Scena iš rež. Erico Lacascade'o spektaklio „Balkonas“. Lauros Vansevičienės nuotrauka

„Menų faktūra“

„Galime paimti bet kurią tuščią erdvę ir pavadinti ją tiesiog scena. Per šitą erdvę eina žmogus, kažkas kitas jį stebi – tiek ir tereikia, kad prasidėtų teatro vyksmas. Tačiau kalbėdami apie teatrą, galvojame apie ką kita. Raudonos užuolaidos, prožektoriai, baltosios eilės, juokas, tamsa – visa tai chaotiškai susipina į padriką vaizdą, kurį vadiname vienu bendru žodžiu“, – prieš pusšimtį metų rašė režisierius Peteris Brookas.

Prieš dešimtmetį tuščioje teatro erdvėje prasidėjo ir prancūzų režisieriaus Erico Lacascade'o spektaklio „Dėdė Vania“ pasakojimas, kuriam įvykti nereikėjo nei dekoracijos, nei teatro uždangos ir todėl fikcijos nuogumas čia pervėrė visa savo skurdybe. Šiandien tai persikėlė į visas Jaunimo teatro erdves, vienam vakarui virtusias „jausmų bordeliu”. Tyčia su daug butaforijos, netikrų kostiumų (pasirodo, net ir kostiumas gali būti tikras arba netikras), pervaidintų personažų. Ir šįsyk čia kuriamas „Balkonas“ pagal prancūzo Jeano Genet pjesę.

Psichologizuotą tikrovę bei (savi)ironišką pasakojimą derindamas su šiurkščiais ir vulgariais personažų pavidalais, Genet savo dramose pasiekė absurdo poeziją. Siurrealistinė Genet drama artėja prie karnavalo, teatrališkos ceremonijos ar ritualo pavidalų. Genet, savo vizijomis primindamas Artaud ar Garcíą Lorcą, kuria mistiškojo teatro erdvę, kurioje toks pat svarbus tampa vaidybos, iliuzijos, apsimetinėjimo klausimas, kurioje melas savo įžūlumu pakyla iki sakralumo.

„Balkonas“ pasakoja apie žmones, esančius valdžioje, tačiau slapta trokštančius atsidurti visuomenės paribiuose. Irmos vadovaujamame viešnamyje valdžios atstovai išgyvena ne tik surežisuotas ir griežtai šių namų darbuotojų kontroliuojamas savo fantazijas, bet ir baimę, nesaugumą ar nepasitikėjimą, nuolat prisimindami už sienų tykančią ir nuosavą iliuziją griaunančią grėsmę.

Spektaklio pradžią, veikiausiai siekdamas didesnio žiūrovų atvirumo, Lacascade'as išsprendžia pasirinkdamas interaktyvią (nors ir labai saugią) formą. Žiūrovai aplanko skirtingas Jaunimo teatro erdves – keturis salonus ir „Iliuzijų namų“ poilsio erdvę – taip ne tik susipažįsta su ganėtinai sudėtingu Genet dramaturgijos stiliumi, bet ir kur kas atidžiau stebi ir analizuoja veiksmą, patys dėlioja užuominų ir įvykių seką. Tačiau svarbu ir tai, jog spektaklio įžangoje režisierius ieško ne absurdo ir ne fantastinės, o veikiau tragiškos, nors sykiu neišvengiamos, bordelio lankytojų iliuzijų pusės.

Scena iš rež. Erico Lacascade'o spektaklio „Balkonas“. Lauros Vansevičienės nuotrauka

„Balkone“ kuriamas pasaulis, kuriame tikra yra tik tai ir tik tiek, kiek meluojama ir tuo tikima. Tiek salonuose (bažnyčios, teismo ar kt.), tiek didžiajame Teatro salone iliuzija kuriama pažodžiui, daugelyje scenų ji tokia karikatūriška ir tokia akivaizdi (prikišamai perdėta aktorių vaidyba), jog žiūrovas negali nepamatyti, kad tai netikra.

Fantazija, kurią kiekviename salone patiria lankytojai, sukuria iliuzijos efekto ir jos turinio prieštaras. Viena vertus, iliuzija, kurios trokšta lankytojas, yra tokia akivaizdi, kad ja įtikinti žiūrovą net nebesistengiama, tačiau, kita vertus, šitaip atsiskleidžia apgailėtinas kiekvieno bordelio kliento galios ir įvaizdžio impotencijos portretas. Tad žiūrovas ir lankytojas tą pačią iliuziją patiria visiškai skirtingai. Tiesa, visai netrukus žiūrovai pakviečiami į Didžiąją salę, kur pjesės siužete užkoduotas absurdas sukuria dar daugiau erdvės savirefleksijai.

