Nijolė Jačėnienė. Dėlionė, arba Avangardinis teatras pagal Kantorą

Kantoras gamina lėlę pagal savo atvaizdą – papier macher – papjė mašė – popieriaus košė – tai – ne tikra oda, kaulai, gyslos, raumenys, žarnos, gleivės, smegenys, kraujas, širdis – raumenų kumštis – realus tavo kūnas, susprogdintas atsitiktinai sprogus sprogmeniui, sumalusiam kūną į košę, tai – simuliakras. Dėklas. Iškamša. Išnara. Lėlė, kuriai lėlininkas skiria savo veidą – kampuotą, su styrančia didele kuprota nosimi. Manekenai – artistai – susodinti į suolus, kad mokytųsi – iš gyvenimo? Kam reikalingas žmogus – bejėgė marionetė – patalpinta nesuvokiamų būties dėsnių mėsmalėje?

Skaitau – „Tadeusz Kantor paskaitos Milane“ (1986 m.). Taip gražu tas žodis „UR – MATERIJA“. Girdžiu, kaip prikimusiu žemu balsu jį tartų režisierius, matau grubų jo profilį stambiu planu ir rūkstančius cigeretės dūmus. Nereikia pastangų įsivaizdavimui, nes atmintyje – filmas „Odisėjo sugrįžimas“(„Povrot Odysa“ – Tadeusz Kantor w kolekcij filmowej), tereikia atkurti vaizdą vaizduotėje. Paties „gyvo“ spektaklio, kuris buvo pastatytas pagal S. Wyspianski dramą Nepriklausomame teatre (veikusiame 1942 – 1944 metais), nei kitų neregėjau. Tikriausiai jų ir nebevaidina. Užrašyti paskaitos žodžiai bei dokumentinio filmo vaizdai yra pagrindinės dėlionės plokštumos, kuriose ryškėjo lenkų dailininko ir režisieriaus Kantoro (1915 – 1991) avangardinio teatro prasmės.

Kantoras:

„Teatras neturi savo išeities taško.
Jis yra literatūra, drama, vizualiniai menai, muzika, šokis, architektūra.
Visa tai „ateina“ į teatrą, o ne „išeina“ iš jo paties.“

XX šimtmečio įvykiai – pirmasis pasaulinis karas (1914 – 1918), revoliucija Rusijoje (1917), pasaulinė ekonomikos krizė (1929), antrasis pasaulinis karas, holokaustas (1939 – 1945), mokslo atradimai – Plankas (Max Planc) pagrindžia kvantų fiziką, Froidas (Sigmund Freud) įsiskverbia į pasąmonę „Sapnų aiškinimu“, Einšteinas (Albert Einstein) suformuluoja bendrąją reliatyvumo teoriją, pirmą kartą suskaldomas atomo branduolys (1939), įteisinama Vynerio (Norbert Wiener) „Kibernetika“, Vatsonas (Watson) ir Krikas (Crick) atranda DNR struktūrą (1953) – buvo tas kontekstas, kuriame susiformavo modernaus ir postmodernaus meno reiškiniai.

Kantoras:

„Priklausau kartai, išaugusiai iš žmogžudysčių ir smūgių menui ir kultūrai epochos“.

„Prakeiktieji“ avangardistai sprogdino tradicinę literatūrą siurrealizmo ir futurizmo lozungų bombomis. Tradicinę dailę į apkasus nustūmė kubizmas, abstrakcionizmas, ekspresionizmas, fovizmas, Art Deco, dadaizmas ir kitos moderniosios kryptys. Nugalėjo idėjų laisvės principas: „laisvė mene ne tik leistina, bet ir privaloma“. Po antrojo pasaulinio karo „maištingieji“ avangardistai galutinai įsitvirtino meno laukuose, juos ėmė mėgdžioti iš apkasų lendantys konservatyvūs menininkai, ir abi kariautojų pusės paskelbė paliaubas – „maištingąjį“ avangardizmą visuotinai pripažino kaip modernųjį meną. Po kurio laiko subrendo „pergalingasis“ avangardizmas, su jam būdingu novatoriškumu ir kraštutinumais – jis ir konstruktyvus, ir ekspresyvus, jis techniškas ir metafiziškas – dvilypis – dichotomiškas.

