Kadras iš rež. Raimundo Banionio filmo „Purpurinis rūkas“ (2019 m., Lietuva).

Randa krūmuose namelį,

Sūriais, kumpiais paramstytą

Ir paparčiais uždangstytą.

Žiūri – laumė verda smalą,

Bebenčiukas girnas kala.

Laumės lūpa žemę siekia,

Taršos kudlos nusidriekę.

O prie kojų kaip angliukas

Kiurkso juodas jos šuniukas. 

Kostas Kubilinskas „Bebenčiukas ir kvailutė“

Štai kur ironija. Dalios Saukaitytės sueiliuotas ir Vytauto Kernagio apdainuotas purpurinio vakaro efektas, kurį sukelia šviesos sklaida atmosferos molekulėse, kaip gamtos reiškinys yra galimas tik švariame ore. Tyrame ore šviesos spektro trumposios bangos (mėlynos, violetinės) išsiskaido greičiau negu ilgosios (raudonos arba geltonos). Dėl to dideli, tolimi ir tamsūs objektai (miškas, kalnai) įgauna melsvą atspalvį, o šviesūs šiek tiek pageltėja. Beje, iš čia atsirado ir rusiška frazė „mėlynieji toliai“ („синие дали“).

Feliksas Rozineris tikriausiai to nežinojo, kitaip savo apysakai „Violetinė migla“ („Лиловый дым“), kurioje purpurinis rūkas yra virš herojaus kabančios grėsmės metafora, būtų parinkęs kitą pavadinimą. Tikriausiai tada, kai 1984 m. balandį, gyvendamas Tal Elio (Galilėja, Izraelis) kibuce, žydiškame sovietinio kolūkio analoge, rašė šį apsakymą ir svajojo apie Bostoną, tai buvo vienintelė patirtis, išlikusi iš to laiko, kai šis Maskvoje gimęs ir augęs žydas su tėvais atostogavo Lietuvoje.

Atmintyje netgi neišsilaikė vietovės, kurioje jis lankėsi, geografinis pavadinimas. Jo apsakyme vartojamas vienintelis lokalus vietovardis „Ūkščiai“ („Укшчяй“) gali būti mutavęs Dūkšto pavadinimas. Bet gali būti ir bet kas, kas patenka į severo–zapadnyj kraj geografinę erdvę.

Raimundas Banionis, perkeldamas jo apsakymą į ekraną, priderina savo filmo erdvę prie pavadinimo: jo „Purpuriniame rūke“ Ūkščiai tampa Rūkais. O grėsmė filme, sekant Mariumi Ivaškevičiumi, išreiškiama kur kas paprastesne metafora: vėjo kedenamų krūmų skleidžiamu garsu. Tai ženklas, kad ateina žalieji.

R. Banionio filmo marketinginis siužetas yra labai paprastas: „Juosta pasakoja Lietuvos žydo Jozefo, partizanų vado Vlado ir jų abiejų mylimosios Janės istoriją. Baigiantis karui Jozefas iš Kazachstano grįžta į Lietuvą ieškoti savo šeimos. Okupacinė valdžia priverčia vaikiną tapti jų agentu. Tą patį padaro ir miškuose besislapstantys partizanai. Vienintelė rūsčios kasdienybės prošvaistė Jozefui – jo buvusiuose namuose gyvenanti mergina Janė, kurią pamažu įsimyli. Tačiau mergina myli Vladą, kuris, remiantis gandais, yra kaltas dėl Jozefo tėvų mirties.“

F. Rozinerio apsakymo pagrindu R. Banionis kuria savo magnum opus, savąjį „Dievų mišką“ apie pokarį, užmiršdamas, kad Balio Sruogos kūrinys yra jo išgyventa patirtis, o F. Rozinerio apsakymas yra gryna literatūrinė fikcija, kuri skaitytoją pagauna (ir kartu apgauna) kaip tik todėl, kad parašyta pirmu asmeniu.

Gal todėl B. Sruogos romanui groteskas ir ironija limpa, ir jo nesugadino pernelyg akademiškai rimta Algimanto Puipos režisūra „Dievų miške“ (2005 m.), o nuo R. Banionio filme ant žydų kapų, paverstų zagonu, sutiktos karvės žiūrovui pasidaro graudu, o filmo herojui Joškei – bloga.

