Režisierius Kirilas Glušajevas. Lauros Vansevičienės nuotrauka

Teatro žurnalas“ (Nr. 15)

Neretai galima išgirsti stereotipą, kad egzistuoja dviejų tipų kūrėjai – komercininkai, pataikaujantys masiniam žiūrovų skoniui ir apeliuojantys į primityviausius instinktus, bei tikrieji menininkai, kuriems nerūpi publikos pageidavimai, nes menas savaime yra vertingas, o jo vartotojai arba sugeba jį suprasti, arba ne. Keletas pokalbių su Lietuvos scenos menų (dramos teatro, operos, šokio) režisieriais atskleidė, kad minėti kraštutinumai ne tokie dažni – dauguma natūraliai laikosi vidurio, nors kiekvieno vidurys – be abejo – asmeninis, savitas, specifinis.

Taigi – aštuoni režisieriai kalba apie savo santykį su tais, kurie ateina pažiūrėti ilgalaikio darbo rezultatų.

KIRILAS GLUŠAJEVAS

Spektaklio „Nuostabūs dalykai“ metu į sceną žiūrovus kviečiate vaidinti. Kokių publikos ypatumų pastebite šiame spektaklyje?

Žodis „žiūrovas“ ar „publika“ labai apibendrina. Pavyzdžiui, klausimas „Koks žiūrovas jums patinka?“ arba „Su kokia publika susidūrėte X mieste?“ yra tiesus kelias į lingvistinę hipnozę, suponuojantis idėją, kad viename mieste žiūrovai yra tik vienokie, o kitame – kitokie. Taip praleidžiame kitus svarbius publiką apibūdinančius kriterijus – salę, spektaklio laiką, susirinkusių žmonių kontingentą. Į publiką svarbu žiūrėti skirtingais atžvilgiais.

Labai daug lemia tai, kiek scenoje esantis aktorius išskaido publiką į atskirus žmones. Egzistuoja įdomus reiškinys: jei aktorius vieną žiūrovą kalbina geranoriškai, salė jaučiasi, tarsi jis taip elgtųsi su visais. Bet pradėjus konfrontuoti su vienu, ilgainiui susikuria konfrontacija su visa publika. Tai – masinės psichologijos aspektai.

Analizuodamas publikos reakcijas, minios ypatumus, supratau dar vieną svarbų dalyką, apie kurį teatre galvojame itin retai – teatre bet kuriuo metu gali nutikti nelaimė. Vilniaus mažojo teatro salėje susirinkus 220 žiūrovų, visuomet egzistuoja tikimybė, kad ką nors ištiks insultas, priepuolis, kils gaisras, prasidės rimtos provokacijos... Nežinodami, kaip susirinkusi žmonių grupė gali pasielgti ir būdami nepasiruošę į tai reaguoti, aktoriai bei kiti žiūrovai negali jaustis saugūs. Improvizacijos žanras, mokantis būti pasiruošusiam tam, kam pasiruošti neįmanoma, leidžia spręsti ir tokias problemas.

Kalbant apie „Nuostabius dalykus“ – kviesdami žiūrovus į sceną vaidinti, visuomet žinome, kad jie įneš kažką savo – toks mūsų pasirinkimas sąmoningas. Per dešimt metų improvizacijos teatro „Kitas kampas“ patirties ir maždaug 2000 pasirodymų įgijau tam tikrą pastabumą žiūrovų atžvilgiu. Pavyzdžiui, vos atsistojęs prieš publiką galiu numanyti, kokio tipo žmonių joje daugiausia ir ką tai lems spektaklio metu. Tai suvokti labai svarbu, nes improvizacijos žanras yra tiesiogiai priklausomas nuo žiūrovo.

Dramos teatre įtaka kur kas mažesnė – nepaisant to, kad jo kūrėjai kalba, jog kiekvienas spektaklis jiems yra kitoks, naujas, aš jaučiu šiokį tokį blefą. Yra tikrai labai nedaug aktorių (pavyzdžiui, OKT komanda, Eglė Gabrėnaitė ir Gediminas Girdvainis, su kuriais šiuo metu dirbu), kuriems išties svarbu, kokia publika į juos žiūri, ir kurie reaguoja į žiūrovus kaip į gyvus žmones, taip patys scenoje išlikdami gyvi.

