų okupacija. Visa tai varžė organišką fotografijos funkcijų suvokimo, pritaikymo ir žanrų plėtrą. Todėl neturime politiškai neparankios kokybiškos socialinės dokumentikos, o ir apskritai išlikęs paveldas ne toks gausus kaip norėtųsi. Papildomi autoriniai tekstai gana darniai įsilieja į bendrą knygos struktūrą, nes ir pačios autorės nevengia išsamesnio smulkesnės temos nagrinėjimo, laisvai kaitalioja pasakojimo stilių. Kiek sausesni atrodo, tačiau faktografija turtingi, nuoseklūs kronikinio tipo Ievos Meilutės-Svinkūnienės tekstai, skirti Vilniaus akademinei fotografijai, fotomėgėjų draugijos ir fotoklubo veiklai.

Tiesa, ištikimas fotografijos tyrimų sekėjas gali pasijusti šiek tiek apgautas – nemažai monografijos dalių, atskirų tekstų pavidalu, jau buvo pasirodę įvairiuose leidiniuose. Penktoji dalis, skirta tarpukario Lietuvos fotografijai, netgi buvo išleista atskira knyga3. Tačiau pradedantysis be abejonės nudžiugs – perskaičius Camera obscura, nebereikia tų atskirų nuoplaišų karštligiškai ieškoti, juolab kad koks nors 1997 m. Vytauto Augustino parodos katalogas šiandien jau ne taip leng­vai ir randamas. Čia gi viskas patogiai sugula į vieną daiktą. Turbūt pirmą kartą taip nuosekliai atskleidžiami fotografijos istorijos herojai. Parodose ir straipsniuose dažniausiai pristatoma vieno autoriaus kūryba, todėl kartais sunku įsivaizduoti fotografų įnašą į bend­rą istorijos aruodą, tarpusavio ryšius ir judėjimą laike. Ypač atmintyje liejasi senojo Vilniaus vaizdai, bet skaitant knygą imi aiškiau suvokti, kad Czechowiczius į miestą žvelgė iš peizažiškos tolumos, kol Stanisławas Filibert‘as  Fleury slampinėjo jo gatvėmis, o šviesos estetas Bulhakas žaidė šešėliais ir architektūra. Be to, knygos autorės atskiroje dalyje patalpino nedidelės apimties fotografų biogramas, kuriose nurodyti svarbiausi jų gyvenimo faktai, kūrybos bruožai, darbai, kartais net kūrinių archyvų saugojimo vietos. Tai itin patogus įrankis greitam faktų referavimui. Tuo metu chronologijos išdėstymo strategija, mano galva, ne tokia sėkminga – atskirai sugrupuoti kultūros, politikos ir fotografijos įvykiai sukuria nereikalingą painiavą ir klaidinančias iliuzijas. Juk visos sritys veikė išvien, tuo pačiu metu, persipynusios į neišnarpliojamą poveikių ir įtakų mazgą.

Kaip pačios autorės pripažįsta įvade, ne visus reiškinius monografija užkabina vienodai giliai, kad ir koks išpūstas leidinys atrodytų. Nors komercinių fotoateljė veikla pristatyta gana išsamiai ir įdomiai, visiškai nepaliesta liko masinio fotografavimo sritis. Jau nuo XX a. pradžios Lietuvoje atsiranda ir vis plečiasi neformalių asmeninių fotografijų tinklas. O kuria jas tiek damos, tiek jaunuoliai ar vaikai, nusipirkę rankinį juostinį fotoaparatą, vietoj pretenzijų į komercinę naudą ar meniškumą besikliaunantys sentimentaliu žaidimu. Šių lengvabūdžių „spragsėtojų“ kadrų šiandien gausu tuose pačiuose archyvuose ir muziejuose, kuriuos pasitelkė ir Narušytė su Matulyte. Dažniausiai nekokiu techniniu ir kompoziciniu išpildymu bei „kodakine“ stilistika pasižyminčios nuotraukos liudija, kad ne tik kitų sukurtos fotografijos, bet ir fotografavimas, kaip laisvalaikio praleidimo priemonė ar net būdas, buvo persmelkęs tam tikros visuomenės dalies kasdienybę. Šio dėmens, mano manymu, itin trūksta pilnavertei sociokultūrinei Lietuvos fotografijos istorijai.

Kaip ir reikėtų tikėtis iš monografijos, skirtos fotografijos istorijai, knygoje itin gausu vaizdinės medžiagos. Beveik keturiuose šimtuose iliustracijų perteiktos tiek ikoninės, daugumai kažkur matytos, tiek mažiau atpažįstamos fotografijos. Į kai kurias iš jų tiesiogiai apeliuojama tekste, taip priverčiant skaitytoją (ar bent jau mane) atidžiau iliustracijas pastudijuoti, aptikti aprašomas detales ir patirti nedidelį spontanišką atradimo džiaugsmą. Štai, jei ne ikoninė, tai bent tikrai labai puiki Jano Hermanowicziaus fotografija „Dominikonų gatvė po liūties Dievo Kūno procesijos dieną“ (1906) (p. 172) ne be reikalo užima visą puslapį. Kiekvieną gatvės žmogystos figūrą galima nagrinėti atskirai, o žvilgsniu, kaip ir siūlo autorės, priartėjus prie dviejų, tuojau virš srūvančio lietaus vandens susitiksiančių rankų, patiri tikrą bartiškąjį punctum4. Šis „įdūrimas“, susijęs ne tik su garsiuoju Henri Carter-Bressono dar tik po trisdešimtmečio „nutrauksimu“ per balą šokančiu praeiviu Paryžiuje5, bet ir su daugiausia pasaulyje replikuotu religinio pobūdžio meno kūriniu – Michelangelo Buonarroti freska Adomo sutvėrimas (1512). Ir tai, kad turime savo Bressoną, užfiksavusį mikelandželišką sceną – Hermanowiczių, yra tik viena iš daugelio knygoje atskleidžiamų įdomybių.