Kadras iš rež. Raimundo Banionio filmo „Purpurinis rūkas“ (2019 m., Lietuva).

Ne veltui prieš premjerą R. Banionis nuolat kartojo, kad aistros aspektas filme kertinis, bet taip ir nepaaiškino – kodėl. Bet gali būti ir taip, kad viskas yra kur kas paprasčiau, taip kaip „Pelėdų kalne“, kur seksas yra komercija ir daugiau nieko.

F. Rozinerio apsakymas užrašytas tarsi vienu atokvėpiu, kaip viena ilga ištęsta sadomazochistinė orgazminė patirtis, ir būtent dėl to (t. y. formos, o ne turinio) nuo jo užima kvapą, o štai sulėtinto tempo ir beveik dviejų valandų ilgio R. Banionio filmo siūlės ir matosi, ir trūkinėja. Pristatant filmą kaip jo kokybės garantas buvo nuoroda į Vytauto Žalakevičiaus kanoną. Bet pastarasis juostai apie pokarį parinko visai kitą – veiksmo filmo tempą – ir tai darydamas – nesuklydo.

Pasirinkęs pažodžiui perkelti apsakymo tekstą į ekraną, R. Banionis retušavo kontroversiškiausius jo momentus. Kas žino, gal būtent dėl to prireikė dviejų scenaristų? Filmo tekste nebeliko kai kurių filmo veikėjų veiksmus pagrindžiančių psichologinių motyvų; jų režisūrinėmis priemonėms kompensuoti R. Banionis nesugebėjo. Tai ne tik akivaizdžiai pakenkė filmo dramaturgijai, bet ir apsunkino jo suvokimo logiką. Išeini iš filmo taip ir nesupratęs, kodėl Joškė gelbėjo Janę, kodėl pastaroji bandė jį nunuodyti. Tokiu atveju „žydiškas kerštas“ iškyla kaip pirmas galimas atsakymo variantas.

Tik perskaičius F. Rozinerio apsakymą paaiškėja, kad Joškė gelbėjo Janę ne gailesčio, bet išlikimo instinkto vedamas, bijodamas, kad Vladas jam atkeršys. Lygiai taip pat paskęsta rūke ir Daugėlos santykis su Vladu bei tikrieji Janės bandymo nunuodyti Joškę motyvai. Išlieka tik trivialaus, nelogiško ir neįtikėtino, siužetine prasme neužbaigto meilės trikampio audiovizualinė patirtis apie du vyrus – geraširdį žydelį ir mačo lietuvį – kurie varžosi dėl tos pačios moters, o pastaroji greičiau yra vyriško libido projekcija negu tikras žmogus iš kūno ir kraujo.

Gali būti, kad meilės trikampio iškėlimas į pirmą planą yra sąmoningas veiksmas, siekiant užglaistyti dramaturgijos skyles, likusias retušavus tekstą: pavyzdžiui, R. Banionis išmeta nunuodijimo motyvą, kurį Joškės lūpomis pasako F. Rozineris, ir kompensuoja tai nuvalkiotu lietuvišku neteisėtos aistros, nuodėmės ir atpildo už ją motyvu, kur kas nuodugniau ištyrinėtu Jurgos Ivanauskaitės knygose ir A. Puipos filmuose („Nuodėmės užkalbėjimas“).

Ne veltui prieš premjerą R. Banionis nuolat kartojo, kad aistros aspektas filme kertinis, bet taip ir nepaaiškino – kodėl. Bet gali būti ir taip, kad viskas yra kur kas paprasčiau, taip kaip „Pelėdų kalne“, kur seksas yra komercija ir daugiau nieko.

Kad apysaka yra svetimšalio žvilgsnis į Lietuvos istoriją, lengvai galima suprasti iš apysakos herojaus – žydelio Joškės – turimos istorinės savimonės, suformuojančios ir pasakojimo kontekstą: „Palangą bombardavo, ir mus išvežė paskubomis, sanatorijos personalas buvo išblaškytas, Smolenske traukinį išformavo, dalį vagonų nukreipė į pietus, o mus išvežė į Uralą ir toliau, į Kazachstaną.“ Akivaizdu, esame Didžiojo tėvynės karo naratyve ir Salomėjos Nėries apdainuotos Didžiosios tėvynės geografinėje erdvėje.