Ar ilgainiui įmanoma išmokti nuspėti publikos elgesį ir reakcijas improvizuotose scenose?

„Nuostabiuose dalykuose“ – ne. Tame spektaklyje temų audinys gana prieštaringas, tad žiūrovai ten neturi saugios zonos – jie nežino, kokiu tikslu yra kviečiami. Tačiau daugumoje kitų atvejų – taip, nes daugybė dalykų mumyse yra labai panašūs. Tiesiog visi susitinkame skirtinguose savo raidos etapuose, ir mums patiems atrodo, kad labai skiriamės. Pavyzdžiui, jei žmogus pagalvotų ir prisimintų, kaip jautėsi būdamas šešiolikos, jis puikiai suprastų šiandieninį šešiolikmetį. Taip galima suprasti daugelį žmonių. Kažkuris žiūrovas maskuojasi už juokelių, kažkuris nori dominuoti, nes jaučiasi nesaugus, kitas atsipalaiduoja ir jaučia buvimo situacijoje malonumą. Tai bendri bruožai.

Spektakliuose, kuriuose improvizacijos daugiau nei konkretaus siužeto (arba pastarojo apskritai nėra), suprasti, ko tikėtis, yra kur kas lengviau. Kai paprašome žiūrovų pasiūlyti idėjų improvizacijai, iš pradžių pasireiškia vadinamasis „pirmas sluoksnis“, kuriame žmonės iškalba stereotipus. Čia visuomet galima išgirsti tuos pačius dalykus: paklausęs vietos, sulauksi atsakymo „morgas“, paklausęs profesijos – būtinai gausi „apsėklintoją“. Galėčiau padaryti dvidešimties dažniausių pasiūlymų sąrašą. Tačiau svarbu suprasti minios psichologiją – žmonės atsiduria grupėje, kurioje pagal savo galimybes bando socializuotis, būti matomi ir girdimi, drauge neišsišokdami iš minios. Sunku būtų tuos pačius žmones ištraukti ir pastatyti ant scenos, tačiau grupėje jie jaučia turį teisę pareikšti savo balsą – visai kaip feisbuko komentatoriai tampa teisuoliais, didvyriais, pasiryžusiais ginti, saugoti, padėti, tačiau jei kuriam jų pasiūlytum imtis realių veiksmų, ryžtas greičiausiai dingtų.

Tai, kad žmonėms drąsiau pasisakyti minioje nei pavieniui, yra natūralu: šis reiškinys turi gilias šaknis. Baimė pasirodyti prieš kitus susijusi su išlikimo refleksu – žmogus bijo susimauti ir būti išstumti iš sociumo, nes tai reikštų, kad liks vienas, vadinasi, – neišgyvens, išnyks. Šį procesą galima padalyti į du blokus – baimė, kad nesukontroliuosi savęs (aktoriai sapnuoja, kad pamiršta scenoje tekstą), ir baimė, kad nesukontroliuosi kitų žmonių reakcijų į save (aktoriai sapnuoja, kad žiūrovai spektaklio metu atsistoja ir išeina iš salės).

Gali nurodyti, kuria kryptimi publikai žiūrėti. Vienas svarbiausių efektyvios komunikacijos principų yra dėmesys ne tam, ką sakau aš, bet tam, ką išgirsta kitas. Tai labai ilgas procesas, apimantis ir aktorių praktiką, ir teorines žinias. Pastarosios reikalingos tam, kad užtvirtintų informaciją ir leistų vėliau sąmoningai panaudoti netikėtas patirtis.

Ar improvizacijos pasirodymuose žiūrovai kada nors atsistojo ir išėjo?

Taip nėra buvę. Tačiau mūsų renginių įmonėms formatas leidžia kiekvienam išeiti ir sugrįžti kada panorėjus, tad esame pratę prie migruojančios publikos. Net jei taip nutiktų spektaklio metu, žiūrovus tikrai suprasčiau. Juk juose – lygiai taip, kaip scenoje esančiame žmoguje – vyksta procesai: žiūrovai išgyvena, jaudinasi, kad aktoriui pasisektų, nes spektaklio metu teatras tampa ir jų gyvenimo dalis. Kaip sakė vienas psichiatras: „Teatre kuriamos iliuzijos, tačiau jos kuriamos naudojant realų gyvenimą.“

Improvizacijos spektakliuose žiūrovai mielai vykdo aktorių duotas užduotis, nors dramos teatre paprastai linksta laikytis atokiau nuo veiksmo scenoje. Kaip mokote aktorius prisijaukinti publiką?

