Režisierė Agnès Varda (1928–2019). EPA nuotrauka

Kultūros laikraštis „Šiaurės Atėnai“ (Nr. 7) 

Jeigu atvertume žmones, rastume peizažus.

Jeigu atvertume mane, rastume paplūdimius.

Agnès Varda, „Les Plages dʼAgnès“ (2008)

Agnès Varda ir kinas – sinonimai. Vienas negali egzistuoti be kito. O kovo 29 d. trenkė žaibas: eidama 90-uosius, ji išėjo. Slapčia tikėjausi, kad su mumis ji bus amžinai, kaip įkvėpimas ir kelrodis.

„Aš taip didžiuojuosi, kad žmonės prisimena mano filmus. Tai – mano apdovanojimas, nes niekada neužsidirbau. Gavau apdovanojimų, ypač per pastaruosius dešimt metų, nes esu sena ir visi nori, kad paskutiniais savo gyvenimo metais būčiau laiminga“, – 2018 m. Britų kino institute, kuris surengė Varda retrospektyvą, kalbėjo režisierė su savo kultine šukuosena, aviečių raudonumo plaukais, pakintančiais į sniego baltumą šaknų link ir apgaubiančiais jos veidą, dažniausiai šelmiškai besišypsantį. Kaip visada su džiaugsmu ir be arogancijos į priekį vedama meilės kinui ir jo istorijoms.

Pastarieji metai žinią apie Varda genialumą atnešė didesnei, jaunesnei auditorijai: 2017 m. pasirodęs „Veidai kaimai“ („Visages villages“), kurtas kartu su prancūzų menininku JR, buvo nominuotas geriausio dokumentinio filmo „Oskarui“, o pati Agnès (pagaliau) sulaukė apdovanojimo už viso gyvenimo nuopelnus. Čia išskirtini du svarbūs momentai: Varda tapo vyriausiu žmogumi, nominuotu „Oskarui“, ir pirmąja (!) moterimi režisiere, apdovanota už viso gyvenimo nuopelnus. Būti pioniere, vienintele ir pirmąja Varda – ne naujiena. Iki „Veidų kaimų“ ji buvo minima daugiausia prancūzų naujosios bangos kontekste, dažnai klijuojant jos motinos etiketę, jos lauke Varda irgi buvo vienintelė – šalia Godard’o, Truffaut, Rivette’o, Resnais, Demy ir kitų vyrų.

Varda gimė 1928 m. gegužės 30 d. Briuselyje. Jos motina Christiane buvo kilusi iš Prancūzijos pietryčių, o tėvas Eugène’as – graikas. Karas juos nuvedė į motinos gimtąjį miestą Setą, kurio uoste esančiame mažame laive jie ir gyveno. Setas ir jo žvejų kvartalas tapo pirmojo Varda filmo, daugelio kritikų įvardijamo kaip naujosios bangos pranašas, „La Pointe Courte“ (1955), ašimi. Iš Seto šeima persikėlė į Paryžių. Čia Varda laukė meno istorija, klasikiniai meistrai ir Luvro koridoriai, kuriuose ji studijavo meno istoriją ir svarstė, kaip įsilieti į vyrišką Paryžiaus meno pasaulį.

„Niekam nepranešus kur nors išvažiuoti atrodė būtinybė“, – vėliau teigė ji ir, sėdusi į traukinį, išvyko į Marselį, o iš šio pajudėjo Korsikos link. Varda ištisus metus irklavo, žvejojo ir taisė tinklus – amatas, kurio pramoko Seto uoste, – ir grįžo sustiprėjusi, pasirengusi šturmuoti Paryžiaus meno bastionus. Būdama aštuoniolikos, Varda patyrė dar vieną transformaciją: iki tol turėjusi Arlette vardą, ji pasirinko Agnès. Kaip ir po to fotografiją, nuvedusią ją kino link: „Prisimenu, kad norėjau suteikti vaizdams žodžius.“

„La Pointe Courte“ buvo ne itin sėkmingas filmas, tačiau, pasirodžius hitais tapusiems Truffaut „400 smūgių“ („Les quatre cents coups“, 1959) ir Godard’o „Iki paskutinio atodūsio“ („À bout de souffle“, 1960), durys naujajai bangai atsivėrė. Į kino ekranus iškeliavo „Cléo de 5 à 7“ (1962), daugelio laikomas Varda šedevru. „Cléo“ – egzistencinis eksperimentas laike, sekantis jauną moterį Kleo (akt. Corinne Marchand), laukiančią diagnozės. Šiame filme Varda siekė atskleisti subjektyvų, laukimu paremtą laiką, kupiną dramatiškumo, nes kiekvienas susitikimas gali būti paskutinis. Aplinkui sukasi, bėga, rieda, juda Paryžius, Alžyre, kaip teigia radijas, vyksta karas, o Kleo laukia mirties.

Režisierė Agnès Varda. EPA nuotrauka

Pirmasis Varda, kaip kultūrinės figūros, renesansas – 2000 m. pasirodęs filmas „Les Glaneurs et la glaneuse“, fiksavęs žmones, išgyvenančius iš rankiojimo – išmesto, neparduoto maisto ir daiktų. Jos žvilgsnis į šiuos personažus – mylintis, švelnus, tačiau aštrusis jo kampas visgi nukreiptas į švaistantį vartotojiškumą. Kartu Varda pati save įvardina kaip rankiotoją, kaupiančią vaizdus, istorijas, personažus.

