„Daiktų istorijos. Lietuvos dizainas 1918–2018“. Gedimino Šulco nuotrauka

Nacionalinėje dailės galerijoje veikianti paroda „Daiktų istorijos. Lietuvos dizainas 1918–2018“ šiuo metu lankomiausia sostinėje. Jos sumanytojas ir vienas iš penkių kuratorių menotyrininkas ERNESTAS PARULSKIS net abejoja, ar yra žmogus, kuriam parodoje pasakojamos istorijos galėtų būti neįdomios. Žmogaus sukurti daiktai, kaip įsitikinę jos rengėjai, yra geriausia šalies istorijos iliustracija. Tik viena išlyga – daiktai neatlaiko jos krizių. Dėl to surinkti artefaktų iš tarpukario yra lengviau nei iš pastarojo šimtmečio pabaigos. Dailės istorikė ir viena iš parodos kuratorių dr. GIEDRĖ JANKEVIČIŪTĖ tikisi, kad ši paroda įkvėps tyrinėti tai, kas atrodo pradingę.

Paroda veiks iki rugsėjo 30 d., mėnesio pabaigoje pasirodys ir jos katalogas.

Teigiate, kad lietuviškas dizainas radosi dar prieš modernią Lietuvos valstybę, antai diskusijos dėl nacionalinės vėliavos prasidėjo 1917-aisiais, dar menkai nutuokiant, kokia bus valstybė. Kas gi yra ta lietuviškojo dizaino pradžia?

G. J. Kai kalbame apie dizainą, omenyje turime pramoniniu būdu gaminamus kasdienius dirbinius, su pramonės revoliucija susijusią žmogaus veiklą. Kalbame apie modernizacijos epochą, tuo pačiu tai ir nacionalinių modernių valstybių radimosi laikas – Lietuva viena iš tokių. Patekome į bendruosius dizaino istorijos procesus, kurie siejami su pramonės revoliucijos pradininke laikomos Didžiosios Britanijos taikomosios dailės ir amatų istorija, turėjome ten gimusį arts and crafts terminu vadinamą reiškinį, kuriam būdingas orientavimasis į tradicinius amatus. Pastarieji vis labiau tolo nuo to meto žmonių, darėsi muziejų savastimi. Lietuviai, kaip ir kiti tuometiniai vakariečiai, dairėsi į britus, dairėsi į jų idėjas adaptavusius vokiečius. Susidomėjimas kaimo amatininkų dirbiniais Lietuvoje susijęs ir su tautinės tapatybės paieškomis. Vienas iš mūsų menininkų, perėmusių arts and crafts idėjas buvo Petras Rimša. Jį parodoje pristatome kaip dizainerį, nors daugumai žmonių jis pažįstamas kaip skulptorius ir grafikas. Jau Pirmojo pasaulinio karo metais gyvendamas Rusijoje Rimša kūrė lietuviško dizaino prototipus. Parodoje matome jo drožinėtą kėdę, kurią tikrai galime įrašyti į arts and crafts idiomą. Jai gimininga ir knygų atramėlė, turinti su pelėda besišnekančio satyro figūrinę formą.

Ar be arts and crafts idėjų galėtume dar kuo nors palyginti lietuviškąjį tarpukario dizainą su kitų Europos šalių?

G. J. Jei noru išreikšti nacionalinę tapatybę, panaudojant kaimišką paveldą, Lietuva nuo kitų to meto valstybių neatsiliko, pramoniniu būdu gaminamų dirbinių srityje vėlavo. Neturėję savų specialistų pradėjome juos rengti trečiojo dešimtmečio pabaigoje. Tik ketvirtojo dešimtmečio pabaigoje, jau sovietų okupacijos metais, Kaune atsirado Taikomosios dailės institutas, ruošęs ir amatų mokyklų dėstytojus, ir dizaino profesionalus. Bet istorinės aplinkybės nebuvo palankios: jų veikla buvo varžoma ir kai kurie iš jų vėliau sugebėjo save, kaip dizainerius, realizuoti už Lietuvos ribų.

Kokius daiktus laikome pirmaisiais tikrojo lietuviško dizaino pavyzdžiais?

