Kadras iš rež. Peterio Liechti filmo „Tėvo sodas. Mano tėvų meilė“ (Šveicarija, 2013 m., 93 min.).

Kelionė į Šveicariją

Žiūrint šveicaro Peterio Liechti (1941–2014 m.) paskutinį filmą „Tėvo sodas. Mano tėvų meilė“ (Vaters Garten, 2014 m.) ir lyginant jį su pirmuoju „Signerio lagaminas“ akivaizdu, kad autorius įvaldė kino formą, tačiau šį filmą galima tik sąlygiškai vadinti eksperimentiniu. Piešdamas savo tėvų paveikslą, kai kuriuos dialogus su jais jis vizualizuoja pasitelkęs pantomimą. Kartu tai būdas išryškinti socialinius vaidmenis, kuriuos, režisieriaus nuomone, reprezentuoja jo tėvai: į pensiją išėjęs kontoros tarnautojas ir namų šeimininkė. Kaip užsiminė festivalio direktorė Vilma Levickaitė, tai filmas apie nelaimingą santuoką, bet aš pats, prisipažinsiu, to nepamačiau.

Tai poros, išgyvenusios kartu 62 metus, portretas, ir šis faktas, mano nuomone – jau pasiekimas. Santuokoje pora arba atranda sugyvenimo būdą, arba ne. O kelias į jį labai ilgas. Panašiai buvo ir su Peterio Liechti šeima. Nors juodu susituokė dar tada, kai socialinė terpė palaikė (arba neleido) jiems taip lengvai nutraukti santykio, jie irgi turėjo atrasti sugyvenimo būdą ir jį atrado. Ir kiekvienoje poroje jis yra skirtingas, nepanašus į kitos poros būdą.

Galbūt šiuolaikiniam žiūrovui Peterio Liechti tėvų satuokinis modus operandi kvepia vyro dominavimu ir moters buvimu po padu, bet jis veikia, o ši pora neatrodo nelaiminga. Atvirkščiai. Vienas pavyzdėlis: Peterio mama paslydo vonioje ir susilaužė porą šonkaulių. Mes matome, kaip tėvas padeda jai atsikelti iš lovos ir apauna jai šlepetes. Kaip norit, taip sakykit, bet tai meilė. Darbai kalba labiau negu žodžiai, net jei pastarieji ir atmiešti stereotipiniu supratimu apie pasaulio tvarką.

Galbūt režisierius, kuriam teko gyventi su jais sunkiausiais jų santykių metais, į tai žiūri savaip, be to, mes nežinome jo asmeninės patirties su savo tėvais. Iš subjektyvaus kameros darbo ir montažo sprendimų galime daryti išvadą, kad su tėvu jį sieja neapykantos, o su mama – meilės santykis. Tėvo mačizmą jis pabrėžia kandžia ekstradiegetine punk metal grojančios gitaros muzika, o štai mamą palydi švelnia pianino ar kito instrumento melodija.

Man pasirodė, kad tarp Peterio ir tėvų egzistuoja savotiškas kognityvinis disonansas, persimetęs ir į filmo medžiagą. Peteris sako: „Vaikystėje maniau, kad jūs esate nelaimingi“, o jo mama atsako: „Aš sielojausi, kad jums teko gyventi ten, kur jūs negalėjote ramiai išeiti pažaisti į kiemą. O tėvas keltis kitur nenorėjo.“ Prasilenkiantys vektoriai – vaikas žiūri į (ir kalba apie) tėvus, o tėvai – į ir apie vaikus. Bet turbūt toks kognityvinis disonansas daugiau mažiau egzistuoja tarp visų tėvų ir vaikų.

Apskritai bendraujant su sužadėtiniais tenka patirti, kad, šiuolaikinio jauno žmogaus supratimu, santuoka turi būti arba tobula, arba jos neturėtų būti visai; iliuzija, kuri neatitinka realybės. Penkiolikos metų patirtis sako, kad santuoka yra įvairi, ir tokia yra visais savo etapais. Bet tai, ko neturėjo Peterio tėvai ir ką turime mes, paskaitę bent paprasčiausią santuokos psichologijos vadovėlį – tai supratimą apie santuokos papildomumą.

„Aš stipresnis, nes geriau atlaikau krizinę situaciją“, – sako Peterio tėtis. „Aš stipresnė viduje, nes galiu pasakyti, ką jaučiu, o jis – ne.“ Aleliuja! Dėl Dievo meilės, juk tai dovana, papildomumo galimybė, argi ne? Šia prasme kalbėdamas apie skirtingumų keliamą įtampą poros santykyje Peterio Liechti filmas kažkiek primena Roberto Rossellini garsiąją „Kelionę į Italiją“ (Viaggio in Italia, 1954 m.).