F. Rozinerį, kuris rašė šį apsakymą, galima suprasti: žydelis Joškė yra rašytojo alter ego, o šis apsakymas – jo sovietinės patirties alegorija, tos įkalinimo būsenos, kurią patyrė tiek jis, tiek visa jo tauta, gyvendama Sovietų Sąjungoje. Ją jis įžemina, įausdamas į lokalų kontekstą.

Aplinkybėms susiklosčius (nebent man kas įrodytų, kad F. Rozinerį Izrelyje pasamdė KGB) buvo pasirinkta Lietuva, kurios istorinis fonas (Holokaustas, pokaris, partizaninis judėjimas) suteikia jam reikalingų priemonių atkurti ir sutirštinti tą beviltiškumo, baimės ir pavojaus jausmą, kurį jis pats išgyveno sovietiniame lageryje. Ir jis jomis be jokių skrupulų pasinaudoja, nepagalvodamas apie pasekmes, t. y. kad tokiu būdu ateityje sukels kai kurių intelektualų orgazmą, Lietuvos patriotų pyktį ir (galbūt) šeštosios kolonos Lietuvoje džiaugsmą.

Kadras iš rež. Raimundo Banionio filmo „Purpurinis rūkas“ (2019 m., Lietuva).

F. Rozinerio apsakyme, kaip ir R. Banionio ekranizacijoje, brolių antagonizmo naratyvas įgauna tautinį metmenį, parodant, kad jo katalizatorius – sovietinė sistema. O bergždumo mintį išreiškia vestuvių scena, kuri F. Rozinerio apsakyme prasideda kaip miško brolių likimui metamas iššūkis, o štai R. Banionio filme – tai net ne iššūkis, o tyli desperacija.

Beje, F. Rozineris, kad ir ką sakytų jo intelektualūs gerbėjai Lietuvoje, nėra originalus: punktyriškai, pagal to meto galimybes ir kur kas subtiliau, žmogiškiau bei įtikinamiau žydų tautos patirtį sovietinėje vergovėje išreiškė talentingas rusų režisierius Glebas Panfilovas filme „Tema“ („Тема“, 1979 m.), kurio siužetas kaip du vandens lašai panašus į F. Rozinerio apsakymo sukūrimo aplinkybes.

Kur kas sunkiau suprasti R. Banionį, kurio pasirinkimas ekranizuojant apysaką ištikimai sekti tekstu glumina. F. Rozineriui lietuviška tema yra tik kontekstas, o lietuviui kontekstas ir yra tema. Įvesti į ją per svetimą metanaratyvą buvo klaida: istorinę savimonę turinčiam lietuvių žiūrovui tai iš karto sukuria distanciją ir formuoja interpretacijų lauką. Galbūt jis priėmė už gryną pinigą joje aprašytą patirtį. Galbūt jį apgavo kūrinio pro memoria forma. O gal jį suklaidino meistriškai perteiktas pasakojimas pirmu asmeniu, sukuriantis patikimo subjektyvumo krūvį.

Bet, atvirai sakant, šie argumentai manęs neįtikina. Aš manau, kad šis filmas yra pastanga atrasti naratyvą, su kuriuo ir jis pats, o galbūt ir kiti galėtų identifikuotis ir gyventi.

Jau recenzuodamas „Pelėdų kalną“ sakiau, kad mūsų visuomenė yra nevienalytė, dėl istorinių aplinkybių joje yra žmonių, kurie negali pritarti patriotinei partizaninio karo naratyvo interpretacijai paprasčiausiai dėl to, kad jų vaikystė prabėgo ne Kolymoje, o Arteke, o mokslai buvo einami Maskvoje, o ne kasant griovius. Jų istorinę sąmonę palietė, veikė, formavo, o dažnai ir sužalojo sovietinės istoriografijos suformuotas tautos istorijos naratyvas, kuris, beje, yra ne kas kita kaip sąmoninga klastotė.