Kantoras:

„Avangardistai šventai tikėjo, kad Revoliucija sukūrė avangardistinį meną, o menas tarnauja Revoliucijai. Niekas net neįtarė, kad greitai Revoliucija išduos savo meną. Menininkų Revoliucionierių tragedija pavirto auka. (…). KONSTRUKTYVIZMAS tapo GRYNA FORMA. Ir suteikė gyvybę kitoms meno formoms.“

XX a. teatre – daug nevienareikšmių pokyčių. Pirmiausia, keičiasi teatro santykis su drama. Literatūros kūrinys tampa medžiaga teatrui, viena iš spektaklio sudedamųjų dalių. Įsivyrauja nauji dramos žanrai, kuriuos ryškiausiai reprezentuoja garsiausi XX šimtmečio dramaturgų – Šo (Show), Brechto, Jonesko (Ionesco), Anujo (Anouilh), Sartro (Sartre), Eduardo de Filipo (Fillippo), Pirandelo (Pirandello), Beketo (Beckett), Arto (Artaud), Bruko (Brook), Grotovskio (Grotowskij) teatrai. Dramaturgai ir režisieriai visuotinai sveikino jiems suteiktą laisvę prabilti apie kontraversiškus dalykus ir netrukus tai pasireiškė viešumą užplūdusiais eksperimentais ir provokacijomis. „Literatūrinį teatrą“ ėmė krėsti karštinė, nes iškilo režisieriaus figūra ir „režisieriaus teatras“.

Kantoras savo avangardiniame teatre siekė, kad būtų mąstoma ne apie pjesę, kurią reikia pastatyti, bet apie TEATRO FORMĄ – tuo pačiu nedviprasmiškai teigė „režisūrinį teatrą“ ir neigė „literatūrinį“, ieškojo spektaklio autonomiškumo. Pasitelkdamas konstruktyvizmą ir abstrakciją, Kantoras išlaisvino sceną iš natūralaus gyvenimo vaizdavimo. Jis teigė, kad „Tradiciniame teatre scena – tai erdvė, kurioje viskas fiktyvu, dirbtina, sufabrikuota vardan vieno tikslo – iliuzijos“, todėl „iliuzija (…) privalėjo išnykti“, o vietoj jos atsiverti „tikroji Scena – UŽNUGARIAI“.

Kantoras:

„Konstruktyvistai fanatiškai tikėjo, jog jų meninė revoliucija yra visuomeninės revoliucijos paralelė. Jog menas įsiskverbs į gyvenimą ir padarys jį tobulą ir teisingą. Menas nustojo buvęs gyvenimo atspindžiu ir iliuzija. Jis tapo gyvenimo projektu, pasiūlymu, manifestu, analogiška struktūra. Teatre tam trukdė rampa ir uždanga. Ir jas reikėjo sunaikinti. (…). Skubiai atidengiami natūralūs scenos UŽNUGARIAI ir mechanizmai“, kurie „tarnauja veiksmui ir judėjimui.“

Skamba tango. Du vyskupai, vilkintys raudonu blizgiu apdaru, iš kurio kyšo tik galvos – susikibę, dideliais šokio žingsniais – juda nuo vieno scenos krašto iki kito. Kantoras atsistoja ant kėdės, įtempia didžiulį lanką ir nutaiko Odisėjo strėlę į susispietusių artistų būrelį. Pasigirsta automato pliūpsniai. Vėl. Ir vėl.

Aktorius ir žiūrovas Kantoro avangardiniame teatre kitokioje, nei tradiciniame, pozicijoje: „NĖRA UŽKULISIŲ, todėl aktoriai ir žiūrovai tarsi „patenka į vieną maišą“;

„SCENA IR SALĖ YRA VIENYBĖ“ – žiūrovų salėje priešais sceną paliekama tuščia aikštelė, kurioje aktoriai atlieka persirengimo ritualą ir iš žiūrovų salės ateina į sceną.

Taip „aktoriai tampa žiūrovų svečiais, o ne atvirkščiai“, ir „žiūrovas visiškai atsako už savo atėjimą į teatrą“.