Kadras iš rež. Philippo Jedicke filmo „Čiaupkis ir grok pianinu“ (Vokietija, Jungtinė Karalystė, 2018 m., 82 min.).

Nepražuvęs talentas

Vokiečių režisieriaus Philippo Jedicke juosta „Čiaupkis ir grok pianinu“ (Shut Up and Play The Piano, 2018 m.) – apie muzikos virtuozą Jasoną Becką, kuris save laiko muzikos genijumi ir kartu prisipažįsta, kad jam sunku sugroti klasikinės muzikos kūrinį, atspindi kartą, kuri (dėl įvairių priežasčių) stokoja klaskinio išsilavinimo, bet nestokoja savirealizacijos galimybių.

Taip yra ne tik muzikoje, bet ir dailėje, ir kine. Gal dėlto (lenkų kino mokyklos tradicijos) mūsų kaimynai turi kinematografą, o mes iki šiol – ne. Kad ir kaip ten būtų, Jasonas puikiai išmano popmuziką (tai galite pamatyti iš jo masterclass „YouTube“ kanale). O nuotaikingą Ph. Jedicke filmą ape jį būtų galima pavadinti kaukės portretu, mat per visą fimą, išskyrus sceninio Chilly Gonzaleso įvaizdžio analizę, prie Jasono Becko asmenybės taip ir neprasibraunama.

Įsimintina vieta, kur jis kalba apie religinės edukacijos stoką: „Mano namuose nebuvo nei judaizmo, nei krikščionybės, bet buvo sėkmės religija. Užuot už manęs stovėjus Jėzui, už manęs stovėjo tėtis.“ Įdomu, ką pasakytų froidistai, automatiškai susiejantys tėvo figūrą su Dievo ir skubantys daryti atitinkamas išvadas. Kiek vėliau Ch. Gonzalesas repuoja apie Džeką ir pupą (tokia pasaka), ir supranti, kad sėkmės religijos bacila neaplenkė ir jo, jam pupa į dangų tapo muzika.

Filme mįslė lieka tas lūžio momentas, kai Jasonas metė Berlyno undergroundo dugną ir išvyko į Paryžių, kur įrašė savo garsųjį albumą „Solo Piano“. Kaip? Kodėl? Juk, kalbant objektyviai, tai ištraukė jį iš duobės, kurią būtų galima pavadinti bohemine staze. Bet tenka tik džiaugtis, kad šis talentas nepražuvo, ir manau, kad džiaugiasi šio talento autorius. Gal jis prie to pirštus ir prikišo. Nežinomi Viešpaties keliai...

Kadras iš rež. Vadymo Ilkovo filmo „Tėtė – mamos brolis“ (Ukraina, 2018 m., 76 min.).

Bėdų turgus

Taip būtų galima apibūdinti ukrainiečio operatoriaus Vladimiro Ilkovo („Mariupolis“, 2016 m.) pirmąjį ilgo metro socialinės dokumentikos darbą „Tėtis – mamos brolis“ (Tato – mamyn brat, 2018 m.), labiau tinkantį televizijai negu didžiajam ekranui. Tiesa, jokių aukų po filmo nerinko, o socmino atstovas apie socialinę atskirtį nekalbėjo. Operatoriaus darbas sąlygiškai tvarkingas ir nepretenzingas, o štai režisūros nėra.

Galima išsisukti sakant, kad tai stebimoji dokumentika: čia kameros objektyve esantis objektas arba padovanoja temą, arba ne, ir to negali žinoti prieš imdamas kamerą į rankas (tiksliau – siųsdamas projektą į kino fondą). Filmo herojus – geras žmogus (tai ne profesija), menininkas, ir daro jis ką gali ir kaip gali, kad atstotų tėvų globos netekusiai mergaitei mamą ir tėvą, bet… tokių istorijų apie negalią turinčią mamą, dukrą, kuria nėra kam pasirūpinti, ir geraširdį brolį yra apstu ir Lietuvoje.

Man visą laiką kirbėjo klausimas, kam režisierius kūrė šį filmą, kodėl jis buvo finansuotas, kodėl buvo apdovanotas festivalyje „visions du reel“ (už inovatyvumą!) ir kam jis buvo įtrauktas į VDFF programą? Ir tada ateina įkyri mintis: nejaugi dėl vienos, „ypatingos“, priežasties? (Jei labai atidžiai pažiūrėsite filmo anonsą – suprasite.) Tada pagalvoji: Dieve mano, ir vėl??? Tauta kvaila, kaip mėgsta sakyti Zita Kelmickaitė, bet viską supranta. 

