Audrius Stonys: „Filmai turi savo lemtį“

Pradėkime nuo mokytojų. Vienas jų – šviesaus atminimo Henrikas Šablevičius yra kartą prasitaręs, jog abejojo, ar tapsite režisieriumi. Kiek pamenu, apibūdino Jus kaip jautrų, subtilų žmogų, nemokantį ir nenorintį lipti per galvas kitiems ar rėksmingai įrodyti savo tiesas. Nepaisydamas to, kuriate filmus jau daugiau nei 20 metų. Įvyko tai, kas ir turėjo įvykti?

Atsimenu, jis sakė, kad kinui reikalingi dantys. Tačiau Henrikas niekada niekam nelipo per galvas. Tiek jis pats, tiek mano karta, atėjusi į kiną, pirmiausia pradėjo keisti darbo santykius, atsisakė įsigalėjusių elgesio stereotipų. Pavyzdžiui, jei buvo įprasta „kietai“ kovoti už savo teises, išlaikyti aiškią režisieriaus, operatoriaus ir kitų filmavimo grupės narių hierarchiją, tai mes pabandėme dirbti kaip bendraminčiai: nesikandžiodami, aršiai nesipešdami dėl temų ar filmavimo objektų. Žinojome, kad kiekvienas matome ir kuriame savaip, gerai ar blogai – tai jau kitas klausimas. Rinkomės autorinį kiną, kuriame didžiausia kova vyksta ne su kitais, o su savimi. Reikia nuolat įveikti vidines inercijas, nes niekas nieko už tave nepadarys.

Vadinasi, šios nuostatos priklausė ir nuo režisierių kurso ar tiksliau – kinematografininkų kartos, kuriai svarbiau buvo kurti, o ne konkuruoti?

Taip, tuo pačiu metu ir Šarūnas Bartas sukūrė savo pirmąjį dokumentinį filmą („Praėjusios dienos atminimui“ – A. K.), ir Valdas Navasaitis, ir Ramunė Kudzmanaitė, ir Tomas Ribaitis, ir Asta Einikytė. Gal mes skirtingais keliais nuėjome, tačiau kine išpažinome vieną guru, vieną dėstytoją, vieną autoritetą – Henriką Šablevičių. Iš jo mokėmės kino paslapčių, sėmėmės gyvenimo išminties. Niekada nemačiau burnojančio ar putojančio Šablevičiaus – priešingai – mačiau jį paslaptingai besišypsantį, ir tos šypsenos niekas negalėjo įveikti. Nei valdžia, nei viršininkai, nei tie, kurie norėjo per galvas lipti, – jis visus nugalėdavo savo šypsniu, ironija.

Poetinio dokumentinio kino tradiciją Lietuvoje suformavo Robertas Verba, ją tęsė Henrikas Šablevičius. Metaforiški vaizdai, lėta kadrų slinktis, filosofinis krūvis, savitas žvilgsnis į kasdienybę išgyvenantį žmogų apibūdina ir Jūsų ankstyvuosius filmus. Nekilo mintis paneigti ar kažkaip keisti šią iš kartos į kartą perduodamą filmavimo patirtį?

Iš tiesų poetinio dokumentinio kino šaknys yra ten, tačiau jos siekia ne tik minėtų režisierių, bet ir Viktoro Starošo kūrybos laikus, netgi giliau: ištakos turbūt susijusios su nespalvota Antano Sutkaus, Algimanto Kunčiaus, Romualdo Rakausko fotografija.

Mūsų kartai reikėjo atsiriboti ne nuo poetinio kino tradicijos, o nuo plūstelėjusios politinio kino bangos. 1989–1990-aisiais nebuvo nė vieno operatoriaus, kuris nefilmuotų Sąjūdžio mitingų; nebuvo nė vieno vyresnės kartos režisieriaus, kuris nekalbėtų apie tremtį, okupaciją bei tuos nusikaltimus, įvykdytus per 50 metų. Visi metėsi į vieną pusę – operatorių užfiksuota medžiaga supanašėjo, filmai tam tikru atžvilgiu – taip pat. Tapo sunku atskirti, kas ką daro, tad norėjosi pažvelgti į aplinką šiek tiek kitaip – tai yra kurti absoliučiai apolitiškus filmus, besigilinančius į giluminius, esminius dalykus. Juk Arūnas Matelis diplominėje juostoje „Pelesos milžinai“ galėjo pasakoti apie kovą išsaugant lietuvybę, tačiau jis pasirinko ne šios dienos aktualijas, o metaforas, perteikiančias amžinąsias vertybes: žmogaus šaknų svarbą ir norą jas išsaugoti.