Kantoras:

„Revoliucinė epocha teigė ir numatė iki tol pasyvios publikos suaktyvėjimą, tiesioginio kontakto tarp aktoriaus ir žiūrovo galimybę ir būtinumą. Reikėjo panaikinti atstumą tarp salės ir scenos – ir jis buvo panaikintas.“

Jo teatre vaidino profesionalūs ir neprofesionalūs aktoriai, o pats Kantoras ne tik braižė veiksmo linijas, štrichavo personažų išraiškas popieriaus lakštuose, kūrė – organizavo – nepaslėptuose nuo žiūrovų – atviruose – užnugariuose savojo teatro formą, jis betarpiškai dalyvavo kiekviename spektaklyje.

Stotingasis senyvo amžiaus padavėjas Kantoras, apsivilkęs baltus marškinius ir liemenę, per ranką persimetęs baltą pailgą šluostę – padavėjo ženklą – su skrybėle – stovi prie pastatyto jo ūgio karsto dėžės. Scenos viduryje. Skamba tango, kažkodėl tie retro garsai gražu. Stovi ramiai, nemirksėdamas – ar jis, spektaklio ceremonmeisteris, gyvas ar miręs? Manekenas ar žmogus?

Ką reiškia būti gyvam? Ką reiškia būti mirusiam? Kas yra gyvenimas ir gyvybė? Kas yra ta jėga, priverčianti pavasarį gležną žolės daigelį prasikalti net pro asfaltą, o tik gimusį žmogų įkvėpti oro? Ar žmogus vien biologinė mašina, kurią sukonstravo nematomas lėlininkas? O mes visi, nors vaizduojamės esą pasaulio valdovai, – tik kvėpuojančios marionetės, „pagamintos“ vienam kartui?

Įsiveržia uniformuoti vyrai – karininkai – jie nešaudo, jie griežia smuikais – paskui juos sliūkina išsekusi ir apdriskusi Penelopė – juos surikiavo lėlininkas režisierius padavėjas Kantoras. Tikrasis. Neiliuzinis. Tai tas tikrasis, kuris kariauja su iliuzija. Su tradiciniu grožiu. Žudo teatro iliuziją. Sprogdina tradicinį grožį.

Kantoras:

„PASTOLIAI (…) aptaškyti purvu, begėdiškai ir be jokių estetinių skrupulų užėmė ankstesnių rafinuotų formų vietą. Aptaškyti purvu, ištepti kalkėmis, gadinantys klasikinių rūmų ir šventovių vaizdą, išstumiantys GROŽĮ. (…) radosi NAUJAS GROŽIS.“

Naujas grožis – tai visada egzistuojanti gražaus grožio kita – išvirkščioji – vidinė – pusė. Kantoras siekė, kad formos ir konstrukcijos, kurios kuria scenos erdvę, būtų gyvos, o pasak jo, „gyvybę sudaro aktorių judėjimas“. Jis teigė, kad ypatingas, artimas privalo būti ir aktoriaus ryšys su daiktu, „beveik biologinis, jie turi būti neatskiriami.“ Ne mažiau svarbus spektaklio elementas yra aktoriaus kostiumas, nes „kostiumas turi tapti KLIŪTIMI IR BARJERU, kuriuos žiūrovas privalės įveikti, pasitelkęs savo vaizduotę.“

Kunigaikštienė – lyg tradicinis grožis avangardiniame Kantoro teatre – įkalinta narve – ji vis veržiasi iš jo, grakščiai pro metalinių pynučių angas iškišdama skrybėliuotą galvą ar dailią koją – juodas kojines mūvi prisegtas prie juodo korsažo – boluoja nuogo kūno rėžiai. Čia pat pro margą minią pravežamas ir paliekamas žiūrovo žvilgsniui ant operacinio stalo išsidraikęs vyro kūnas su labai didelėmis, prisiūtomis prie kūno spalvos triko, genitalijomis. Vonią, kuri ant ratukų, irkluoja – lyg gondolą – Penelopė. Pro megafoną sklinda Kantoro balsas – o jis sėdi, pūsdamas cigaretės dūmus, ant kėdės prie stalelio scenoje, kai pro jį slenka – plaukia – ši aklų, luošų žmonių minia, pabėgusi iš Breigelio paveikslo.

