Aktorius Valentinas Masalskis rež. Árpádo Schillingo spektaklyje „Didis blogis“. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

„Teatro žurnalas“ (Nr. 12–13)

Rašyti apie Valentiną Masalskį ypač sunku. Galbūt todėl, kad Masalskio asmenybė nebetelpa į aktoriaus ar režisieriaus profesijos rėmus. Žinoma, mes sakome – Masalskio teatras – ir ši frazė jau turi tam tikrų apibrėžimų, apibūdinimų ar bent jau intuityvių nuojautų teatrinėje erdvėje. Tačiau Masalskio asmenybė čia nereiškia vien personifikuoto meno, o ir Masalskio teatras vis dar paiso ne aktoriaus-režisieriaus hierarchijos, o kūrybos dėsnių.

Tiesa, šiandien tampa banalu kalbėti apie kūrybą. Šiandien esame pasiruošę aklai paklusti teatro mechanizmui, kuriame kūrybą nugalėjo darbas, o meno kūrinį – asmenybė. Sakytume, kad ir paties Valentino Masalskio asmenybė galinti lengvai užgožti meno kūrinį. Tačiau skirtumas tas, jog ją subrandino aktorinė patirtis – Kaligula, Popryščinas, Atsiskyrėlis-Gustavas-Konradas, Migelis Manjara – o per vaidmenis išsikristalizavo tam tikras idealizmas teatrui, kurį Masalskis puoselėja ir dabar.

Perėjimas į režisūrą buvo nuspėjamas ir galbūt net laukiamas aktoriaus žingsnis. O galbūt ir režisieriai nebepasiūlė to, kam atiduoti save dar pats to nežinodamas nusprendė aktorius: „Pajutau, kad dažnai statytojams būna svarbesni jie patys, o ne temos, kurias pasirenka nagrinėti. Tokiems statytojams tampa svarbios raidės, padriki skiemenys, bet nesvarbu, ką tuo norima pasakyti: kaip iš tų raidžių dėlioti žodį, sujungti su kitu žodžiu, kad išeitų sakinys. Menininko esmė yra ta, jog kiekvienas susidaro savo raidyną, o paskui iš to raidyno dėlioja skiemenis. O genijui išeina pasakyti netgi sakinį, kuris turi mintį.“*

Žinoma, Masalskio pasiryžimas nebuvo tik bandymas surasti savo vietą teatre, kaip ir režisūra nebuvo vien tik siekis ištrūkti iš hierarchinės teatro sistemos ar idėjų realizavimo būdas. Ir aktoriniam, ir režisūriniam Masalskio teatrui svarbiu dėmeniu tampa tema. Tačiau tema nebeapsiriboja vien turinio perteikimu ir spektaklio klausimu „apie ką?“. Manyčiau, jog šiuo atveju tema suvokiama kaip aktorinė erdvė ar atmosfera bei praplečia ir paties teatro supratimą – tema leidžia kūrėjui asmeniškai kalbėti ir klausti, pasitelkiant ir dramaturgiją, ir personažą, ir spektaklį, ir, žinoma, savo asmeninį požiūrį.

Režisieriaus vaidmuo ir Masalskiui leido užduoti asmeniškus klausimus, kurie galbūt jau nebetilpo į vaidmenis. Suprasdamas esminius aktoriaus ir režisieriaus amato skirtumus, Masalskis ne tik rodė aktoriams, kur eiti, bet ir pats ėjo kartu su jais, vaidindamas savo režisuojamuose spektakliuose. Savirežisūra tapo saviraiškos (prisiimant ir teigiamas, ir neigiamas šio žodžio konotacijas) būdu, kuris tuo metu labiausiai ir išpildė aktoriaus keliamus reikalavimus teatrui. 

Be abejo, Masalskio teatras, visų pirma – aktoriaus teatras, kuriame kaip pagrindiniai teatro elementai išryškėjo dramaturgija ir gyvas žmogus scenoje. Daugiau nei dvi dešimtys paties režisuotų spektaklių leido iš lentynų ištraukti ir literatūros paraštėse likusius klasikos kūrinius.