Taigi dar kartą pasitvirtino tiesa, jog menininkui svarbu atsitraukti nuo kasdienybės šurmulio ir pažvelgti į esamąjį laiką kitu aspektu?

Manau, kad menininkas negali ir neturi plaukti pasroviui. Lenkiu galvą prieš tuos, kurie ėmėsi dokumentuoti istorinius įvykius, bet turbūt kiekvieno kūrėjo, ypač jauno, prigimtyje glūdi noras pasakyti kai ką daugiau ar bent jau kitaip, nei kalba visi. Gyvybiškai svarbu atrasti savo veidą, savo požiūrio tašką ir nepaskęsti toje visuotinės nuomonės srovėje.

Turbūt todėl dokumentinė juosta „Baltijos kelias“ (1990 m.), kurią filmavote kartu su Arūnu Mateliu, labiau liūdna nei euforiška?

Kai parodėme filmą, žmonės nustebę sakė: „Nesuprantam! Toks džiaugsmingas įvykis, o čia prasiveržia liūdesio gaidos!“ Tada ir paaiškinti nelabai galėjome, kodėl. Nebuvome nei aiškiaregiai, nei racionalūs mąstytojai. Tik gerokai vėliau, po 15–20 metų, pasitvirtino, jog Nepriklausomybės kelias iš tiesų yra kaip Vytauto Mačernio eilėraštyje „Į viršūnes“, kur žmonės „bėgo, griuvo ir grūmės su vėjais“, ir, nepaisydami to, vėl ėjo pirmyn. Tada atrodė, kad viskas išsispręs per savaites, mėnesius ar daugių daugiausia – metus. Bet intuicija padiktavo, jog nebus taip lengva ir tarp filmo eilučių net be mūsų aiškios valios ši informacija išryškėjo. Tuo tarpu dokumentinė juosta „Bunda jau Baltija“ su patetiškais himnais dabar atrodo šiek tiek paviršutiniškai.

Skaidrus liūdesys ženklina kone kiekvieną Jūsų filmą, įprasmina žmogaus vienatvę, kurioje ir atsiskleidžia visas buvimo grožis. Kaip manote, kodėl tikri dalykai glūdi ne ten, kur viskas žiba, tviska, žėri, kunkuliuoja, o kažkur kitur, daug giliau, ką galime tik nuspėti ar nujausti?

Apskritai, norint pažvelgti į žmogaus vidų ar bent priartėti prie jo, reikia tam tikros tylos, kad išgirstum, ką jis sako, o tiksliau – suprastum, ką jis jaučia. Mes džiaugsmą įsivaizduojame labai stereotipiškai. Džiaugiamės, kada bendraujame, geriame vyną, tačiau likę vieni, atrodytų, liūdime. Iš tiesų – tai ne. Tyloje žmogus gali pažvelgti į savo sielą, nes čia skleidžiasi giliausios paslaptys.

Kad ir lakūnas Algis Kučinskas iš „Skrajojimai mėlynam lauke“ – džiaugsmingas, gyvybingas, konstruojantis lėktuvus, o dar draugų daugybė… Iš pradžių norėjau kurti tokį pakilų filmą, galvojau: „Užteks tų liūdnų, reikia padaryt bent vieną linksmą.“ Bet atidžiau įsižiūrėjęs supratau, kad čia tik išorinis sluoksnis, už kurio slypi tai, kas labai kruopščiai paslėpta: ir vidinis tragizmas, ir vienatvė… Apie šiuos dalykus norisi kalbėti… Paviršių užčiuopti nesudėtinga – atėjai, pafilmavai, per porą dienų, žiūrėk, jau ir turi gražų, linksmą reportažą. Neregiai („Neregių žemė“ – A. K.) – jie gyvena visai kitoje erdvėje, kurioje be galo daug tylos ir vienatvės. Pas tėvą Stanislovą nuolat atvykdavo būriai žmonių – šurmulys nuolatinis, bet įdomiau buvo pasižiūrėti, o kas už to šurmulio. Paradinį veidą visi matome. Tačiau kas slypi už jo? Mano galva, tokia ir yra kino prasmė – prasikasti iki esmės, kaip toje mįslėj: „Pramuši ledą, rasi sidabrą, pramuši sidabrą, rasi auksą“. Kuo giliau kapstaisi, tuo daugiau atrandi tylos, ramybės ir, galima sakyt, šviesaus liūdesio.

