2009 05 11

Audronė Meškauskaitė

nemunas

Vidutinis skaitymo laikas:

6 min

Dvidešimt metų postmodernizmo

Neseniai pasirodė teatrologės, humanitarinių mokslų daktarės Jurgitos STANIŠKYTĖS monografija „Kaitos ženklai: šiuolaikinis Lietuvos teatras tarp modernizmo ir postmodernizmo“ (,,Scena“ 2008), kuri yra pirmasis bandymas sistemingai peržvelgti XX a. pabaigos Lietuvos teatre vykstančius procesus ir įvertinti juos tarptautiniame scenos meno teorijos bei praktikos kontekste. Knygoje apžvelgiami pastarųjų dešimtmečių Lietuvos dramos teatro pokyčiai, išryškinami postmodernios estetikos raiškos bruožai, nagrinėjama jų sąveika su modernia Lietuvos teatro tradicija.

Postmodernizmo sklaidos teatre problemų tyrimas knygoje glaudžiai siejamas su Lietuvos teatro realybe, aptariami režisierių Oskaro Koršunovo, Eimunto Nekrošiaus, Gintaro Varno, Beno Šarkos ir kt. darbai, siekiama naujai pažvelgti į Lietuvos teatro ir visuomenės, dramos teksto, režisieriaus ir aktoriaus, spektaklio ir žiūrovo santykius. J. Staniškytė – humanitarinių mokslų daktarė, Vytauto Didžiojo universiteto Menų fakulteto docentė, Teatrologijos katedros vedėja. Ji tyrinėja šiuolaikinio Lietuvos teatro procesus, atlikėjų menų teorijas, tarpkultūrinius meninius mainus bei šiuolaikinės kultūros transformacijas posovietinėje erdvėje.

Tyrinėdama teatrą aptikote, kad pati visuomenė yra teatrališka. Kuo tai pasireiškia?

XX a. antroje pusėje visuomenė, kasdieninis gyvenimas ir kultūra vis dažniau interpretuojami naudojant teatro modelį, apibūdinami pasitelkiant teatro metaforas. Teatras tampa vienu žymiausių šiuolaikinės visuomeninės sanklodos apibūdinimų, pavyzdžiui, simuliakrų sistemos ar spektaklio visuomenės pagrindu. Šiuolaikinės visuomenės supratimui teatro modelis yra labai naudingas, jis padeda atskleisti sudėtingą, daugiasluoksnį, neautentišką jos pobūdį. Sakykime, kasdienybės situacija, kai žmogus sąveikauja su kitais, kuria ir kontroliuoja tam tikrą įspūdį, gali būti analizuojama kaip teatrinis vaidinimas. Sociologai vartoja socialinio vaidmens sąvoką. Pasak sociologo Ervingo Goffmano, socialinis vaidmuo gali būti „nuoširdus“, kai atlikėjas tiki, kad jo kuriamas įspūdis yra tikras, arba „ciniškas“, kai atlikėjas netiki savo vaidyba ir jam nesvarbu, ar juo tiki kiti. Žiūrėdami iš teatrologo pozicijų šias įžvalgas galėtume papildyti Konstantino Stanislavskio aktoriaus vaidmens kūrimo sistemos teiginiais, kurie pagilintų „nuoširdaus“ socialinio vaidmens sampratą, o ciniškojo vaidmens niuansus galima apčiuopti pasitelkus Bertolto Brechto Verfremdungseffekt (atsiribojimo efekto) teoriją. Dar vienas pavyzdys – politika, į kurią vis dažniau žvelgiama kaip į teatrą, politinė galia apskritai suvokiama ne kaip realiai egzistuojanti savybė, o efektas, pasikartojantis ritualas. Politinėms krizėms įveikti taip pat naudojamos teatrinės priemonės: formuojami scenarijai, manipuliuojama vaidmenimis ir publikos reakcijomis, keičiamos ar derinamos tinkamos dekoracijos ir t. t. Teatrališkumas neaplenkia ir kultūros terpės.

Žvelgiant į šią situaciją kyla klausimas, o kaip į ją reaguoja teatras, kaip keičiasi jo tapatybė? Tyrinėdama Lietuvos teatro panoramą į šį klausimą mėginau atsakyti savo knygoje. Manau, dabarties teatro funkcija – atskleisti ir tyrinėti vyraujančius realybės suvokimo būdus, išviešinti įvairias manipuliavimo tikrove strategijas, kritiškai žvelgti į šiuolaikinės visuomenės siūlomas mąstymo ir regėjimo formas. „Atverdamas“ žiūrovui vaizdavimo būdus, atskleisdamas spektaklio kūrimo mechanizmus šiuolaikinis teatras kartu demaskuotų ir mūsų kasdienę elgseną reguliuojančias sociokultūrines normas.