Aktorius Valentinas Masalskis rež. Árpádo Schillingo spektaklyje „Autonomija“. Lauros Vansevičienės nuotrauka

Vienas jų – Fiodoro Dostojevskio apsakymas „Nuolankioji“. Perkėlus „Nuolankiąją“ į sceną (2002), tarsi pati literatūra padiktavo, kad pasilikti beveik akis į akį su žiūrovu ir išpažinti žmonos savižudybę pergyvenusio vyro gyvenimą turėtų pats Masalskis. Kamerinė erdvė, sąlygiška dekoracija, ketvirtoji siena ir gyvas žmogus scenoje įprasmino aktoriaus teatrą, kuris ir paskatino Masalskį imtis režisūros.

„Nuolankioji“ – svarbus išbandymas režisuoti tik save. Nors spektaklyje vaidina ir Diana Anevičiūtė, tačiau „Nuolankiąją“ įvardinčiau monospektakliu, o tai jau visai kitas spektaklio tipas, priverčiantis vaidmenį išplėsti iki vientiso sceninio kūrinio. Atrodytų, jog čia užtenka surežisuoti tik vaidmens dramaturgiją, kad spektaklis taptų vientisu kūriniu, tačiau viso spektaklio kūnu tampantis Masalskio personažas pareikalauja ne tik psichologinės vaidmens partitūros nuoseklumo. Priešingai – Vyro pasakojimas spektaklyje virsta pamišėliška išpažintimi, kurią kontroliuoti gali tik režisierius, žvelgdamas iš šalies. Tačiau kaip žvelgti iš šalies, kai pats esi viduje? Galbūt profesinė patirtis ir režisūrinis žvilgsnis leidžia Masalskiui susidvejinti ir matyti save kaip visumą. Tačiau žingsnis link aktoriaus teatro, kurį Masalskis žengė „Nuolankiojoje“, priartino jį prie savo teatro idėjos ir kaip aktorių, ir kaip režisierių.

Monospektaklį „Kontrabosas“ pagal debiutinę Patricko Süskindo pjesę Masalskis pastatė 2005 m. su aktoriumi Šarūnu Puidoku. Tačiau visuomet buvo smalsu, kodėl režisierius pats nepasiryžo vaidinti tragikomedijos apie kitų orkestro instrumentų fone liekantį kontrabosisto gyvenimą. Neabejoju, kad Masalskio santykis su Süskindo pjese galėjo kiek labiau pakreipti ją į asmenišką patirtį, tuomet ši jautri ir komiška dramaturgija būtų perskaityta lyg savotiškas aktoriaus manifestas. Tiesa, prie „Kontraboso“ Masalskis sugrįžo, tačiau šis sugrįžimas (2016) buvo skirtas pradedančio aktoriaus Donato Želvio debiutui, o ne režisieriaus savianalizei. Ir, deja, šis personažo pasakojimas buvo toks režisūriškai suveržtas, kad tik dar labiau nutolo nuo teatro idėjų ar asmeniškos paties aktoriaus patirties.

Veikiausiai vienas svarbesniųjų spektaklių, o gal ir pats svarbiausias kaip Masalskio teatro idėją galutinai suformuojantis – Tankredo Dorsto ir Ursulos Ehler „Aš, Fojerbachas“ (2006). Būtent jame įvyko tai, ko iš dalies jau tikėtasi „Kontrabose“ – subtilios, tačiau negailestingos paties teatro kritikos. Užmiršto aktoriaus Fojerbacho bandymas grįžti į tą teatrą, kurio šiandien niekam nebereikia, kurio galbūt šiandien jau net ir nebėra.