Kuo Jums buvo svarbus tėvas Stanislovas? Debiutiniame filme „Atverti duris ateinančiam“ (1989 m.) pasakojote būtent apie jį.

Filmas turėjo vadintis „Sala“, tik paskutinę minutę mane atkalbėjo. Sakė, čia geografinis pavadinimas, paskui visi manys, kad tėvas Stanislovas kažkokioj saloj gyvena… Aš šį žmogų be galo mylėjau – jis atvėrė pasaulį, kur nerakinamos durys, kur tave priima, neklausdami nei vardo, nei pavardės; kur gali gyventi, kiek nori, ir dar tos giesmės… Visiems, kurie prisiliesdavo, jis sukeldavo neblėstantį dėkingumo jausmą. Atsimenu, pirmąsyk atėjęs, spontaniškai pagriebiau kirstuvą, išbėgau į lauką ir pradėjau kapot ledus nuo laiptukų upelio link… Tiesiog privalėjau bent kažkaip atsilyginti, grąžinti dalelę gerumo atgal… Seniai svajojau sukurti šį filmą, bet laikais, kai iškirpdavo net netyčia į kadrą patekusį kryžių, tai buvo neįmanoma. Galiausiai, gavęs leidimą, neįsivaizdavau didesnės laimės…

O kaip apibūdintumėte santykį žmogaus, kuris stovi su kamera ir asmens, į kurį nukreipta kameros akis, – juk ji kartais ir atitveria, ne tik atveria…

Čia sudėtingas klausimas… Ypač daug požiūrio aspektų… Kino kamera yra tarpininkas, tačiau žmogus, stovintis už jos, suformuoja matymo lauką pagal savo norus. Teigti apie dokumentinio kino tiesą būtų netikslu. Minėtasis lakūnas („Skrajojimai mėlynam lauke“ – A. K.) įsivaizdavo save kaip šaunų konstruktorių. Jo draugai sakė: „Ką čia darai, tai juk tinginys – šeimą paliko, nieko neveikia, tik krapštosi su lėktuvais – didelio čia daikto! Ir dar chuliganas, ore išdarinėja tokius dalykus, kad mums visiems licencijas per jį atims!“

Tuo tarpu aš mačiau pažeistą, daug praradusį ir vienišą žmogų. Galbūt, griuvus šeimai, jis ėmė nebebijoti mirties. Kai žemėje niekas nebesiejo, liko dangus. Tačiau filmuojant reikėjo apsispręsti, ką rinktis ir kuris variantas atrodo teisingas. Po premjeros prie manęs priėjo Algis Kučinskas ir sako: „Ačiū, buvo labai įdomu, bet filmas ne apie mane.“ Tada prisiartino jo draugai lakūnai ir vėl tas pats: „Labai įdomu, bet čia ne apie Algį.“

Pasižiūrėjęs filmą kiek įdėmiau jau po daugelio metų, galvoju: turbūt jie teisūs. Turbūt ne apie Algį tas filmas, o apie mane. Pasitelkęs personažą, kalbėjau apie man rūpimus dalykus ir savo vidines būsenas. Daugelis teigia (ir iš dalies jie teisūs), kad dokumentinio kino autoriai naudojasi realiais veikėjais, norėdami išreikšti savo požiūrius. Nors filmuojami gyvi žmonės, tikri likimai! Suprantama, jog reikia siekti tiesos, o ne saviraiškos, bet kuo toliau gyveni, tuo geriau suprati, kad objektyvi tiesa neegzistuoja. Tiesiog turi prisiimti atsakomybę, nemeluoti sau ir kurti geriausiai, kaip gali ir sugebi.

Rež. Audriaus stonio filmo „Viena“ (2001 m.) kadras

Pasirodžius dokumentiniam filmui „Viena“ (2001 m.), kuriame šešerių metų mergaitė lanko motiną kalėjime, teigėte, jog susidūrėte su etine problema; kėlėte klausimą, kiek galima priartėti prie kito žmogaus skausmo ir ar moralus dokumentinis kinas apskritai. Ne paslaptis, kad filmų autoriai neretai manipuliuoja svetimomis tragedijomis. Tačiau kur yra ta riba, už kurios prasideda individo sakrali zona?