Klastotės šaknys lietuviškame kine siekia pirmojo „lietuviško“ filmo – istorinės fikcijos „Marytė“ – laikus, kuriame formuotas sovietinių partizanų buvimo ir įtakos Lietuvoje naratyvas. Lietuvių partizanų temos įtraukimas į sovietinio matymo ir mąstymo lauką įvyksta 1957 metais, kai buvo pastatytas Boriso Šreiberio „Tiltas“, į lietuvių kiną atnešęs brolių antagonizmo naratyvą (Saulius Macaitis), o pastangas vainikavo 1966 m. sukurtas Vytauto Žalakevičiaus „Niekas nenorėjo mirti“. (Neatsitiktinai šis radijo inžinierius, laiku pastebėjus jo režisūrinį talentą, buvo išsiųstas į Maskvą, kur tapo centro taip ieškomu ideologiniu įrankiu. Jo „Lotynų Amerikos revoliucinė“ trilogija yra to pavyzdys.)

Juose, jau užgniaužus partizaninį judėjimą, buvo bandoma perrašyti istoriją, diegiant savų kovos su savais principą. Abu iliustravo pasikeitusią sovietinės cenzūros paradigmą: ne neigti istorinį faktą („Apie ką tylite, vyrai“), bet jį diskredituoti, parodant, kad tiek birželio sukilimas, tiek partizaninis judėjimas buvo beprasmiai.

Panašiai buvo veikta ir kitur, pavyzdžiui, kaimyninėje Lenkijoje 1956 m. buvo sukurtas Andrzejaus Wajdos filmas „Kanalas“ („Kanal“), kalbantis apie Varšuvos sukilimą, kuris iki tol viešojoje erdvėje buvo tabu. Ši strategija pasiteisino. Bergždumo mintį pasigavo ne vienas intelektualas, ir ši ideologinė šmėkla įvairiomis formomis tebeklajoja iki šiol.

F. Rozinerio apsakyme, kaip ir R. Banionio ekranizacijoje, brolių antagonizmo naratyvas įgauna tautinį metmenį, parodant, kad jo katalizatorius – sovietinė sistema. O bergždumo mintį išreiškia vestuvių scena, kuri F. Rozinerio apsakyme prasideda kaip miško brolių likimui metamas iššūkis, o štai R. Banionio filme – tai net ne iššūkis, o tyli desperacija, palydima degtinės ir liūdnos Janės dainos, nuvedančios partizanus į pasalą, ir pasiekianti savo crescendo lėtoje nužudytų partizanų kūnų ekspozicijoje kitą rytą miesto aikštėje. Laidotuvių procesijos nėra, tik protokolinė akistata, perteikianti tą patį bjaurų emocinį krūvį, kuriam sukurti ir buvo daromos sovietų nuotraukos.

Bergždumo naratyvą (sąmoningai ar ne) sustiprina personažų charakterizavimas: matome truputį kvailokus, truputį bukokus lietuvius, piktnaudžiaujančius alkoholiu ir linkusius į smurtą bei paleistuvystę, naiviai religingus, vedančius kaimo bernų kovą be didesnio politinio tikslo. Tai tipiškas V. Žalakevičiaus naratyvas, tik suvulgarintas. Bet nėra istoriniam revoliuciniam filmui būdingos tipologijos (kovojanti mažuma, jai besipriešinanti kita mažuma ir svyruojanti dauguma). Kodėl? Galima pabrėžti, kad šis karas, kurio kontekste plėtojamas filmo siužetas, yra jūsų, bet be mano karas, o aš esu jo auka.

Kadras iš rež. Raimundo Banionio filmo „Purpurinis rūkas“ (2019 m., Lietuva).

Žiūrint metaforiškai ir ieškant lietuviškų analogijų, Joškės naratyvas yra ne kas kita kaip laumės pagrobto bebenčiuko naratyvas. Našlaitystę, tiksliau socialinę jos formą, pasireiškiančią tapatybės neturėjimu ar jos stoka, buvo priversti išgyventi absoliučiai visi sovietinėje sistemoje gyvenę ir su ja taikstytis turėję intelektualai.