Svarbiausias dalykas yra dėmesys – jis nusako sąmonės ryšį su objektais ir subjektais. Tam, kad valdytum kito žmogaus dėmesį, pirmiausia turi išmokti labai gerai valdyti savąjį. Tai labai ilgas, procesas, kuriam reikia daug praktikos. Ypač improvizacijos teatre, kur nėra elementų, galinčių padėti aktoriui sutelkti dėmesį. Taip pat čia nėra ypatingo apšvietimo ar scenografijos, tad vaizdinius žiūrovo galvoje aktorius turi sukurti vien savo psichofizika.

Taip prasideda psicholingvistika – mokslas apie tai, kaip tekstas veikia smegenis, kaip žmogaus organizmas reaguoja į konkrečius žodžius. Čia reikia turėti omeny, kad paprastai žmonės išgirsta tik apie 5 proc. sakomo teksto. Todėl egzistuoja kalbų rašytojų specialybė, todėl Holivude scenarijų juokus, dialogus ir kitas tekstu išreiškiamas scenas rašo skirtingi žmonės – nuo to, kaip kiekvienoje jų sudėliojamas tekstas, priklauso, koks pasaulis susidėlios jį girdinčio žmogaus galvoje.

Visai kaip režisuojant.

Taip, tik režisuoji ne scenoje, o žmogaus galvoje.

Tačiau juk neįmanoma tiksliai surežisuoti to, kas vyksta žmogaus galvoje.

Gali nurodyti, kuria kryptimi publikai žiūrėti. Vienas svarbiausių efektyvios komunikacijos principų yra dėmesys ne tam, ką sakau aš, bet tam, ką išgirsta kitas. Tai labai ilgas procesas, apimantis ir aktorių praktiką, ir teorines žinias. Pastarosios reikalingos tam, kad užtvirtintų informaciją ir leistų vėliau sąmoningai panaudoti netikėtas patirtis. Profesionali improvizacija remiasi procedūrine atmintimi – ta pačia, kuri lavinama važiuojant dviračiu, plaukiant, pasirašinėjant, atliekant sporto, kovos menų pratimus. Tai įgūdis, vos žmogui pajudėjus leidžiantis smegenims nuskaityti tolesnę proceso eigą ir pasiūlyti tris keturis žingsnius į priekį.

Bet grįžkime prie publikos jaukinimosi. Po spektaklio niekuomet nedarome aptarimo, tačiau ruošdamiesi kitam rodymui užsibrėžiame konkrečius tikslus, ką turime padaryti žiūrovo teritorijoje. Pavyzdžiui, kažką pakeičiame, kad galėtume stebėti, ar dėl to žiūrovai daugiau klausys, ar išsiblaškys. Viskas yra bandymas ir refleksija – niekuomet nerodome spektaklio tam, kad jis tiesiog praeitų, visas rodymo periodas yra tęstinis laboratorinis darbas. Kaskart po spektaklio analizuojame, kas nebuvo padaryta (netikiu, kad spektaklis geriau arba blogiau praeina be priežasčių). Martynas Nedzinskas yra lėktuvas, o aš – dispečeris, kuris seka, kaip pastarasis skrido, kokios buvo oro sąlygos. Išanalizavęs situaciją kitąkart siūlau naujų sprendimų, tuomet vėl stebiu publiką. ir taip be galo.

Kaip susitvarkote, jei tarp žiūrovų atsiranda išsišokėlių?

Už tai iš dalies atsakingas aktorius – jei jis užduoda toną, leidžiantį daryti bet ką, tikėtina, kad bet ką ir gaus. Rizika visuomet egzistuoja, tad labai svarbu jausti, kiek gali leisti žiūrovams. „Kito kampo“ spektakliuose kviesdami žiūrovus į sceną visuomet duodame jiems konkrečias užduotis, su kuriomis susidūrę jie greitai pajaučia, kad viskas ne taip paprasta. Kai į žiūrovą susminga visų likusiųjų akys, spektaklyje iš naujo susireguliuoja žmonių santykiai ir vaidmenys, todėl išsišokimų pasitaiko rečiau. O kai pasitaiko, žiūriu į juos geranoriškai. Juk į teatrą neateina piktybiškai nusiteikę žmonės. Giedrius Savickas yra pasakęs: „Žiūrovai ateina tam, kad jiems būtų jėga!“ Niekas neateina žiūrėti, kaip blogai pavyks spektaklis.

