Vidutinis skaitymo laikas:

7 min.

Violeta Urmana: „Kai muzikuoji – gyveni kitame matmenyje“

Operos solistė Violeta Urmana. Asmeninio archyvo nuotrauka

Sausio 10 d. „Lyric Opera of Chicago“ scenoje Giacomo Puccini operoje „Toska“ debiutavo (kad ir kaip keistai skambėtų!) VIOLETA URMANA – jau beveik porą dešimtmečių dainuojanti garsiausiuose Europos teatruose, koncertuojanti žymiausiose salėse Europoje, Amerikoje, Izraelyje, Japonijoje, Rusijoje, bendradarbiaujanti su talentingiausiais mūsų meto dirigentais ir solistais, nuo 2001-ųjų nuolat kviečiama pagrindiniams vaidmenims į Metropolitano operą. Ir štai pagaliau – „Lyric Opera of Chicago“!

Spektaklis, kuriame šį sausį dainuoja V. Urmana – istorinis. Prieš 46 metus „Covent Garden“ jį režisavo maestro Franco Zeffirelli (premjera įvyko 1964 m. sausio 21 d.), scenografiją kūrė garsus italų menininkas Renzo Mongiardino, kostiumus – prancūzų dailininkas Marcelis Escoffier, o pagrindinę partiją atliko legendinė Maria Callas. „Lyric Opera of Chicago“ scenoje Londono Karališkosios operos pastatymą atnaujino režisieriai Garnett Bruce’as ir Paula Suozzi.

„Toska“ šį sezoną atliekama du kartus: rudenį su Deborah Voigt, o štai dabar, sausio mėnesį, – su V. Urmana. Po premjeros turėjome progos pasikalbėti su garsiąja lietuvaite apie šį ilgai lauktą jos pasirodymą ir apskritai apie įtemptą, bet nepakartojamą operos solistės gyvenimą.

Violeta, šis Jūsų sezonas labai amerikietiškas: rudenį dainavote „Aidoje“ Metropolitano operoje, dabar „Toskoje“ teatre „Lyric Opera of Chicago“, netrukus ir vėl grįšite į Niujorką kitam G. Verdi pastatymui?

Nenorom ir netyčia. Prieš kokius trejus metus buvo susitarta dėl „Toskos“. „Aida“ jau buvo suplanuota prieš tai, o kai maestro Muti paklausė, ar nenorėčiau dainuoti Odabellos „Atiloje“, aišku, negalėjau nesutikti. Iš tikrųjų išėjo amerikietiškas sezonas – aš penkis mėnesius Amerikoje! Labai netipiška.

Kuriame Amerikos teatre įvyko Jūsų premjera?

San Fransisko operoje „Tristane ir Izoldoje“ 1998 metais įvyko mano amerikietiškas operinis debiutas. Kiek pamenu, tai buvo labai sėkmingas debiutas, ir San Fransisko miestas – labai gražus miestas. Tad išties buvo šauni pradžia.

Tačiau kelias į „Lyric Opera of Chicago“ buvo neįtikėtinai ilgas. Juk pirmoji Jūsų perklausa įvyko dar tada, kai teatrui vadovavo Ardis Krainik?

Perklausa vyko Europoje, gal kokiais 1993 mtais. Net nepamenu, ką aš tada dainavau, greičiausiai Eboli iš „Don Karlo“. Mano agentūra paskui kalbėjosi su Ardis Krainik (ilgametė „Lyric Opera of Chicago“ direktorė – R. M. L.), su maestro Bartoletti (Bruno Bartoletti – buvęs „Lyric Opera of Chicago“ dirigentas ir meno vadovas – R. M. L.) – jiems labai patiko mano pasirodymas.

Su maestro Bartoletti netrukus po to bendradarbiavome Turine, kuriant Bartóko operos „Mėlynbarzdžio pilis“ koncertinį variantą, vėliau susitikome Florencijoje. Ir tikrai žinau, kad Krainik labai patiko mano pasirodymas, tad nesuprantu, dėl kokių priežasčių ir kas čia pagalius į ratus kaišiojo. Mano agentas neseniai sutiko maestro Bartoletti Italijoje ir sako: „Maestro, Violeta debiutuoja Čikagoje.“ O jis: „O, pagaliau!“ Kita vertus, visur vienu metu nebūsi.

„Toskos“ premjera „Lyric Opera of Chicago“ įvyko tuoj po Naujųjų metų. Ar jūs, dainininkai, nejautėte, kad gal per mažai laiko buvo skirta bendroms repeticijoms? O gal esate pažįstami iš anksčiau ir tai padėjo?