Dar viena įdomi iliustracija (tik, mano nusivylimui, nebe tokia didelė) – Aleksandro Jurašaičio fotografija, vaizduojanti moterį (Eleną Kasperskaitę-Rucevičienę), dėvinčią Lietuvos kultūrą simbolizuojantį kostiumą (p. 322). Meniniu požiūriu tai niekuo neypatingas to meto komercinis studijinis portretas. Tačiau nuodugniai išnagrinėjus šią nuotrauką, visu gražumu išsiskleidžia tipinis tuometinis lietuviškumo suvokimas. Čiurlioniškais simboliais padabinta suknia, lietuviškos spaudos puokštė rankoje, tautos patriarchų portretų girlianda ant krūtinės, žinoma – su Jonu Basanavičiumi centre, be to, galva padabinta spindulių karūna, o ir pati poza itin primena JAV laisvės statulą. Kiek akademinių tekstų prirašytą apie lietuviškąją tapatybę, ir štai viena nuotrauka pribloškia savo informacijos krūviu. Baigdama apie knygos vaizdus, viliuosi, kad čia naudojamas iliustracijų aprašymo būdas šiek tiek išprusins kai kuriuos neatsakingus akademikus, savo tekstams pasitelkiančius nuotraukas daugiausia kaip žavius papuošimus. Fotografija yra dokumentas, o pateikiant dokumentą, būtina nurodyti autorių, pavadinimą, vietą, laiką. Taip, kaip tai tvarkingai padaryta Camera obscura.

Negaliu nepastebėti vieno knygoje kyšančio dyglio iš nūdienos realijų. Jį, tiesą sakant, gyvai išvydau dar 2015 m. rudenį, kai teko apsilankyti Vytauto Kasiulio ir Lietuvos nacionaliniame muziejuose paraleliai surengtose to paties Czechowicziaus parodose. Apie šių parodų kokybinius skirtumus puikiai pasisakė Narušytė6, o čia užteks paminėti, kad pirmojoje buvo galima išvysti įvairių muziejų (tik ne LNM) autentiškus eksponatus, o LNM pateikė tik savo fonduose saugomų fotografijų reprodukcijas. Taigi pristatydamos šaltinius, autorės ne be reikalo suglumina demokratiškos valstybės skaitytoją ir pabrėžia, kad Nacionalinio muziejaus archyvas, akylai saugomas budrių direktorės tarnų, iš esmės yra neprieinamas tyrėjams (p. 29). Norėtųsi manyti, kad tai tik asmeninio pobūdžio nesutarimai, per kelią perbėgusi juoda katė, tačiau savo kailiu patyrus muziejaus darbuotojų nenorą bendradarbiauti, belieka pasidžiaugti autorių drąsa nenutylėti viešai žinomos paslapties ir tikėtis, kad ateityje ši absurdiška situacija pasikeis. Kas žino, kas dar tuose tikrai vertinguose fotografijos kloduose atsidengtų?

Galiausiai kyla šiokia tokia abejonė – tai vis tik labiau monografija ar sintezė? Mat vieni skyreliai tikr­ai sintezuoja kitų akademikų tyrimus, dar kituose patys autoriai kalba už save, o kitur Narušytė ir Matulytė remiasi savo ankstesniu įdirbiu. Tačiau kartu pateiktas išsamus įvadas su istoriografijos, šaltinių ir paties tyrimo objekto analize, o apibendrinančios idėjos išreikštos išvadose. Taigi gaunasi lyg ir sintezuojanti monografija. O gal ir ne tiek svarbu, kaip knygą pavadinsime. Svarbiau, kad sudėjus greta 2016 ir 1996 m. fotografijos istorijas aiškiai matyti, jog šios krypties tyrinėjimai Lietuvoje šuoliuoja septynmyliais batais. Vaivorykštės galas, žinoma, dar nepasiektas, bet atsispyrimui paklotas tvirtas pagrindas. Ši nauja Lietuvos fotografijos istorija reikšminga ne tik dėl gausios informacijos, nemažiau svarbu ir tai, kad ją įdomu bei malonu skaityti, sklaidyti ir kitaip gėrėtis. Belieka Agnę Narušytę ir Margaritą Matulytę tik pasveikinti – šioje knygoje jos dar kartą įtvirtino savo ne tik solidžių akademikių, bet ir novatoriškai talentingų tekstų kūrėjų statusą. O toks derinys mūsuose vis dar skaudžiai nedažnas.

1 Virgilijus Juodakis, Lietuvos fotografijos istorija 1854–1940, Vilnius: Austėja, 1996.

2 Margarita Matulytė, Nihil Obstat: Lietuvos fotografija soviet­mečiu, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2011; Agnė Narušytė, Lietuvos fotografija 1990–2010, Vilnius: Baltos lankos, 2011.

3 Margarita Matulytė, Agnė Narušytė, Lietuvos fotografijos istorija: tradicijos ir modernybė, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2013.

4 Apeliuoju į Roland Barthes, Camera lucida: Pastabos apie fotografiją, iš prancūzų kalbos vertė Agnė Narušytė, Vilnius: Kitos knygos, 2012.

5 Henri Carter-Bresson, Derriиre la gare de Saint-Lazare (1932).

6 Agnė Narušytė, „Du Čechavičiai“, in: http://www.lrt.lt/naujienos/nuomones/10/121803.

Naujasis židinys