Kokių minčių ir emocijų jums kelia stovinčių žmonių ovacijos po spektaklių?

Pamenu, kai apie 2000 m. žiūrėjau Eimunto Nekrošiaus „Makbetą“, „Otelą“, Oskaro Koršunovo „Įstabiąją ir graudžiąją Romeo ir Džuljetos istoriją“, „Oidipą karalių“ – šie spektakliai paliko tokį įspūdį, kad jiems pasibaigus automatiškai norėjosi stotis ir ploti. Ilgainiui pastebėjau, kad žmonės taip daro beveik visuomet. Užsienyje tokia praktika neatrodo populiari – ten žmonės stojasi tada, kai išties išgyvena mega patirtį.

Tad nežinau. Viena vertus, suprantu žmones, kurie nori atiduoti kūrėjams pagarbą. Kita vertus, priežasčių gali būti milijonai, ir apie tai galima kalbėti kelias valandas – kaip žmonės stojasi, kaip tuo metu žiūri vieni į kitus... Stebėdamas publiką įvairiuose teatruose, galiu tik patvirtinti – stojasi visi ir visuomet.

Aš reaguoju paprastai: priimu tai taip, kaip yra, ir manau, kad žodis „klišė“ geriausiai apibūdina šį reiškinį. Plojimų tradicija atsirado Senovės Romoje, aplodismentų tuomet būta įvairių: „bombi“ (primenantys bičių dūzgimą), „imbrices“ (primenantys lietaus lašų barbenimą), „testae“ (primenantys skylančius molinius ąsočius). Būta ir kitokių publikos reakcijos apraiškų – pavyzdžiui, „acclamatio“ (rėkimas) ar „surrectio“ (siūbavimas). Laikui bėgant, netgi pradėta mojuoti togomis ar renginiuose dalijamomis audinių atraižomis, taip išreiškiant susižavėjimą.

Kam ploja šiuolaikinė publika? Kam ji stojasi? Pats stengiuosi atidžiai ir dėmesingai stebėti kiekvieną žiūrovą ir šiandien darau prielaidą: apie 70 proc. žmonių ploja ir stojasi SAU. Bet čia jau atskira tema dar vienam pokalbiui ne tik teatro, bet ir bendruomeninės kūrybos kontekste. 

Režisierė Olga Lapina. Valstybinio jaunimo teatro archyvo nuotrauka

OLGA LAPINA

Ar esate svarsčiusi, kaip žmogaus sąmonę veikia spektakliai, kurių metu jis veikia ir vaikšto? Kuo tai skiriasi nuo percepcijos tradicinės struktūros darbuose?

Mano nuomone, tradicinės struktūros spektakliuose žiūrovas pirmiausia save suvokia kaip galvą. Jis negali savęs suvokti kaip kūno, nes pastarasis įrėmintas vienoje, nekintančioje padėtyje, ir iš jo nieko nereikalaujama. Aišku, kognityviniai mechanizmai yra kur kas sudėtingesni, tačiau, šnekant techniškai, tradiciniuose spektakliuose žiūrovas daugiausia naudoja regą ir klausą.

Spektakliai, kuriuose žiūrovas vaikščioja, veikia tarpusavyje, taip pat skiriasi, tačiau jiems visiems būdingas siekis paveikti ne tik žiūrovo klausą ir regą. Leidžiant žiūrovui judėti konkrečioje erdvėje, suteikiant galimybę ką nors užuosti, paliesti, atveriami kiti percepcijos kanalai, kurie konvenciniuose pastatymuose paprastai neaktyvinami.

Be to, tokiuose spektakliuose gali atsirasti svarbus poetinis elementas: manau, kad žiūrovui fiziškai judant tarp erdvių, įvaizdžių, naratyvo fragmentų iš dalies išsipildo pažinimo kaip kelionės metafora, nes čia žiūrovui tenka archetipinis herojaus-keliautojo vaidmuo. Tai suteikia naujų prasmių pažinimo, susitapatinimo, prasmės kūrimo spektaklyje dėmenims.