Taip menininko įžvalgos dėka „pasirodo daiktas, IŠPLĖŠTAS IŠ GYVENIMO REALYBĖS, NETURINTIS SAVO GYVENIMIŠKOS PASKIRTIES, KURI UŽSTOJO JO ESMĘ, JO DAIKTIŠKUMĄ.“ Narvas, operacinis stalas, vonia ant ratukų ir t.t. – daiktai, erzinantys vaizduotę savo perkeltinėmis prasmėmis, atitrūkusiomis nuo įprastinių. Kantoras kūrė naujas daiktų prasmes, atplėšdamas žiūrovo sąmonę nuo tikrovėje egzistuojančių daiktų funkcijų, abstrahuodamas –„Ką padarė abstrakcija? Pirmą kartą istorijoje pasirodė daiktas, praradęs gyvenimiškąją funkciją.“ Jo teatras sukrečiantis, nes jame nuolat „kažkas įvyksta“, o „gyvenimiško, natūralaus veiksmo tėkmė įgyja formas, kurios kasdieninės logikos požiūriu atrodo keistos, absurdiškos, provokuojančios, nesuprantamos, kurios meno kategorijų požiūriu tampa AUTONOMIŠKOS, neinformuojančios dar kartą apie tai, kas jau buvo pasakyta, kas yra originalas.“

Kantoras:

ABSTRAKCIJOS ELEMENTAI, t. y. kvadratas, trikampis, apskritimas, šešiakampis, kūgis, tiesi linija, taškai, erdvės, įtampos ir judėjimo sąvokos – yra dramos elementai.

Kiekvienas iš šių elementų turi savą esmę, savą neatšaukiamumą ir kraštutinumą.“

Režisierius pateikė kelis abstrakcijos apibūdinimus: „Abstrakcija – tai daikto stoka. (…) Manau, jog didįjį abstrakcijos dramatizmą nulemia daikto trūkumas“; „Galbūt ABSTRAKCIJA yra tai, kaip suvokiamas DAIKTAS kitame pasaulyje, kuris egzistuoja ir kurio pojūtį mums suteikia menas.“, – tačiau Kantorui abstrakcijos sąvoka ne abstrakti, o labai konkreti (!), išreikšta per elementus ir sąvokas, kurios slypi daiktuose. Pasak jo, pusiausvyros, traukos, kilimo, įtampos sąvokos privalo rastis vietoj daiktų. Todėl daiktai jam buvo SACRUM, o prisilietimas prie jų prigimties – įtampos kūrimo scenoje ritualizuotas aktas.

Kantoras, apsivilkęs lyg devynioliktojo šimtmečio dendis – juodu fraku, pasirišęs kaklajuostę, su cilindru – toks solidus – išdidus – atrodo taip, tarsi rengtųsi vakarą praleisti operoje – nuobodžiaudamas vaikšto po sceną tarp personažų, sulipusių su daiktareikšmėmis. Pasirodo ir daugiau dendžių – Kantoro kopijų – jie dangsto juoda medžiaga viską, kas yra scenoje. Išvaizdi prižiūrėtoja – moteris dendis – gal feministė? – sunėrusi rankas už nugaros, iš aukšto apžiūrinėja juodus judančius darinius, bandančius išsiveržti, protestuojančius prieš supakavimą – tačiau dariniai supakuojami, jie, lyg kankinančios mintys, nurimsta – miršta? Bet ar miršta Kantoro avangardinio teatro UR – MATERIJA – erdvė, kuri pagimdė daiktus, formas ir kuri pati yra kūrybos daiktas? Net jei ją supakuoja – paslėpia – uždengia išnirę iš amžių glūdumos dendžiai – klasikinės teatro tradicijos sergėtojai – iš pirmo žvilgsnio, nesunaikinami (?) tradicinių pažiūrų virusai?

Kantoras:

„Mane žavi gal mistinė, gal utopinė idėja ir prielaida, jog kiekviename meno kūrinyje egzistuoja nepriklausanti nuo menininko UR – MATERIJA, kuri formuojasi pati ir kurioje gyvuoja visi įmanomi, nesibaigiantys gyvenimo variantai.“

Pabaiga – the end – fine – koniecz. Ir atradimas – Kantoras, ieškodamas „faktinės teatro UR – MATERIJOS, PROMATERIJOS, GRYNOJO ELEMENTO“, atskleidė teatro dėsnių, išreiškiančių meninę scenos tiesą, universalumą. Kantoro teatras yra amžiams pasmerktas vadintis avangardiniu teatru. Ir tuo pat metu būti scenos meno klasika (!).