G. J. Pirmiausia tai valstybės poreikius tenkinęs dizainas: grafinio dizaino sričiai priklausantys banknotai, pašto ženklai, spaudos dizainas. Apdovanojimų institutas paskatino į dizaino sritį pereiti kai kuriuos grafikos profesionalus, pirmiausia Joną Juozą Burbą. Kaip medalių projektuotojas padirbėjo ir grafikas Petras Tarabilda. Lietuviai nemažai pasistengė ir pakuočių dizaino srityje. Dar yra bevardžio dizaino sritys, kurių parodoje nepristatome: stiklo indai, naudoti pieno, alaus pakavimui, saldainių, parfumerijos ar tabako gaminių dėžutės. Taip pat galėtume kalbėti apie baldų dizainą, tačiau parodoje jį pristatydami pasirinkome tik vieną siaurą aspektą – baldų dizainą, susijusį su tautinės tapatybės paieškomis.

Unikalių modernistinių baldų lietuvių baldžiai mums nepaliko. Teturime pavyzdžius, kurie yra integruoti į architektūrą, tad į parodą jų atsigabenti negalėjome. Integruotų baldų autoriai dažniausiai buvo architektai – Bronius Elsbergas, Arnas Funkas, Vytautas Landsbergis-Žemkalnis, Leonas Ritas ir kiti. Deja, daugumą jų kūrinių žinome tik iš vaizdų – fotografijų, spaudos reprodukcijų, geriausiu atveju projektų. Natūroje šių pavyzdžių nedaug, bet šį bei tą galima pamatyti. Jei pasiseks, privačiuose namuose, jei ne, siūlyčiau aplankyti Sleževičių viloje esantį Vaikų literatūros muziejų, kurio darbuotojos mielai aprodo ir namuose išlikusius modernistinius baldus. Greičiausiai tai namą projektavusio Leono Rito darbas.

Kaip galėtume apibūdinti visą lietuviškojo dizaino šimtmetį?

G. J. Man pačiai ši paroda buvo atradimas ir gera pamoka. Smagu, kad bendradarbiavo  didelė komanda, gana siaurų chronologinių tarpsnių specialistai. Mus visus subūrė Ernestas Parulskis. Tai jo idėja buvo sukurti istorinę sintezę, skirtą Lietuvos dizaino raidai. Tarpukario laikotarpį kuravome mudvi su Lijana Natalevičiene. Sovietmečio dizaino dalį tvarkė Karolina Jakaitė, šiuolaikinę – Gintautė Žemaitytė. Ernesto Parulskio pripėduota visose dalyse.

Parodos dalis siejantis bendrumas – amžinai mus kamuojanti tapatybės problema: kas mes esame, kuo mes saviti, kuo panašūs į kitus. Sustojus prie atskirų parodos stendų būtų nesunku komentuoti tas paieškų kryptis, sėkmes ir nesėkmes. Man patraukliausi skyriai, kurie liudija, kad mes buvome tokie, kaip ir visi kiti, net gūdžiais sovietmečio laikais. Mano mylimiausia šios parodos vitrina skirta Kauno tekstilininkų gamintai dirbtinei kraujagyslei. Pasak kardiologų, ji nenusileido tuometinėms amerikietiškoms. Deja, neva dėl ekonominių priežasčių kraujagyslės gamyba buvo nutraukta, bet kardiologai buvo prikaupę atsargų ir naudojo jas dar ir nutraukus gamybą. Įdomu, kad tarp mūsų iki šiol yra žmonių, kurie tą kraujagyslę nešiojasi savyje.

Tai yra lietuviško sovietinio high-tech’o pavyzdys. Tą lygi mes pasiekėme tik dabar, kai jau nesame uždaryti ribotoje erdvėje, dalyvaujame konkurencinėje pasaulinėje situacijoje. Džiaugiuosi, kad šiame plačiame lauke yra pastebimų ir vertinamų lietuviško dizaino pavyzdžių – nuo daugumai žinomo ar net gerai pažįstamo portatyvinio televizoriaus „Šilelis“, kurį kaip vieną Sovietų Sąjungos dizaino ikoninių pavyzdžių randame anglų kalba išleistose antologijose, iki jau nepriklausomybės metais JAV išgarsėjusio Aleksandro Šepkaus papuošalų ar vos pradėjusio profesinę karjerą Rapolo Gražio lavos gitarų. Labai vertinu ir „Contraformos“ baldus, ypač sulankstomas kartonines kėdutes, kurios yra puikus originalaus, funkcionalaus, visiems prieinamo dizaino pavyzdys. Kitaip sakant, pažiūrėti yra ką ir pasididžiuoti taip pat yra kuo. Šiuo atžvilgiu paroda nuteikia optimistiškai ir patvirtina, kad per šimtą metų nuveikėme šį bei tą vertingo ir dizaino srityje.