Dabar galima aptikti teiginių, kad teatras neteko prasmės, tad kam tuomet jis rodomas? Koks jis šiandien turėtų būti?

Abejonės, kaip ir prasmės paieškos – nuolatinis teatro būvis. Per paskutinį dvidešimtmetį labai smarkiai keitėsi Lietuvos teatro samprata ir jo funkcijos. Sutrūkinėjusi sovietinio teatro tapatybė, fragmentinės modernizmo patirtys, profesionalaus teatro tradicijos, teatro kultūros įtakos iš Rytų ir Vakarų pastaruosius kelis dešimtmečius formavo sudėtinį ir daugialypį Lietuvos teatro veidą. Tačiau tikrosios įvairovės, kurioje galėtume aptikti ir stiprių neinstitucinio, alternatyvaus ir įvairioms pasaulėžiūroms bei meninėms stilistikoms atstovaujančio teatro iki šiol nėra. Pastaraisiais metais Lietuvos teatro peizaže neproporcingai daugėja komercinio teatro apraiškų. Be abejo, pramoginis teatras – tai neišvengiama ir natūrali teatrinės kultūros dalis. Ši tendencija tam tikra prasme reprezentuoja teatro troškimą „patikti“, neatsilikti lenktynėse dėl publikos palankumo ir stoti į lygiavertę gretą su populiariąja kultūra. Žinoma, būtų gaila, jeigu tokio pobūdžio spektakliai okupuotų didžiąją teatrinės kultūros erdvę. Bėda ta, kad komercinis teatras niekada neabejoja ir neieško. Jis perdirba tai, kas jau seniai sukurta, vengia radikalumo, manipuliuoja stereotipais, kartoja ir kartojasi, nes jam svarbus komercinis saugumas. Kitaip tariant, neieško naujos meninės kalbos, kuri atspindėtų kintantį santykį su realybe. O tai ir yra viena svarbiausių teatro funkcijų.

Ar suvokti postmodernizmą trukdo jo neapibrėžtumas, gal dėl to jis ir sulaukia neigiamos reakcijos? Kaip vis dėlto būtų galima apibrėžti postmodernizmą Lietuvos teatre?

Savo knygoje postmodernizmo teatre genezę, apraiškas ir pagrindinius bruožus stengiuosi aiškinti gana sistemiškai ir schematiškai. Nors ir pasikeitus politinei, socialinei, kultūrinei situacijai, postmodernizmo radimosi terpė Lietuvoje gerokai skiriasi nuo vakarietiškos. Postmodernistinė estetika Lietuvos teatre nesudaro vieningo judėjimo, čia egzistuoja ne nuosekli stilistinė tėkmė, o postmodernūs „įtrūkiai“, fragmentai, intarpai. Postmodernizmo ir teatro santykių dinamiką Lietuvoje formuoja (ir komplikuoja) labai įvairūs veiksniai: sparti sociokultūrinių praktikų kaita, teatro tapatybę sukūrusi Lietuvos scenos meno tradicija, globalių kultūrinių reiškinių atgarsiai, kultūrinių institucijų raiška. Lietuvoje sparčiau vyksta su režisieriaus institucija susiję postmodernūs pokyčiai, o aktorinės ar dramaturginės transformacijos yra retesnės ir labiau atsitiktinės. Galima teigti, kad postmodernistinė estetika stipriausiai reiškiasi tose srityse, kurios Lietuvos teatre nuo seno suvokiamos kaip probleminės. Teatro vaidmens, jo vietos visuomenėje refleksija buvo aktuali nuo pat profesionalaus Lietuvos teatro pradžios. Teatro tapatybės, jo sugebėjimo adekvačiai išreikšti besikeičiančio subjekto poreikius problema ypač suaktyvėjo devinto dešimtmečio pabaigoje, pasikeitus visuomeninei-politinei situacijai. Postmodernios estetikos įtakos zonoje šią problemą tyrinėja savirefleksyvaus pobūdžio spektakliai.

Lietuvos teatre nuo seno probleminė dramos teksto, režisūrinės interpretacijos ir suvokėjo sąveika tampa labai aktuali postmodernaus teatro ieškojimų lauke. Sutelkiant dėmesį ne į vidines spektaklio struktūros sąrangas, o į jų santykį su suvokėju, naudojant postmodernias strategijas – vaizdinių dramaturgiją, intertekstualumą – postmoderniame teatre permąstomi tradiciniai prasmės kūrimo būdai.