Tačiau tai nėra toks dažnas reiškinys ir spektakliai-kelionės nėra savaime vertingesni už tradiciškesnes formas. Spektakliai-kelionės turi savo problemų lauką, ir jas kūrėjai turėtų spręsti, nesitikėdami, kad meninį spektaklio pranašumą užtikrins vien originali forma: turiu omenyje kompozicijos ir naratyvo komponavimo principus, erdvės ir laiko organizavimo kūrybines strategijas, žiūrovui suteikiamos laisvės ir šios laisvės manipuliacijos dialektiką. 

Kiek kurdama svarstote apie tai, kaip pasirinktos priemonės bus priimtos žiūrinčiųjų? Ar turite lūkesčių žiūrovams?

Suprantu klausimą, tačiau mano kūrybiniame žodyne nėra tokių dalykų kaip „kaip žiūrovas priims“, „ar supras“, „ar patiks“. Kūrybinis procesas negali atsispirti nuo lūkesčių žiūrovams formavimo, tačiau geras meno kūrinys, mano nuomone, visada tampa atvira sistema, kuri tam, kad visapusiškai išsipildytų, turi turėti santykį su stebinčiuoju, patiriančiuoju.

Gero meninio kūrinio struktūrą įsivaizduoju kaip Platono dialogo dalyvį – atvirą sistemą, kuriai būtina susijungti su kitu, kad būtų atrasta nauja, trečioji, be šito dialogo nepasiekiama prasmė ir naujas žinojimas. Tai yra daugiau negu „ar žiūrovas priėmė mano pasirinktas priemones taip, kaip aš tikėjausi“. Tai yra teatro kaip subtilios bendraties, estetinio patyrimo ir pažinimo būdo klausimas.

Ne viename interviu teko minėti, bet niekad nepavargsiu kartoti: teatras vaikams galbūt akivaizdžiau nei bet kuris kitas iškelia etinį teatro profesijos aspektą, kuris įgyja itin svarbią reikšmę šiuolaikiniame teatre. Visų pirma kūrimas vaikams reiškia kūrybą pažeidžiamesnei auditorijai ir turi būti ypač atsakingas bei atsargus.

Kuo skiriasi spektaklių, skirtų vaikams, ir spektaklių, skirtų suaugusiesiems, kūrybinis procesas?

Manau, panašumų yra daugiau negu skirtumų. Abiem atvejais kūrybinis procesas paklūsta įprastiems profesiniams dėsniams ir menine prasme arba tampa svarbiu teatro reiškiniu, arba ne. Geras spektaklis vaikams ir geras spektaklis suaugusiesiems yra tiesiog geras spektaklis, ir atvirkščiai.

Bet, žinoma, kūryba vaikams turi savo specifiką. Visų pirma neegzistuoja tiesiog „spektakliai vaikams“ – dvejų ir aštuonerių metų vaikų mąstymo ypatumai ir percepcijos mechanizmai vieni nuo kitų skiriasi daug labiau negu trisdešimt dvejų ir trisdešimt aštuonerių metų suaugusiųjų. Teatras vaikams privalo būti labai tikslus ir išradingas. Teatro vaikams kūrėjai neišvengiamai turi atsižvelgti ne tik į teatro meno, bet ir į specifinių žinių – vaikų psichologijos, pedagogikos, kognityvinių mokslų – lauką.

Ne viename interviu teko minėti, bet niekad nepavargsiu kartoti: teatras vaikams galbūt akivaizdžiau nei bet kuris kitas iškelia etinį teatro profesijos aspektą, kuris įgyja itin svarbią reikšmę šiuolaikiniame teatre. Visų pirma kūrimas vaikams reiškia kūrybą pažeidžiamesnei auditorijai ir turi būti ypač atsakingas bei atsargus. Antra, teatras vaikams ugdo taip retai šiandien pasitaikantį kūrybinį nuolankumą. Taip yra dėl viešpataujančios nuomonės, kad teatras vaikams niekada neprilygs „tikrajam“ – suaugusiųjų – teatrui, ir dėl to, kad vaikai – ypač jaunesnieji – neatskiria aktoriaus ir vaidmens, jiems nerūpi kūrybinės kančios, talentai ar apdovanojimai – iš dalies jie yra objektyviausi žiūrovai.