Kadras iš rež. Zosios Rodkevič, Evgenios Ostaninos filmo „Baltoji mama“ (Rusija, 2018 m., 97 min.).

Gimimas

Kartais reikia apsišarvuoti kantrybe ir eiti iš vieno filmo į kitą, tam, kad atrastum tokį, kuris vertas tavo laiko. VDFF tokiu filmu man tapo Zosios Rodkevič (Зося Родкевич) ir Jevgenijos Ostaninos (Евгения Останина) stebimosios dokumentikos juosta „Baltoji mama“ („Белая мама“, 2018 m.). Kaip ir festivalyje rodytas ukrainiečio Vadimo Ilkovo (Вадим Ильков) darbas „Mano tėtis – mamos brolis“, tai juosta apie pakaitinę tėvystę (motinystę), tačiau, palyginti su pirmuoju, šakėmis ant vandens rašytu, šio filmo audinys yra kur kas tankesnis.

Paslaptį atskleidė vena filmo režisierių, Jevegnija, pasakiusi, kad buvo nufilmuota daugiau kaip 200 valandų medžiagos, iš kurios ir suklijuotas šis pusantros valandos filmas. Nenusimanantiems pasakysiu, kad tai milžiniškas kiekis medžiagos, o iš jos atrinkti ir suklijuoti, kad išeitų filmas – tai darbas (man yra tekę dirbti tik su 24-iomis – vargo pakako). Režisierės šį darbą atliko gerai, skirtingai nuo kolegos iš Ukrainos. Dar daugiau, filmo intymumą ir intensyvumą garantavo ir jų panaudotas filmavimo iš vidaus metodas (metod svojesjoma), kurį režisierės išbandė anksčiau vykdytame projekte.

Jo idėja – duoti butinę kamerą, kuria patys filmo personažai fiksuoja savo šeimos gyvenimo momentus. Logikos yra, nes joks režisierius, būdamas pašalinis žmogus, niekada nepriartės prie herojaus taip, kaip gali priartėti jo šeimos narys.

„Kadangi žiūrėjome jau nufilmuotą medžiagą, išėjo žiūrėjimo pro skylutę efektas“, – psichologiniu kino kūrimo efektu taikant šį metodą dalijosi Jevgenija.

Tačiau prieiga pasiteisino – gimė giluminė antropologinė studija apie šeimos, priimančios vaiką, adaptacijos iššūkius. Filmą vertėtų pasižiūrėti kiekvienam socialiniam antropologui, ypač dirbančiam įvaikinimo srityje.

Apie filmą galima kalbėti daug. Man buvo įdomu, kur glūdi šios moters, Alinos Makarovos, auginančios šešis vaikus ir nusprendusios į savo šeimą priimti dar vieną – niekada šeimoje negyvenusį, sveikatos ir raidos sutrikimų turintį berniuką, – stiprybės paslaptis ir šaltinis?

Vertinant horizontaliu, žmogiškųjų santykių, lygmeniu, tai motiniška meilė par excellence, nugalinti savo kelyje visas kliūtis. Režisierės pastabiam žiūrovui padovanoja ne vieną detalę, kurios liudija lėtą, bet neišvengiamą vaiko prijaukinimo šeimoje transformacijos procesą: jis pradeda plauti indus, šluoti kambarį (nors prieš tai niokojo), jis pradeda glaustytis ir liestis prie Alinos (nors prieš tai vadino tuščia vieta), ir dar daug daug kitų dalykų.

Alinos meilė randa intuityvius sprendimus, kurie ne tik pedagogiškai yra racionalūs, bet ir palenkia vaiko širdį. Dramaturgiškai įsimena du momentai: scena filmo viduryje prie mokyklos, kai jis apsikabina ją ir ji jį neša, ir filmo pabaigoje, kai po ilgo pasipriešinimo jis užmiega padėjęs galvą jai ant kelių. Tai matydamas tu matai gimimą.

Jei Alinos meilę vertinsime vertikaliu, antgamtiniu, lygmeniu, tai yra meilė, kuria myli Dievas. Ji neracionali („Aš gerai žinau, kad bus blogai, bus problemų, bet aš vis tiek noriu tai padaryti, – sako ji sūnui. – Tai ir yra meilė.“) Ji neatšaukiama (šeima nuolat klausia jos: „Kada tu jį gražinsi?“ O ji atsako: „Aš jį pasiėmiau, vadinasi, jis mano.“). Ji rizikuoja dėl žmogaus, ypač tada, kai jam labiausiai to reikia (Alina priima galutinį sprendimą paimti šį vaiką po to, kai sužino, kad jis, porą savaičių pabuvęs kitoje šeimoje, kuri vaiką grąžino, pateko į psichoneurologinę ligoninę).