Net ir naujosios bangos fone „Cléo“ yra radikalus filmas savo žvilgsniu į vidinį moters gyvenimą: nors Varda kolegos Truffaut ir Godard’as atsikratė kino konvencijų vizualiniu ir techniniu požiūriu, moterys jų filmuose visgi veikia tradiciškai, neperžengiami geismo projekcijų ir objektifikavimo rėmai. O Varda žvilgsnis – drąsiai feministinis ir, metams bėgant, vis atviriau angažuotas.

Po „Cléo“ pasirodęs „Le Bonheur“ (1965) preciziškai ir aštriai dekonstravo santuokos ir šeiminės laimės kainą, o feministinis miuziklas (taip, perskaitėte teisingai) „L’une chante, l’autre pas“ (1977) nagrinėjo moterų draugystės peripetijas ir pasirinkimo svarbą tuomet Prancūzijoje virusio abortų legalizavimo kontekste (1971 m. Varda su kitomis moterimis, tarp jų Delphine Seyrig, Simone de Beauvoir, Catherine Deneuve, Monique Wittig, pasirašė „343 manifestą“, pripažindama, kad praeityje yra patyrusi abortą, ir reikalaudama jų legalizavimo).

„Sans toit ni loi“ (1985) veikėja Mona (akt. Sandrine Bonnaire) meta saugų darbą Paryžiuje ir išvyksta viena keliauti autostopu, nebesirūpindama nei savimi, nei kitais. Filmas prasideda sustingusio Monos lavono vaizdu – ji nubaudžiama už nepaklusnumą. „Aš bandžiau būti džiaugsminga feministe, bet buvau labai pikta“, – vėliau teigė Varda. Mona spardo, daužo daiktus, nepaklūsta.

Jos socialinė trajektorija neapsiribojo feminizmu. Tarp Varda dokumentinių subjektų – ir Kalifornijoje užfiksuoti hipiai, judėjimas prieš Vietnamo karą, taip pat „Juodosios panteros“. Pirmasis Varda, kaip kultūrinės figūros, renesansas – 2000 m. pasirodęs filmas „Les Glaneurs et la glaneuse“, fiksavęs žmones, išgyvenančius iš rankiojimo – išmesto, neparduoto maisto ir daiktų. Jos žvilgsnis į šiuos personažus – mylintis, švelnus, tačiau aštrusis jo kampas visgi nukreiptas į švaistantį vartotojiškumą. Kartu Varda pati save įvardina kaip rankiotoją, kaupiančią vaizdus, istorijas, personažus, – iš čia ir garsusis epizodas mašinoje, susiraukšlėjusiai jos rankai gaudant pravažiuojančius sunkvežimius.

Kaip juokavo ji pati, sena režisierė tapo jauna menininke, pradėjusia kurti audiovizualines instaliacijas, skirtas plačiam temų spektrui. Prieš akis išnyra Varda, persirengusi bulve, lakstanti po Venecijos meno bienalę, kviečianti žiūrovus link savo kūrinio. Nieko keista, kad pastarąjį dešimtmetį Varda tapo kultine figūra, aktyviai dalyvaujančia kuriant savąją mitologiją, iš tolo atpažįstama iš savo šukuosenos ir šelmiškumo, taip pat neprilygstamai šelmiško, autoironiško, humanistinio kino braižo. Be Varda nebūtų Gretos Gerwig, Mirandos July, Kelly Reichardt, Avos DuVernay, Lenos Dunham. Ir daugybės kitų.

„Veidai kaimai“ užbaigiami vizitu pas Godard’ą: Agnès nori supažindinti JR su Jeanu-Lucu. Atvykus prie Godard’o namų, niekas neatidaro durų. Akivaizdu, kad Jeanas-Lucas namie. Varda skaudu. Po to jiedu su JR sėdi prie ežero ir kalbasi apie Godard’ą – jis esąs žiurkė, bet genijus, tad jam atleistina. Taip ir baigiasi filmas, jiems žvelgiant į ežerą. Gerai pagalvojus, filmo pabaiga nepasisekė – Godard’as nepasirodė – ir kita režisierė šį epizodą būtų iškirpusi, juolab nepalikusi jo finaliniam filmo taškui.

O Varda paliko. Šiame mažame epizode galime įžiūrėti jos kūrybinės filosofijos sinekdochą, Varda peizažą: smalsumą, atsitiktinumą, natūralumą. Visų svarbiausia – nesuvaidintą džiaugsmą ir atvirumą, kurio labai, labai trūks. Jai išėjus, lieka filmai ir šimtai surankiotų veidų, vardų ir istorijų. „Aš nenoriu parodyti, aš noriu, kad žmonės norėtų pamatyti“, – teigė Varda. Nuo žvejų kvartalo iki Kleo, besibastančios Paryžiaus gatvėmis, nuo instaliacijos, skirtos bulvėms, iki angažuoto feministinio miuziklo – Varda gyveno kine.

Toks tas Varda peizažas, liekantis čia, jai jau išėjus.

Šiaurės Atėnai