Pažįsti ar ne, tai visai neturi reikšmės. Viskas greičiau priklauso nuo tavo kolegų talento ir kaip tu su partneriu bendrauji būtent tuo momentu, koks jo įsivaizdavimas apie vaidmenį (šioje „Toskoje“ V. Urmanos partneriai – tenoras Marco Berti – Cavaradossi, ir baritonas Lucio Gallo – Scarpia). Atsitinka ir taip, kad išeini į sceną su dainininku, su kuriuo iš viso nerepetavai. Būna, kad ir dirigentą pamatai per spektaklį pirmą sykį.

Reikia improvizuoti – turi jausti, kada kas tinka, kur eiti. Dainininkas gali suklysti, gali nueiti visai į kitą pusę, tu nestovėsi kaip stulpas ir nelauksi. Smulkmenos kiekvieną vakarą gali būti vis kitokios, svarbiausia, kad žinotum, kuo gyvena tavo personažas. Turi jausti padėtį – lyg tikrai dabar ja gyventum. Ir, aišku, reaguoji, kaip gyvenime reaguotum, kai atsitinka kas nenumatyta. Matyt, galima tai vadinti paprasčiausiu profesionalumu. Čia nors ir nedaug dienų turėjome repeticijoms, jos buvo gana įtemptos.

Užsiminėte apie sąsajas su gyvenimu. Toskai tenka tiek visko išgyventi, kad iš proto gali išeiti! Ar pakanka Jūsų gyvenime šaltinių, iš kurių galite pasisemti emocijų, patirties Toskos vaidmeniui?

Aišku, aš niekada nebuvau tokioje padėtyje, kad šokčiau nuo bokšto ir nusižudyčiau. Net iš tolo. Gyvenu labai ramų gyvenimą, ir visa tai – įsivaizdavimas, kaip tu tokį dalyką išgyventum. Be to, kadangi mums reikia ne tik vaidinti, bet ir dainuoti, netgi negali sau leisti tiek įsijausti į vaidmenį, kad realiai kentėtum. Žmogus labai užaštrintos emocinės būklės kvėpuoja dažniau, o mes turime savo kvėpavimą visada labai gerai sutvarkyti – kad būtume pajėgūs sudainuoti parašytas natas. O parašyta jau užaštrintai – padėk Dieve Toskai visa tai sudainuoti.

Negali prarasti kontrolės ir paleisti emocijas. Stengiesi, aišku, įsivaizduoti visą tą padėtį, jos desperaciją. Bet speciali vaidyba gali atitraukti nuo tikro pojūčio. Manau, reikia sujungti savo širdį, savo dvasią su tuo konstruktyviu momentu. Nes vien tik sukonstruoti dalykai, veiksminga vaidyba man palieka dvilypį jausmą – matai poveikį, bet supranti, kad tai yra padaryta. Nėra išgyventa, nėra pajausta iš tikrųjų. Kai giliai jauti, ir gestai ne visada reikalingi. Aš stengiuosi tikrai gyventi ta situacija, kokioje esu scenoje.

Aišku, yra akimirkų, kai scenoje kažkas vyksta be tavęs. Bet aš įsivaizduoju, koks maždaug yra mano gyvenimas toje operoje – nuo pirmo pasirodymo iki paskutinio. Tai tarsi koks lankas, ir jis neturėtų nutrūkti. Tai procesas – žmogus gyvena visas tas tris, pas Wagnerį – penkias valandas. Gyvena tiek, kiek yra matomas scenoje, tai jo gyvenimo atkarpa. Ir tai turėtų būti perteikta realiai. Negali būti, kad išeinu iš scenos ir nežinau, kas joje vyksta. Turiu įsivaizduoti, kas vyksta tarpuose. Ir visada atitikti situacijos tikrovę.

Kas Jums artimiausia kalbant apie Toską, kokie šio vaidmens bruožai?

Toska ir apskritai Puccini personažai yra labai tikroviški. Ne taip kaip pas didžiai gerbiamą Giuseppe Verdi, ypač jo pirmosiose operose. Pavyzdžiui, „Atiloje“ aš dainuosiu: „Tu… tu! Foresto?“ („Man kalbi šitaip…“). Odabela kartoja tai bent dešimt kartų! Šito pas Puccini tikrai neatsitiks. Jo tekstas absoliučiai gyvenimiškas, todėl viskas įgauna labai realų pobūdį. Jeigu Verdi ar bel canto operoje kartais jautiesi nepatogiai, jauti, kad kažką lyg ir dar reikėtų išgalvoti, kad užpildytum savo personažą, Puccini operoje, mano manymu, visai nesudėtinga kurti personažus, nes jie yra tikri žmonės.

O kalbant plačiau apie operos herojes, ar turite mėgstamiausias?

Toska man, aišku, labai patinka. Labai patinka Džokonda (Amilcare Ponchielli opera „Džokonda“ – R. M. L.) – ten visas ketvirtas veiksmas yra jos. Visi jos išgyvenimai, desperacija priėjus liepto galą. Yra sudėtinga pradžioje – norėtųsi ką nors daugiau daryti, geriau nupiešti tą personažą, deja, medžiaga to neleidžia.