Nekaltos aukos motyvas Holokausto naratyve yra dominuojantis, apie jį daug kalbėta ir rašyta, neabejoju, kad apie jį bus rašoma ir šio filmo kontekste. Bet iš tiesų „Purpurinis rūkas“ išreiškia ne tik ir ne tiek aukos, kiek našlaičio naratyvą. Socialine prasme sovietinėje sistemoje su jos butaforine ideologija našlaičiais buvome daugiau ar mažiau visi, kurie sutiko, kad iš jų būtų atimta tapatybė, arba kuri iš jų buvo atimta prievarta. Ir net tie, kurie to nepastebėjo. Visi, išskyrus… partizanus.

Žiūrint metaforiškai ir ieškant lietuviškų analogijų, Joškės naratyvas yra ne kas kita kaip laumės pagrobto bebenčiuko naratyvas. Našlaitystę, tiksliau socialinę jos formą, pasireiškiančią tapatybės neturėjimu ar jos stoka, buvo priversti išgyventi absoliučiai visi sovietinėje sistemoje gyvenę ir su ja taikstytis turėję intelektualai. Taigi tai ir Joškės personažo autoriaus F. Rozinerio, ir jo ekraninio atitikmens kūrėjo R. Banionio naratyvas. Tai dažno mūsų tėvų naratyvas. V. Žalakevičius žinojo, ką daro, pradėdamas savo filmą „Niekas nenorėjo mirti“ žinia apie tėvo nužudymą. Partizaninis karas buvo karas dėl tapatybės. Šia prasme jis tebevyksta ir iki šiol.

Sovietinė sistema našlaičiais norėjo padaryti visus, nes būti našlaičiu – tai būti priklausomam nuo kito malonės, o tam kitam – turėti galimybę jį valdyti. Todėl visai ne atsitiktinai Adolfą Ramanauską-Vanagą pakavojo Našlaičių kapinėse. Bent tokia forma jam bandyta atimti tapatybę ir įsprausti sovietinį bebenčiuko naratyvą. Būtent todėl Joškė F. Rozinerio apsakyme svarsto ir apie šią keršto Vladui formą: „O Janė mirs kur nors Sibire su savo vilkiuku pilve, o gal ir pagimdys. Ir tada manyje užgimė pikta mintis: štai kaip aš atkeršysiu Vladui už savo tėvus ir už save, – šis jo vaikas turės augti našlaičiu, kaip ir aš.“

Sovietinei sistemai – lyg didžiuliams vaikų namams – sugriuvus, ta sovietinė našlaitystė neišnyko ir dabar. Jos įveikos formų yra įvairių: vieni buvę sovietiniai intelektualai renkasi vidinės emigracijos kelią, kiti, ilgėdamiesi buvusių namų, ir toliau bendradarbiauja su Didžiąja Tėvyne, motyvuodami sau ir kitiems, kad neišsitenka provincialios Lietuvos ribose, ir galiausiai yra ir trečia rūšis, modernūs kosmopolitai, kurių tapatybės trajektorija tarsi pažymėta Vakarų ženklu, bet iš tiesų jos prasminį turinį užpildo tas pats gajus didžiojo brolio naratyvas, kurį jie patys sau objektyvizuoja. Užterštoje dirvoje pirmiausia užauga dilgėlės.

Tapatybės stoka apsakyme yra kompensuojama nesąmoningu Joškės personažo pranašumo steigimu visų kitų personažų atžvilgiu, pasireiškiančiu tiek neigiama moraline jų charakteristika, tiek skirtingu tikrovės suvokimu. Todėl gal labiausiai vykęs režisūrinis sprendimas R. Banionio filme yra į emigracijoje esančio Joškės vaidmenį paimti Arkadijų Vinokurą, kurio manieringai sakomas monologas išreiškia tiek jo paties, tiek F. Rozinerio kosmopolitišką supersesionizmą.

Tokia prieiga neveda į tautų bendrystę ir dialogą, bet bus tolesnio susipriešinimo priežastimi. Ar yra kitas kelias? Taip, yra, bet labai kvailas. Sako, kad jis krikščioniškas. Norint išgelbėti bebenčiuką, reikia nukrėsti obelaitę, pamelžti karvutę, iškepti duonelę ir numazgoti lieptelį. Ar bandysit?