Tad tikrasis absurdas siužete atsiveria tuomet, kai salono lankytojai virsta viešosios galios (įstatymas, religija ir kariuomenė) reprezentatoriais – Teisėja Monika Vaičiulytė, Vyskupas Martynas Nedzinskas bei Generolas Gediminas Storpirštis taip patiki savo vaidmenimis, jog „Didžiojo Balkono“ šeimininkė Irma gali pasiskelbti šalies Karaliene. Taip Lacascade'as paprasčiausiais režisūriniais sprendimais atskleidžia tiek politinės, tiek socialinės galios dviveidiškumą ir butaforiškumą. Juk ir šiandienos pasaulyje, tame, likusiame už sienos, kaip niekada apstu pavyzdžių, kai galią pakeičia vien galios įvaizdis. O būtent tai ir kelia didžiausią grėsmę.

Spektaklio pradžioje žiūrovai atsitiktine tvarka aplanko skirtingų fantazijų salonus, tačiau norint suprasti Genet pasakojimą – svarbu išsaugoti jo vientisumą. Kad gebėtume suvokti dramaturginį šuolį, reikia į tikrąjį Jaunimo teatro balkoną, t. y. „Iliuzijų namų“ „grimerinę“ neužeiti per anksti. Šis salonas sujungia lankytojų-žiūrovų ir darbuotojų-aktorių erdves, todėl ir į Didžiąją salę po pertraukos patekusi publika gali pasijusti tarsi įžengusi į dar vieną saloną, kuriuo šįkart tampa pats spektaklis.

Salonai tarsi neturi sienų, nes už jų prasideda kiti, didesni, – šeimos, darbovietės ar šalies dydžio. Ir nors pjesėje paviršinis siužeto lygmuo siūlo nuosekliai groteskišką pasakojimą, vis dėlto teatro erdvės ir režisieriaus sumanymas jas išnaudoti (atėjome į iliuzijų namus pasinerti į (savo?) iliuzijas) leidžia žiūrovui prasiskverbti į teatrinį „Balkono“ sluoksnį, kuriame tampa svarbi ir paties žiūrovo savivoka: ar žiūrovas nėra savotiškas vojeristas? Genet savo pjesėje siūlo dvilypę kryptį: kalbėdamas apie socialinius galios vaidmenis, kuriuos įkūnyti ar iš kurių išsiveržti siekiama kasdienybėje, autorius teigia ir iliuziją kaip nuolatinę bėgimo, slapstymosi nuo visų ir savęs būseną. Ne bėgimą nuo tikrovės, bet tikrovę kaip bėgimą.

„Balkone“ kuriamas pasaulis, kuriame tikra yra tik tai ir tik tiek, kiek meluojama ir tuo tikima. Tiek salonuose (bažnyčios, teismo ar kt.), tiek didžiajame Teatro salone iliuzija kuriama pažodžiui, daugelyje scenų ji tokia karikatūriška ir tokia akivaizdi (prikišamai perdėta aktorių vaidyba), jog žiūrovas negali nepamatyti, kad tai netikra. Kita vertus, šis akivaizdus melas, kuris net nepretenduoja būti panašus į tiesą (juk jau prieš keletą metų oficialiai apsigyvenome posttiesos amžiuje), tampa teatro metafora – erdve tarp tikrovės ir iliuzijos, riba tarp to, kas tikra ir netikra. Kaip konkrečiau įvardyti tą slenkstinę erdvę, kurią sukuria teatras? Tą personažų, aktorių ir žiūrovų realybę, kuri vis dėlto nėra reali? Tai, kas išblėsta, kai scena lieka tuščia? Tačiau nei Genet, nei Lascacade'as – ne cinikai, ir jų tikslas nėra tiesiog parodyti, jog visa tikrovė esti veidmainiška, klastinga ir gniuždanti. Veikiau tai yra bandymas ieškoti erdvės, kurioje nebeveikia tikra–netikra perskyra.