Aktorius, teorijoje apibrėžiamas kaip pagrindinis teatrinio veiksmo elementas, tačiau neretai tampantis stiprios režisūrinės Lietuvos teatro tradicijos įkaitu, yra viena labiausiai nagrinėjamų teatrologinių problemų nuo pat XX a. pradžios. Ypač pasikeitus teatro statusui bei pasibaigus psichologinio realizmo tradicijos diktatui aktorinė raiška bei vaidmens kūrimo būdai yra tos sritys, kuriose skleidžiasi postmoderni estetika.

Mirė aktorius misionierius, teatras prarado sakralumą, tačiau ar iš tiesų prarado kažką labai svarbaus, gal tik surado savo tikrąją vietą?

Teatro istorijoje aktoriaus samprata keitėsi labai dažnai. Lietuvos teatre didžiausias lūžis įvyko pasikeitus socio-politinei situacijai: sovietmečiu, kaip ir kiekvienoje totalitarinėje visuomenėje, menininko vaidmuo buvo sureikšmintas. Prie to prisidėjo ir romantizuota modernaus menininko vizionieriaus, visuomeninių pokyčių katalizatoriaus, demiurgo, kuriančio naujus pasaulius, originalaus ir radikaliai naujo stiliaus ir individualios, atpažįstamos raiškos kūrėjo samprata. Demokratinėje visuomenėje menininkas vėl tampa „tik“ menininku. Tai pripažinti ne visada yra lengva, nes kūrėjo statusą reikia įrodinėti kiekvienu nauju vaidmeniu, niekas nesuteikiama a priori. Dabar menininko užduotys labiau asmeninės, nebe tokios didingos. Autobiografija, savityra, kasdienybės patirtys tampa spektaklių kūrimo medžiaga. Lygindami modernią ir postmodernią menininko sampratą galime prisiminti prancūzų filosofo Michelio de Certeau apibrėžtas „strategijas“ ir „taktikas“. Modernūs menininkai yra strategai, kurie į realybę žiūri tarsi iš viršaus, siekia išsaugoti saugią distanciją tarp savo pozicijos ir tyrimo erdvės, o šiuolaikinis menininkas yra taktikas, priklausantis nuo savo tyrimų objekto. Jis priverstas reaguoti į aplinkybių pokyčius, improvizuoti, derintis, keisti strategijas. Jis veikia priešo teritorijoje. Tačiau tik taip atrandamos naujos erdvės, tik taip gimsta nauji kūrybinio veikimo būdai.

Ar teatre vis dar juntama socialumo stoka? Kodėl jos taip pasigendama meno kūriniuose?

Diskusija apie socialinės ar politinės problematikos trūkumą ar „alergiją socialiniam angažuotumui“ Lietuvos teatre piką pasiekė prieš šešerius septynerius metus. Ilgą laiką laisvės sąlygomis Lietuvos teatro laikysena bylojo apie tai, kad jis tiesiog nenori „teptis rankų“ socialinėmis ar politinėmis temomis. Turint omenyje Lietuvos situaciją – dinaminius sociopolitinius pokyčius, naujų tapatybių ir socialinių struktūrų atsiradimą, naujas socialinės kaltės ir atsakomybės formas, nereflektuotas istorinės atminties temas – atrodė keista, kad teatras nesidomi tuo, ką išgyvena į sparčią kaitos situaciją patekęs šiuolaikinis žmogus. Priežasčių tam, ko gero, galima rasti įvairių – tai ir socialinio teatro tradicijos trūkumas, ir Lietuvos teatre vyraujantis poetinis-metaforinis kalbėjimas, ir sovietmečio patirtys, kai politinis angažuotumas įgijo neigiamą atspalvį ir reiškė veidmainišką menininko tarnystę sistemai. Tačiau pastaraisiais metais Lietuvos teatro peizažas po truputį pasipildė spektakliais, nagrinėjančiais socialines ar politinės atminties problemas. Čia galima prisiminti ir Jono Vaitkaus Jaunimo teatre statytus Petro Vaičiūno „Patriotus“ (2008), Cezario Graužinio režisuotą „Lietuvos dieną“ (2007) ar Agniaus Jankevičiaus „Polikliniką“ (2008). Kitokia postmodernaus politiškumo samprata formuojama ir Oskaro Koršunovo spektakliuose.

Lietuvos teatras dabar pasižymi aiškia savirefleksija, kurią dauguma kritikų įvardija kaip žingsnį atgal. Ar jūs pritariate tokiam vertinimui?