Per Fojerbachą Masalskis kalba apie teatro mechaniškumą, aktoriaus ir režisieriaus santykius, besąlygišką, tačiau jau niekam nebesuprantamą atsidavimą kūrybai. Arba paties Fojerbacho žodžiais tariant: „Režisierius reikalavo, kad palypėčiau laipteliais tris pakopas [...] Tačiau aš pasilipau ne tik tas tris pakopas, bet ir ketvirtą, ir penktą, aukštyn per visą laiptų karkasą! Jūs juk žinote, kuo baigiasi laiptai teatre, – niekuo! Tai tik pastoliai, tariami laiptai. Visi ėmė šaukti: sustok! Sustok!“** Dorsto ir Ehler užrašytas Fojerbacho ir režisieriaus asistento pokalbis leidžia įvykti kartų ir pažiūrų konfliktui, tačiau forma, kurioje vyksta šis pokalbis, priklauso požiūriui, kurį palaiko Masalskis – idealistiškam, nebemadingam senojo (bet ar pasenusio?) teatro požiūriui. Spektaklio pabaigoje Fojerbachas-Masalskis pats supranta, kad turi nulipti nuo scenos, nes režisierius teatre (ir spektaklyje) net nepasirodo.

Tačiau Fojerbachas-Masalskis į sceną sugrįžo spektaklyje „Didvyrių aikštė“ (2015), kuriame sukūrė profesoriaus Roberto Šusterio vaidmenį. „Didvyrių aikštėje“ susitiko daug skirtingų mokyklų, o tiksliau – į skirtingų režisierių įtakas patekusių aktorių. Ko gero, būtų tiek pat įdomu kalbėti apie kiekvieno „Didvyrių aikštės“ aktoriaus santykį su režisieriumi, individualią personažo sampratą ar pajautą, tačiau, atrodytų, jog Valentino Masalskio ir Krystiano Lupos susitikimas išprovokavo ne tik aktorinį, bet ir (savi)režisūrinį Masalskio virsmą.

Aktorius ir režisierius Valentinas Masalskis. Lauros Vansevičienės nuotrauka

Kitaip tariant, tema, kurią Masalskis įvardijo kaip pagrindinę (savo) teatro sąlygą, „Didvyrių aikštės“ kūrybiniame procese padėjo atrasti kitokį sceninės dramaturgijos kūrimo ir išgyvenimo būdą. „Lupa mums, aktoriams, priminė vaidmens esmę“*** – taip apie darbą su režisieriumi atsiliepė Masalskis. Režisieriaus Krystiano Lupos santykis su aktoriumi primena energijų apsikeitimą, kai būnant kartu ir bandoma įkvėpti arba apsėsti aktorių personažu. Ignoruodamas fiksuotą charakterį ir persikūnijimą į personažą, Lupa palieka erdvės vaidmens peizažui – aktoriaus susikurtam vaizdiniui, pažadinančiam personažo reakcijas.****

Todėl atrodo, kad aktorius, kurdamas personažą, neturi aiškios ribos tarp išorinio ir vidinio pasaulio, o psichologinės sąvokos vaidmeniui apibūdinti tampa nebetinkamos. Tačiau žvelgiant iš žiūrovo perspektyvos, Masalskio kuriamas Robertas Šusteris išsiskiria iš bendro „Didvyrių aikštės“ paveikslo savo personažo racionalumu ir kritišku santykiu. Tad galima svarstyti, ar toks buvo paties Lupos sumanymas, ar jųdviejų bendrai surastas vaidmens peizažas, tačiau norisi bent jau retoriškai paklausti – ar Masalskio asmenybė nesutrukdė Roberto Šusterio personažui?

Be abejo, susitikimas su Lupa „Didvyrių aikštėje“ nusmailino teatrinės patirties (ir aktorinės, ir režisūrinės) briaunas: „Dar iki Roberto vaidmens pats stačiau Bernhado literatūrą, vaidinau jo personažus. Tačiau dirbdamas su Lupa suvokiau, kad interpretavau klaidingai. Aš darydavau plakatišką Bernhardą, Robertas man irgi atrodė plakatiškas personažas, per kurį kritiškai parodomos negatyvios žmogaus savybės, iš esmės viena savybė. Bet, pasirodo, tai netiesa. [...] Lupa išmokė mane jį sužmoginti. [...] Lupa man parodė kelią, kaip kompleksiškai kurti vaidmenį, nepaverčiant jo schematišku, atrandant įvairių spalvų.“*****

Nepraėjus nė pusmečiui prasidėjo spektaklio „Didis blogis“ (2015) repeticijos. Schillingo spektakliuose forma gimsta iš turinio, kitaip tariant, spektaklio tema ir kontekstas (todėl dažnai dramaturgija kuriama kartu su aktoriais) pasiūlo režisūrinius sprendimus. Tad ir „Didžiame blogyje“ Árpádas Schillingas ieškojo tinkamo sceninės išraiškos karo temai, kuri pavirto grotesko, teatrinio melo ir dokumentikos bei provokacijų kontrastais. „Didžiame blogyje“ Schillingas rado erdvės sukeisti esminius teatro elementus: ne tik leido aktoriams nevaidinti, bet ir privertė vaidinti žiūrovus.