Giedrė kalba apie skirtingus dizaino istorijos laikotarpius vienijančią tapatybės temą. Ernestai, kaip jums atrodo? Ar šiuolaikinio dizaino pavyzdžiuose, kuriuos eksponuojate parodoje, galima įžvelgti tęstinumą nuo sovietmečio ar net tarpukario?

E. P. Parodoje akivaizdaus tęstinumo nėra. Jį galima pamatyti nebent per kūrinių komentarus, kalbančius apie ankstesnes stiliaus paieškas. Bet jei pasižiūrėtume į gatvės dizainą, pavyzdžiui, per Kaziuko muges, instagram’inį, ar mados dizainą, tęstinumą pamatytume. Kiek jis kūryboje svarbus, tiek ir matomas. Kiek ta kūryba paklausi ir svarbi dizaino prasme – jau interpretacija.

Tikriausiai galima ir aš galbūt įžiūrėčiau, kaip tarpukaris jungiasi su F. Daukanto mokykla, o šioji su šiais laikais, bet mano vaidmuo kuriant šią parodą buvo diletanto ir stebėtojo. Aš smalsiai stebėjau, kaip mano kolegės, išmanančios skirtingus laikotarpius, dėlioja vieną bendrą pasakojimą. Jei Gintautė Žemaitytė prie šiuolaikinio dizaino būtų įdėjusi megztas pirštines su pikseliais – o aš net murmėjau apie jų atsiradimą – tęstinumas būtų parodytas vienaip. Kadangi jų nėra, uždedamas kitas akcentas. Apskritai parodos pasakojimas, atmetus diletantišką požiūrį, tokį kaip mano, yra pats objektyviausias, koks tik šiandien galėtų būti.

Ernestas Parulskis. Gedimino Šulco nuotrauka

Anotacijoje rašote, kad Sovietų Sąjunga „buvo ne tik blogio imperija, ji buvo ir blogai funkcionuojanti imperija“. Koks buvo lietuviškas dizainas sovietmečiu?

E. P. Žiūrint iš aukšto horizonto, sovietmečio dizainas yra standartinis. Norint jį galima pavadinti kopijavimo ir pasižiūrėjimo dizainu, bet tik tam tikrais atvejais, ne visais. Netgi tas kopijavimas ir pasižiūrėjimas atitinka tarptautinį dizainą. Kasetinio magnetofono dizainerė parodoje rodomame įraše pasakoja, kad techninio biuro vadovai jai tiesiog liepė kopijuoti, o ji, būdama tikra kūrėja, bandė priešintis, įnešti kai ką savo. Pažiūrėjęs tą vaizdo įrašą keliolika valandų ieškojau kasetinių magnetofonų istorijos ir pamačiau, kad taip vyko visur. Kai „Phillips“ sukūrė pirmąjį magnetofoną, kiti konstruktoriai jį apžaidė, kaip galėjo. Didžioji sovietinio lietuviško dizaino vertybė ta, kad jis buvo beveik toks pat, kaip ir kitų Vakarų šalių. Buvimas beveik tokiu pat kaip visur kitur tapo pliusu sovietų rinkoje.

Jei koks nors lankytojas išdrįstu pavartyti – o to daryti negalima – katalogą, eksponuojamą prie bulvių tarkavimo mašinos, pamatytų, kiek daug užsakymų dizaineriai gaudavo būtent dizainui. Bulvių tarkavimo mašina buvo ir sukurta, ir gaminama Lietuvoje, bet beveik visi kiti Sąjunginio techninės estetikos mokslinio tyrimo instituto Vilniaus filiale sukurti daiktai gaminti kitur. Mūsų sovietinis vakarietiškumas buvo ypač paklausus, čia pagal sukurtą dizainą buvo gaminama absoliučiai visoje Sovietų Sąjungoje nuo Permės iki Vladivostoko.