Bandai visą savo vaizduotę įjungti, kad sukurtum personažą su mėsa, kaulais ir oda. Užtat ketvirtame veiksme viskas jau savaime einasi. Aida, aišku yra puikus personažas, labai gražiai galima perteikti jos vystymąsi, jos gyvenimo logiką. Ankstyvose Verdi operose tai kur kas sunkiau padaryti – ir muzikos, ir teksto prasme nėra taip gilu kaip vėlesnėje jo kūryboje.

Kada supratote, kad norite dainuoti soprano, o ne mecosoprano partijas?

Iš pat pradžių Lietuvoje ketverius metus mokiausi kaip sopranas, tik penktaisiais metais perėjau į koloratūrinį mecosopraną. Paskui išvažiavau į Vokietiją ir iš karto tapau dramatiniu mecosopranu, t. y. aukštu dramatiniu mecosopranu – kaip Eboli „Don Karle“. Paskui sekė Kundry „Parsifalyje“, kuri praktiškai yra sopranas, nes dainuoji greičiau aukštai ir dramatiškai. Iš tikrųjų niekada nebuvau žemas mecosopranas, pavyzdžiui, Amneris mane labai kankindavo „Aidoje“, nedaug, tiesa, aš jos ir dainavau.

Kai pabandžiau Aidą, priešingai negu Amneris, jinai iš karto labai tiko mano balsui. Tada pagalvojau, kad reikia grįžti atgal į sopraną. Visada svajojau būti sopranu. Sutherland, Callas, Zinka Milanov, Rosa Ponselle, Tibaldi, Caballe – tai buvo mano žvaigždės. Niekados nesilygiavau į mecosopranus. Bet toks laikotarpis turbūt buvo teisingas, nes Lietuvoje neišmokau valdyti balso taip, kad galėčiau dainuoti tokias soprano partijas, kokias būčiau norėjusi. Po to balsas užsimanė dainuoti kitaip.

Aš, aišku, nesu tas lengvas sopranėlis, kuriam kiekvieną rytą padovanota „do“, bet užtat turiu kitų privalumų – galiu atlikti dramatiškas partijas. Lengvi sopranai kartais šiek tiek kudakena, jiems trūksta autoriteto centriniame balse ir galbūt kartais apatinėse gaidose. O kai kurios partijos yra labai dramatiškos. Jau nekalbant apie Turandot, yra ir kitos – ledi Makbet, Leonora „Likimo galioje“, Amelija „Un ballo in maschera“. Čia turi būti tam tikra „mėsa“. Tokiam „mėsingam“ sopranui, kaip sakiau, ne visada padovanojamos aukštos gaidos. Jeigu turi, gali dainuoti, jeigu ne – geriau pasilikti mecosopranu, nes, neduok Dieve, kankintis tuose aukštuose regionuose. Gali per pusę metų taip sugadinti balsą, kad nebebus nė už ką bandelės nusipirkti.

Zeffirelli dėka – būtent per kiną – daugelis susipažino su opera. „Aida“, „Toska“ – tai jo pastatymai, kuriuose Jums teko dainuoti. Kaip jaučiatės dėl to?

Man pačiai jo „Traviata“ buvo kažkas nepaprasta. Ėjau gal penkis kartus. Kiek rodė, tiek ėjau. Mūsų susitikimas „Aidoje“ „La Scala“ buvo pirmasis ir labai vėlyvas. Jis nekaip jautėsi, ir aš turėjau vos neversti jį repetuoti. Sakiau: „Maestro, kada tą pačią pagrindinę ariją repetuosime?“ Juk mano debiutas „La Scala, sezono atidarymas, o aš dar nerepetavusi arijos! Klausiau: „Maestro, gal šiandien?“, o jis sako: „Na, gerai…“

Toje didžiulėje triumfo scenoje jam ir į tą reikia kreipti dėmesį, ir į kitką, o aš žiūriu, kad man visur keliai užtverti, niekas manęs nematys. O Aida vis dėlto yra pagrindinis vaidmuo! Tai aš ten susitvarkiau pati, paskui sutikau Zeffirelli, sakau: „Maestro, aš šį tą pakeičiau. Kaip Jums – patinka?“ „Gerai, gerai“, – sako. Kai jis mus pamatė – mano ūgio ir sudėjimo mecosopraną, baritoną su pilvu, tik tenoras mažiukas, sako: „O, kaip jūs gerai imitę…“ Po to Italijos laikraščiai rašė, kad „Urmana bandė suliesėti, bet jai nepavyko.“

Padainuoti Aidą – ir dar tam tikrame lygyje sezono atidaryme „La Scaloje“ – reikia visų pirma balso, kuris tai sugebėtų. Štai tada dainavimas pasidaro svarbus, nors ne visi šiais laikais į tai kreipia dėmesį. Dažnai sutartį gauna gerai vaidinanti ir greitai išsirengianti, o ne ta, kuri iš tikrųjų gali sudainuoti.