Ką manote apie kadaise susiformavusią mintį, kad aplodismentai kūrėjui yra visų svarbiausia?

Nemanau, kad nustebinsiu pasakydama, jog, mano nuomone, šiuolaikiniame teatre ir šiuolaikinės žiūrovo kultūros kontekste spręsti apie spektaklio kūrybinį lygį pagal plojimus yra naivu. Tačiau idėjine prasme aplodismentų fenomenas savaime turi labai svarbią funkciją. Daugumoje spektaklių tai yra vienintelė erdvė pasireikšti žiūrovo laisvai valiai, prisidėti prie bendro būvio, įprasminti save dialoge su spektaklio erdve, pasakyti „aš čia esu“. Tai yra atviros sistemos, apie kurią kalbėjau, požymis. Jis yra kultūriškai ir tradiciškai apribotas, turintis aiškią formą (sujungiame dvi rankas, kad sukeltume garsą), o jo reikšmė gali tapti beveik ritualinių, simbolinių spektaklio kaip bendruomenės dėmeniu. Nors abejoju, kad būtent tai turėjo omenyje frazės „aplodismentai kūrėjui yra visų svarbiausia“ autorius.

Kokias emocijas ir mintis jums sukelia stovinčių žiūrovų aplodismentai po spektaklio?

Kaip minėjau, aplodismentai gali tapti labai svarbiu dėmeniu žiūrovo ir spektaklio komunikacijos sistemoje. Tai yra kodas, ženklų sistema, turinti savo istoriją, susijusią su tam tikromis kultūros, etiketo, tradicijos gairėmis. Ji yra intuityvi tik iki tam tikro lygio – vėliau reikalingos bent minimalios žinios: ar ploti priimta tik spektaklio pabaigoje, ar ir jo metu, kuo skiriasi plojimai sėdint ir stovint, kodėl žiūrovai kartais sinchronizuoja plojimus į bendrą ritmą?

Gal klystu dėl šiuolaikinės spektaklių žiūrėjimo kultūros, tačiau nemanau, kad visiems žiūrovams iš prigimties būdinga stotis po spektaklio. Ne kartą pastebėjau, kad po spektaklio žmonės stojasi vien todėl, kad taip daro kiti. Pati jaučiuosi be galo nejaukiai, likusi tarp nedaugelio neatsistojusių. Bet juk tai ir yra laisvos valios, individualios nuomonės išsireiškimo erdvė. Visgi esu laiminga turėdama keletą retų patirčių po spektaklių išteis nuoširdžiai ir dėkingai ploti atsistojusi.

Vis dėlto po svarbiausių mano gyvenime matytų spektaklių norėjosi ne ploti, o kiek įmanoma pratęsti ką tik įvykusį kito pasaulio apsireiškimą – aplodismentai būtų sugriovę, supaprastinę šią patirtį. Nei žodžiai, nei aplodismentai, nei šūksniai, nei jokios kitos kasdienės žmonėms prieinamos priemonės negali to padaryti taip, kaip viską sujungianti, suvienijanti tyla. Po geriausių spektaklių nesinori pažeisti šios tylos. Manau, teatre apskritai svarbiausia ne žodžiai, o tyla, ne veikimas, o pauzė.

Pati priklausau archajiškai mokyklai, teigiančiai, kad aktoriaus nusilenkimas ir susitikimas su žiūrovu ne vaidmenyje yra būtina ir nekvestionuojama kultūra. Tačiau aš leidžiu sau ja suabejoti. Suprantu tradicijas, suprantu ir tam tikrą terapinį nusilenkimų vaidmenį – scenoje pakylėtos žvaigždės susilygina su žiūrovais. Tai smagu ir gražu. Tačiau mane labiau žavi spektakliai, peržengiantys tradicijas ar normas, sukuriantys tokį visavertį kosmosą, kuris nesuteikia aktoriams nei erdvės, nei formos, nei prasmės išeiti nusilenkti. Tai tarsi leidžia spektakliui išsitęsti į amžinybę. Kaip ir mano minėtame Platono dialoge, kuris niekada nesibaigia, nes pažinimo kelias negali turėti galutinio taško.

Daugiau skaitykite:

„Publika – spektaklis režisieriui (I)“

„Publika – spektaklis režisieriui (II)“

Bus daugiau.