Parodoje vengiame civilizacinio optimistinio žiūrėjimo, kaip buvo blogai ir tapo gerai ar atvirkščiai. Vargu ar dizaine gerumą ar blogumą apskritai galima įžvelgti. Sovietmečiu suformuotas pasiruošimas – Felikso Daukanto mokykla, kitos studijos, institutai – leido mūsų dizaineriams gana greitai persiorientuoti atėjus normalios rinkos sąlygoms. Kitos kultūros industrijos, pavyzdžiui, leidyba, koncertų organizavimas, ganėtinai ilgai kankinosi, kad galėtų veikti, o jau 1990-aisiais Petras Narbutas pradėjo eksportuoti pirmuosius savo baldus ir į Rytus, ir į Vakarus.

Tikrai atsiras skeptikų, teigiančių, kad daiktų istorijos kaip dažniausiai pasakojimai apie buitį netinka šimtmečio minėjimui – per menkai patriotiniai, neįkvepiantys. Kuo ši paroda praturtina mūsų modernios Lietuvos valstybės šimtmečio supratimą?

E. P. Mano nuomone, šimtmečio istoriją kaip tokią lengviausia pasakoti per daiktus, nes kiekvienas jų turi savo pasakojimą, dengiantį tam tikrą kontekstinės istorijos gabalą. Taip pat užkabinamos dailės, dizaino ir kitokios istorijos. Jas sudėjus į siužetinį pasakojimą, šimtmetis atsiskleidžia ypač aiškiai ir iliustratyviai, galbūt nelabai efektyviai, kaip galėtų būti antropologinėje parodoje, bet labai efektingai.

Ši paroda labai populiari – ją lanko ir net po kelias valandas joje praleidžia daugybė žmonių.

E. P. Man telieka pasigirti ir pagirti. Eksponatus parodai atrinkome ir pagal daiktų kokybę, ir pagal jų istorijas. Jie praėjo keleriopą filtrą, kurį galima apibūdinti taip: kokybiškas dizainas su gera istorija. Tai, ką mes suformavome, yra nepaprastai intriguojantis siužetas su aiškiomis iliustracijomis, turinčiomis papildomus mikro ir nano pasakojimus. Neįsivaizduoju, ar yra žmogus, kuriam tai galėtų būti neįdomu.

Įdomios istorijos buvo pagrindinė parodos koncepcijos nuostata. Tiesa, ta koncepcija keitėsi. Pirmoji ir pati diletantiškiausia buvo mano dar su niekuo nepasitarusio sumanymas parodyti šimtą daiktų kiekvieniems šimtmečio metams iliustruoti. Tačiau profesionalai man paaiškino, kad nėra pakankamos daiktų įvairovės. Iš kitos pusės – visi supratome, jog dizainas visuomet įdomus, juo labiau kad visa apimančios dizaino parodos Lietuvoje nėra buvę.

Giedrė Jankevičiūtė. Gedimino Šulco nuotrauka

Ar daug ko eksponuojant parodą teko atsisakyti iš daiktų, kuriuos turėjote surinkę ?

G. J. Turėjome labai daug daiktų istorijų be daiktų. Tokia mūsų istorijos specifika: nepaprastai daug daiktų tiesiog dingę, neišlikę. Pavyzdžiui, labai norėtume parodyti Lietuvos valstybės stipendininkų, tarpukariu siųstų mokytis į Prancūziją, Čekiją, Austriją, studijų darbų pavyzdžių, tačiau apie jų likimą niekas nežino. Tarpukario interjero fotografijose matome užuolaidų, šviestuvų, baldų, kilimų, tačiau niekas negali šiandien pasakyti, kur tie daiktai. Tikimės, kad mūsų paroda šiuo atžvilgiu bus reikšminga ir suteiks impulsą istorijos žinovams tų daiktų ieškoti, gilintis į šią temą. Gal atsiras žmonių, kurie prisipažins turį tokių daiktų namuose ir sutiks skolinti juos kitoms parodoms. Gerai žinoma, kad sovietmečiu veikė Eksperimentinis meninio konstravimo biuras, tačiau jo archyvas buvo nuosekliai naikinamas. Lygiai taip pat Nepriklausomybės pradžioje žuvo ne vieno fabriko archyvas. Norėjome parodyti plastmasinių daiktų pavyzdžių, tačiau parodai tinkamų rasti nepavyko, nors apie „Plastos“ fabriką galėtume parašyti visą knygą ir surinkti daugybę prisiminimų žmonių, kurių gyvenime jo dirbiniai buvo svarbūs.