Mano manymu, savianalizė gali būti dvejopa. Modernaus teatro kūrėjai naudojo šį principą norėdami įtvirtinti teatro meno savarankiškumą, pateisinti teatrališkumo, sąlyginio teatro koncepcijas. Jų tikslai ir siekiai buvo vien tik meniniai, estetiniai – teatrališkumo prigimties ir ištakų paieška, troškimas įtvirtinti teatro meno nepriklausomybę nuo kitų menų, ypač literatūros. Formaliai panaši savianalizė, kai teatras sąmoningai apmąsto ir tiria savo veikimo būdus, itin aktuali tampa ir postmoderniame teatre. Galima teigti, jog savirefleksija, savianalizė tapo natūralia ir pastarųjų dešimtmečių Lietuvos scenos meno, praradusio universalų pagrindą, būsena. Postmodernus savirefleksyvumas gali tapti kritinio spektaklio visuomenės tyrimo įrankiu, o gali likti tiesiog žaidimu, estetiniu eksperimentu, kai imituodamas, kartodamas, parodijuodamas, eidamas tuo pačiu pramintu keliu teatras, galima sakyti, „minta savimi“. Savityros tikslus ir funkcijas renkasi kiekvienas kūrėjas.

Teigiate, kad postmoderniame teatre žiūrovas praranda neregimo svečio privilegijas. Kaip jis dabar stebi spektaklius?

Postmodernus spektaklis yra atviras kūrinys. Čia žiūrovui perkeliama kūrybinio darbo dalis – jis užbaigia spektaklio interpretaciją, „pažadina“ (arba ne) spektaklyje slypintį daugiaprasmiškumą. Šiuolaikinio spektaklio daugiasluoksniškumas yra tam tikras interaktyvumo pažadas. Tačiau jeigu žiūrovo kultūrinio konteksto horizontas yra ribotas, jo suvokimas taip pat apsiribos spektaklio paviršiumi. Vis dėlto postmodernus teatras yra demokratiškas, jis stengiasi naudoti visiems suprantamą kalbą, atpažįstamus ženklus, populiariosios kultūros formas. Tik nuo jūsų kaip žiūrovo pastangų priklauso, į kurį šio „žaidimo“ lygmenį jums pavyks prasibrauti. O gal jums labiausiai patinka žaisti pradedančiųjų lygoje.

Kodėl tekstas teatre kažkur dingo, o jo vietą užėmė kūniškumas, vizualumas?

Dramos teksto ir režisūrinės vaizduotės santykiai ilgą laiką buvo dominuojanti Lietuvos teatro problema, pirmiausia dėl stiprios režisūrinio teatro tradicijos. Nors pagrindinis spektaklio prasmių „šaltinis“ vis dėlto buvo dramos tekstas, pasigirsdavo priekaištų dėl dramos nuvertinimo, jos pavertimo tik lanksčiu pretekstu režisūrinėms fantazijoms realizuoti. Kita vertus, profesionalaus lietuvių teatro raidai ir scenos meno modernėjimui didelės įtakos turėjo romantizuoto arba supoetinto psichologinio teatro sklaida. Neatsitiktinai Lietuvos teatro modernistai vadinti romantinės pasaulėjautos menininkais. Stipri režisūrinio teatro tradicija, kartu su poetine, romantine pasaulėjauta bei vizualinių metaforų kalba, ypač sustiprėjusi sovietmečiu, besiskleidžiant ezopinės teatro kalbos fenomenui, stipriai paveikė ir šiuolaikinio Lietuvos teatro posūkį „vizualumo link“. Tačiau būtina pastebėti, jog ši problema yra gerokai sudėtingesnė ir turėtų būti analizuojama kartu su teksto sampratos kaita. Postmoderniame teatre stengiamasi formuoti lygiaverčius vaizdo ir teksto santykius, kai žodinio ir sceninio teksto pasauliai yra lygiavertiškai jungiami ar priešinami, o spektaklio tekstą kuria visų elementų (žodžio, veiksmo, vaizdo, garso) sąveika.

Kaip vertinate Kauno teatrų situaciją?

Su viltimi. Kaunas turi senas ir geras teatro tradicijas, todėl manau, kad kelerių metų problemos, atsiradusios dėl įvairių, dažnai nuo pačių teatrų nepriklausančių priežasčių – tai tik trumpas laikotarpis, kuris gali atverti naujų galimybių. Galbūt atsiras erdvės eksperimentui, jauniems teatro kūrėjams. Labai svarbu, kad Kaune formuotųsi teatrų įvairovė, kuri stiprintų miesto teatrinę kultūrą.

Kalbėjosi Audronė Meškauskaitė