Sceninį veiksmą supaprastinus iki akis badančio melo, režisieriui vis dėlto pavyksta žiūrovą išprovokuoti abejonei, ar tai, kas vyksta scenoje ir salėje, yra tikra, ar vis dėlto surežisuota? Supindami fikciją su tikrove, aktoriai scenoje (ir salėje) veikia savo vardais, tačiau jų kuriami personažai tėra tam tikras požiūrio taškas, abstrakti pozicija arba konkreti spalva spektaklio paletėje. Taigi, aktoriniu požiūriu, „Didžiame blogyje“ įdomūs ne patys personažai, o aktoriaus santykis su personažu kaip tam tikra „tuščia“ savo asmenybės tapatybe.

Aktorius Valentinas Masalskis rež. Krystiano Lupos spektaklyje „Didvyrių aikštė“. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Šis teatrinis principas išlieka ir „Autonomijoje“ (2018), tačiau iš dalies pasikeičia jo prasmė. „Didžiame blogyje“ neslepiamai manipuliuojama aktoriumi kaip asmenybe norint išsakyti personažo, t. y. fiktyviai, pozicijai, o „Autonomijoje“ aktorių vardais pavadintos „tuščios“ tapatybės nebėra tiek susijusios su konkretaus aktoriaus asmenybe. Kitaip tariant, nors abiejuose spektakliuose „tuščia“ aktoriaus tapatybė išlieka kaip personažas, o ne paties aktoriaus pozicija, režisūrinis „Didžio blogio“ keliasluoksniškumas neleidžia žiūrovui visapusiškai pasitikėti teatru, t. y. nei aktoriumi, nei personažu (kurio tarsi net nėra), nei spektakliu. Tiesa, „Autonomijoje“ mažiau dramaturginių žaidimų ir daugiau paties teatro.

Valentino Masalskio vaidmenys-pozicijos šiuose spektakliuose ganėtinai panašūs, tačiau aktorinė patirtis „Didžiame blogyje“ ir „Autonomijoje“, tikiu, praplėtė kūrybinę amplitudę, pasiūlydama kitokio buvimo scenoje galimybę, netikėtą santykį su spektaklio medžiaga ir, be abejo, teatro kaip spektaklio temos pavyzdį.

Tačiau vienareikšmiškai teigti, jog po kūrybinio bendradarbiavimo su Krystianu Lupa ir Árpádu Schillingu pasikeitė paties Masalskio teatro suvokimas, vis dėlto nedrįsčiau. Norėčiau bent suabejoti, ar jis išliko toks pat. Ir nors Valentino Masalskio, Krystiano Lupos ar Árpádo Schillingo asmenybės, kaip ir jų teatro sampratos, skirtingos, tačiau jas vienijanti tema, net jeigu sukuriama skirtingomis priemonėmis, iš dalies juk priklauso tam pačiam peizažui – aktoriaus teatrui. O kas dar svarbiau už gyvą ir mirtingą žmogų scenoje?

*Daiva Šabasevičienė „Valentinas Masalskis: ieškant teatro“. Vilnius: „Tyto alba“, 2010, p. 85.

**Tankred Dorst, Ursula Ehler „Aš, Fojerbachas“. Vertė Antanas A. Jonynas (teatro egzempliorius).

***Daiva Šabasevičienė „Lupos sindromas“. „Krantai“, 2015, Nr. 2, p. 68.

****Audronis Liuga „Kelionė į „Didvyrių aikštė“. „Kultūros barai“, 2016, p. 14.

*****Ten pat., p. 136.