Septintame dešimtmetyje dizaineriams buvo suformuluota užduotis kurti modernius, estetiškus daiktus vaikams. Man pačiai gražiausi to pavyzdžiai buvo „Nykštuko“ kavinės ir tuometinės respublikinės bibliotekos vaikų skaityklos baldai. Kur jie šiandien? Aš atsimenu net jų medžiagas ir spalvas, pirštų galais jaučiu pasėstėms naudotas virves. Gaila, kad neliko net gerų fotografijų.

E. P. Paralelinis, neakivaizdžiausias šios parodos pasakojimas yra apie daiktų nerinkimo šimtmetį. Duobių yra, jos vis gilėja ir net dabar sukuriami geri daiktai nyksta. Tai ne priekaištas, nes kyla klausimas, kas ir kur turėtų dizainą, kurio yra labai daug, saugoti.

Valstybei rinkti daiktus yra labai naudinga, nes „nostalgiška“ paklausa atsiranda kas dvidešimt metų. Jeigu devintojo-dešimtojo dešimtmečių daiktus kas nors būtų sukaupęs, supirkęs, išsaugojęs, šiandien padarytume nepaprastai paklausią parodą, tačiau jų nėra. Būtų gerokai sunkiau parengti laukinių devyniasdešimtųjų parodą nei tarpukario. Mūsų parodoje pasakojama apie vienintelį to laiko reiškinį – dizainerių grupę A. K. I. S. (autorių kūrybinių iniciatyvų studija).

G. J. Mano giliu įsitikinimu, daug prasmingiau kaupti pastarojo šimtmečio dizaino pavyzdžius, negu desperatiškai ieškoti abejotinų Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės istorijos liudijimų. Netrūksta atvejų, kai vaikantis tos gilios praeities šešėlį, vietoje originalo pasitenkinama pakaitalais, artefaktais, kurie liudija ne istorinę tikrovę, o istoriją, kurią mes norėtume tikėti buvus. Jie nepriartina to laikmečio,  tik leidžia dar labiau įtikėti apie jį susikurta mitologija. Tuo tarpu pastarojo šimtmečio daiktai tikrai priartina praėjusį laiką. Jie svarbūs, nes kartais tiksliau pasako tai, ką sunku aptikti tekstuose ir vaizduose.

Dar vienas „virtuvinis“ klausimas: kokios temos įskeldavo diskusijų nemažoje penkių kuratorių komandoje?

G. J. Ne sykį mūsų diskusijose pasikartojo „nenukrypkime į antropologiją“ motyvas. Dėl to atsisakėme bet kokių do it yourself (savadarbio) dizaino pavyzdžių. Ernestas kalba apie devintojo-dešimtojo dešimtmečių parodą, o aš nežinau, kaip joje pavyktų išsisukti, nenukrypstant į antropologiją.

Man asmeniškai gaila kai kurių aštrių sovietmečio ekspozicijos dalies kampų. Man būtų patikęs skyrelis „Ir mes turėjome tokių daiktų“ arba „Pramoninis šnipinėjimas“, apie kurį rašoma tekstuose. Tačiau kolektyvinis sprendimas buvo neaštrinti kai kurių situacijų, orientuotis į orią dizaino istorijos sintezę. Dėl to turėjome kai ko atsisakyti, tramdyti savo pomėgius ir emocijas, užglaistyti polemiką galinčių sukelti aspektų, kurių atveju be papildomo tyrimo negalėjome pateikti išsamios argumentų puokštės. Pavyzdžiui, parodoje pristatome tik tas asmenybes, kurios jau mirusios – Petras Rimša, Jonas Juozas Birba ir Feliksas Daukantas. Paslėptu pavidalu parodoje egzistuoja ir Tadas Baginskas, ilgametis VDA Dizaino katedros vedėjas, įkvėpęs ir kreipęs dizaino procesus.

Skaityti ir kitus šių autorių tekstus: Rosita Garškaitė, Gediminas Šulcas.