Bendradarbiaujate su maestro Riccardo Muti. Ar jis yra ypatingas dirigentas Jūsų, kaip dainininkės, gyvenime?

Manau, kad taip. Kiekvieną sykį aš matau didžiulę pagarbą iš jo pusės muzikai ir tiems genialiems žmonėms, kurie tą muziką parašė. Mes tiktai skaitome natas ir interpretuojame, kad ta muzika įgautų gyvą formą. Aš negalėčiau sau leisti iškraipyti tai, ką parašė Verdi. Kad tik atlikčiau viską, ką jis užrašė natose, tai būtų labai gerai. Sakau, pirmiausia perskaitykime reikiamai, o jau paskui interpretuokime.

Šiandien dažnai dirigentai nori padaryti kažką savo. Tada rašyk savo operą! Jie taip išdarko tas pačias Verdi operas, kad jos pasidaro beveik neatpažįstamos. Su maestro Muti niekados nebuvo jokių diskusijų apie tai, kaip vieną ar kitą muzikos puslapį dainuoti ar interpretuoti. Tiesiog pradedi muzikuoti, ir viskas eina kaip iš pypkės. Atsimenu, kai pirmą Verdi „Requiem“ turėjau su juo dainuoti, tada dar kaip mecosopranas, jis lyg ir bandė kažką aiškinti, paskui sako: „Tu supranti?“, „Suprantu“, – atsakiau.

Daugiau niekada nebuvo apie tai šnekos. Jisai turi tokį sutelktą, aiškų gestą – kaip jis nori, kad tu atliktum tą ar kitą frazę. Bent jau man nekyla jokių abejonių. Nors tai skamba vos ne telepatiškai, iš tikrųjų – tai normalus muzikantų darbas. Kai turi įjungti visą intuiciją, ne tik klausą. Kai muzikuoji – gyveni kitame matmenyje. Aišku, su tokiu dirigentu kaip Claudio Abbado irgi yra tas lygis, bet mes su maestro Muti tiesiog daugiau esame dirbę kartu. Jis laukia iš dainininko tam tikro atlikimo, ir kai tai padarai, tiesiog matai – taip, taip ir norėjau. Tarsi jungtų kažkokia srovė – ką jissavo gestu rodo, taip aš ir dainuoju, imi ir duodi. Atsimenu vienas Bacho Mišias Milano katedroje. Buvo fantastiška, tiesiog jauteisi kaip ne šitoje žemėje. Muzikoje tai yra įmanoma.

„Lyric Opera of Chicago“ V. Urmana dar dainuos trijuose „Toscos“ pastatymuose: sausio 22, 25 ir 29 d. Iš Čikagos Violeta skrenda tiesiai į Niujorką, kur vasario gale–kovo mėnesį Metropolitano operoje ji dainuos Odabelą Verdi „Atiloje“ – šiuo spektakliu čia debiutuoja dirigentas Riccardo Muti (ne tik V. Urmanos kelias į „Lyric Opera of Chicago“, bet ir maestro kelias į Metropolitaną buvo neįtikėtinai ilgas!).

Pastatymas turėtų būti įspūdingas – scenografiją ir kostiumus kuria tokios garsenybės kaip architektai Jacques’as Hercogas ir Pierre’as de Meuronas („Paukščio lizdo“ stadiono autoriai 2008 m. Pekino olimpiadoje) bei mados kūrėja Miuccia Prada. Jau nekalbant apie dainininkus: Ildarą Abdrazakovą, Violetą Urmaną, Ramoną Vargasą ir Carlosą Alvarezą. V. Urmanos Odabela pratęs dainininkės ankstesnių vaidmenų Metropolitano operoje sąrašą: Kundry personažas Wagnerio operoje „Parsifalis“, Eboli Verdi „Don Karle“, Santuzza Mascagni „Cavalleria Rusticana“, Ariadnė R. Strausso „Ariadne auf Naxos“, Gioconda Ponchielli „La Gioconda“, Maddalena Giordano „Andrea Chenier“, Aida Verdi „Aida“.

Na, o po puikaus debiuto Čikagos „Lyric Opera“ ir R. Muti nuo rugsėjo mėnesio perėmus vadovavimą Čikagos simfoniniam orkestrui, belieka viltis kur kas dažniau matyti V. Urmaną ir pasaulio lietuvių sostinėje.

Įdomu? Prenumeruokite naujienlaiškį ir skaitykite mus kasdien