Režisierės vengia kalbėti apie tikėjimą, bet detalės filme kalba savaime: ikonos paveikslėlis ant komputerio, ant Danijilo kaklo atsirandantis kryželis, pasivaikščiojimo metu Alinos ištarta frazė: „Reikia užeiti į cerkvę, nupirkti kryželį“, ar „Danijilas dar nėra matęs prakartėlės“. O ir su šia šeima režisierės susipažino per kolegą, kuris sutiko vieną iš dukterų krikščioniškoje stovykloje. Išvadas darykite patys.

Kadras iš rež. Jordano Schiele filmo „Šilkas ir ugnis“ (JAV, 2018 m., 87 min.).

Samurajaus kelias

VDFF užbaigiau su amerikiečio Jordano Schiele filmu „Šilkas ir ugnis“ (The Silk and The Flame, 2018 m.). Režisierius pradeda akademiškai: įvadinis panoraminis kadras – namas, antras vidutinio plano kadras – šeima, trečias artimo plano kadras – filmo protagonistas Yao, kuris, kaip vėliau sužinome, grįžta į tėviškę, kad su šeima sutiktų Naujuosius metus.

Jordanas iškart meta visas kortas ant stalo: Yao yra homoseksualus, o šeima to nežino. Režisūriškai prarandama siužeto plėtotės galimybė: filme nebelieka ką atrasti, belieka tik užjausti. Tokia prieiga sukuria melodraminį filmo toną, kuriam pasiduoda jautresnis žiūrovas. Jį poroje vietų paryškina ne vietoje panaudota lyrinė pianino muzika. Atverstos kortos vis dėlto kliudo: žiūrint filmą į akis vis lenda nuleistos ar nusuktos Yao akys – kas kartą, kai tik prakalbama apie šeimos kūrimą. Gal tokia ir buvo intencija?

O štai Yao interviu (arba išpažintis) jaudina, nors ir nufilmuota videoklipo stilistika (prasimuša režisieriaus kūrybinė praeitis). Ji nefiltruota, autentiška ir tobulai iliustruoja vadovėlinę tiesą apie tai, kas lemia asmens posūkį į homoseksualo identifikaciją: tai šeimos konsteliacija, kai turime šiurkščios prigimties tėvą ir jautrios sielos berniuką.

„Manęs tėvas nekentė. Jis sakydavo, kad aš bjaurus ir silpnas. Kad esu moteriškas.“ Neapykantos priežastį sužinome kiek vėliau: jis buvo antras sūnus šeimoje, gimęs 1980 m., kai Kinijoje jau galiojo vieno vaiko politika. Motina nespėjo laiku pasidaryti aborto, ir tėvui teko sumokėti už sūnų baudą – 500 renminbių. Tuo metu tai buvo didžiuliai pinigai. Tėvas bandė sūnų parduoti – šeima, kuri neturėjo sūnaus, sutiko apmokėti jo studijas universitete, bet šis sandėris irgi nepavyko.

Toks požiūris į žmogų kaip į daiktą šiurpina. Bet gal tik mus, europiečius, socialinėje srityje besilepinančius krikščioniškos antropologijos suteiktais malonumais.

Kiekviena kančia yra tikra, tačiau kartais mes kenčiame dėl neteisingų priežasčių. Bet dar egzistuoja ir pasirinkimo kančia. Yao yra būtent tokioje situacijoje. Jis kabo tarp žemės ir dangaus: jis nenori paklusti giminės tradicijai ir nesirenka šeimos, tačiau jis ir nekonsumuoja savo homoseksualumo.

Pagalvoju, kad kartais geriau pasirinkti, net ir rizikuojant suklysti, negu nesirinkti visai. Tačiau filmas yra linkęs labiau plėtoti ne antropologinę, o sociologinę dimensiją, konkrečiau – kinų kultūrai būdingą pareigos metmenį. Pareiga alsuoja beveik visi kinų filmai, ypač jų oficiozo – Yang Zimou – istorinės dramos, tačiau J. Schiele parodo tamsiąją kinų pareigos moralės, kurioje nėra laisvės pasirinkti, pusę.

„Ką reiškia iškęsti? Tai peilis širdyje, lėtai varvantis kraujas“, – filosofuoja už kadro Yao.

Kur aš tai mačiau? Staiga prieš akis iškyla japonų samurajaus paveikslas, pareigos moralės epitomija.