Scena iš rež. Erico Lacascade'o spektaklio „Balkonas“. Lauros Vansevičienės nuotrauka

Atrodo, jog kai fikcija kuriama salonų klientams, tuomet aktoriams ir žiūrovams leidžiama nuo jos atsiriboti, tačiau kai siekiama apsvaiginti publiką – galiausiai „apsvaigsta“ personažai (bet ne aktoriai). Vis dėlto aktorius, „neapsvaigęs“ personažu, niekuomet neįtikins žiūrovo.

Lacascade'as leidžia įžengti į šią Genet veidrodžių menę ir į teatrinį mechanizmą pažvelgti iš šalies. Kai aktorius, stovėdamas teatro scenoje priešais žiūrovus, ima kalbėti apie vaidybą bei personažą – teatro „mechanizmas“ neišvengiamai tampa ir spektaklio turiniu, ir jo forma. Tarsi to būtų maža, spektaklio premjerose vietoj aktoriaus scenoje pasirodęs režisierius Lacascade'as sukūrė šį tą daugiau nei tik Pasiuntinio vaidmenį. Sulig režisieriaus pasirodymu scenoje spektaklis tapo atvira repeticija, dar neišbaigtu, nes ir apskritai nepabaigiamu įvykiu, kuriame, kaip ir dera kiekvieno salono lankytojui, režisierius vaidina save aktoriaus-personažo vaidmenyje ir, kas žino, galbūt taip pat įgyvendina slapčiausias fantazijas, išsivaduodamas iš savo galios?

„Balkone“ esama ir daugiau grubių aktoriaus ir personažo „persidengimų“. Spektaklyje jaučiasi, kaip skirtingai aktoriai suvokia Jeano Genet pjesę, kaip skirtingai ją perteikia publikai ir koks skirtingas aktorių ir jų kuriamų personažų santykis. Štai, pavyzdžiui, „Iliuzijų namų“ darbuotojos, t. y. aktorės, esančios tik tam, kad salono lankytojas galėtų įsikūnyti į savo fantazijų personažą, staiga ne tik kuria iliuziją, bet užlipdamos ant pagrindinės „Didžiojo Balkono“ scenos pačios ima jai tarnauti įsikūnydamos į kitus personažus. Iliuziškumas paradoksaliai pranyksta, nes salono darbuotojos tampa ir jo lankytojomis, todėl nebelieka atstumo ir įtampos. Juk būtent dėl šio atstumo žiūrovai iš salonų išvesdinami prieš pat kulminaciją. Arba, priešingai, kai įvyksta kažkas akivaizdžiai ir net prikišamai netikro. Pavyzdžiui, kai personažas scenoje miršta taip, tarsi būtų animacinis herojus arba aktorius ima juoktis iš savęs, vaidinančio personažą.

Atrodo, jog kai fikcija kuriama salonų klientams, tuomet aktoriams ir žiūrovams leidžiama nuo jos atsiriboti, tačiau kai siekiama apsvaiginti publiką – galiausiai „apsvaigsta“ personažai (bet ne aktoriai). Vis dėlto aktorius, „neapsvaigęs“ personažu, niekuomet neįtikins žiūrovo.

Tad net jeigu šie tikrovės ir iliuzijos pertrūkiai buvo tikrasis Lacascade'o tikslas, jis liko neaiškus ir fragmentiškas. Kitaip tariant, chaotiškos spektaklio (t. y. jo personažų) ir teatro (t. y. aktorių ir žiūrovų) tikrovės ima skilti ne laiku ir ne vietoje. Taip pametamas ne tik pasakojimo vientisumas, absurdo pojūtis, bet ir žiūrovo pasitikėjimas iliuzija, kurią jis kiekvienąsyk renkasi ateidamas į teatrą. Ir šitaip spektaklis išduoda ne tik personažą ar aktorių, bet ir publiką. Juk teatro „mechanizmas“ šiame spektaklyje ryškiausiai šifruoja žiūrovą: teatras – tai jausmų bordelis, į kurį kaskart einama patirti iliuzijos bei jos teikiamų emocijų. Ir, žinoma, už tai tenka susimokėti teatro kasose. Juk vaidyba, melas, manipuliacija ir fantazija kaskart publikos perkama lyg savotiškas narkotikas; būdas apsvaigti, patirti tai, kas, atrodo, jau ne(be)išgyvenama mūsų virtualioje kasdienybėje. Tai nejaugi meluoti yra blogai?