Kiekvienas tą ribą nusistato pats, o televizija, mano galva, yra jau labai seniai peržengusi, sutrypusi ir pamiršusi, kad iš viso tokia riba egzistuoja. Iš tiesų konkrečios formulės nesu atradęs, tik žinau, jog negalima daryti meno iš svetimo skausmo. Nepaisant to, kine labai dažnai žiūrima į pargriuvusį visom prasmėm žmogų ir mėgaujamasi tuo, kad jis vartaliojasi ant žemės.

Bet kitąkart režisieriai (pavyzdžiui, Aleksandras Gutmanas „Rugpjūčio 17-oji“) paprasčiausiai užima pasyvaus stebėtojo poziciją ir fiksuoja tai, kas vyksta prieš kameros objektyvą.

Man tai nepriimtina. Režisierius negali iš saugaus atstumo it vojeristas pro rakto skylutę stebėti kenčiantį žmogų. Nėra temų, kurių nebūtų galima liesti, bet ypač dokumentalistui moralinė, etinė nuostata yra be galo svarbi. Pavyzdžiui, latvių autoriaus Herco Franko filmas „Paskutinis teismas“ apie nuteistą mirti žmogžudį. Ten režisierius eina pas nusikaltėlį, ir jie, kartu sėdėdami, bando suprasti, kas sulūžo normalaus vyro viduje, kodėl jis nužudė kitą. Režisierius neatsiriboja nuo nuteistojo kančios – jam taip pat skauda, jog žmogus turės mirti ir kad turėjo mirti jo aukos… Tas pats Hercas Frankas yra pasakęs, kad dokumentalistas yra tas, kurio viena akis sausa, o kita – paplūdusi ašaromis. Jeigu šito nėra, jeigu kažkas sausu kameros skalpeliu rakinėja ir pjausto svetimus likimus, tada jau nebe kinas, o nusikaltimas.

Yra režisierių, kurie būtent dėl šios priežasties pasuka vaidybinio kino link…

Taip, Krzysztofas Kieślowskis iš pradžių kūrė dokumentines juostas, o vėliau perėjo į vaidybinį kiną. Kaskart, prisilietęs prie kito žmogaus skausmo, užsikreti juo. Atsimenu ir Viktoro Kosakovskio filmą, kuris vadinasi „Jeruzalės romansas“, apie mirštantį garbų dėstytoją Pavelą Koganą ir jo žmoną Ljalją Savukynas. Nenorėjau net eiti į peržiūrą, galvojau: kam lįsti su kamera ir filmuoti bejėgį paralyžiuotą savo mokytoją, kuris atsisveikina su šituo pasauliu? Tačiau Kosakovskis sukūrė nepaprastai jautrų filmą. Jis kenčia ir verkia kartu su herojais, ir tiki stebuklu, kad viskas bus gerai…

Rež. Audriaus Stonio filmo „Paskutinis vagonas“ (2003 m.) kadras

Nepaisydamas to, Jūs liekate ištikimas dokumentiniam kinui. Tik 2003 metais pasirodė trumpo metražo vaidybinis filmas „Paskutinis vagonas“, bet po šio vienintelio pabandymo vėl grįžote į senas vėžes. Kodėl?

Dokumentikoje daugiau laisvės. Čia eini apčiuopomis, nuolat atrasdamas naujų dalykų, kurie dirbant keičiasi, transformuojasi. Vaidybiniame kine režisierių stipriai varžo scenarijus, „kieti“ terminai. Pavyzdžiui, filmavimui skiriama 14 dienų ir, jei prarandi nors vieną iš jų, prarandi filmą. Grupę dažniausiai sudaro 40 ar 50 žmonių, ir kiekvienas privalo tiksliai žinoti, kas bus filmuojama kitą valandą, kitą pusdienį arba rytoj. Nežinau, gal aš ir per ilgai užsisėdėjau dokumentikoj, tačiau mano idėjos turi būti įgyvendintos gana greitai. Negalėčiau kurti filmo penkerius metus: dvejus – ieškoti pinigų, dvejus – ruoštis ir metus filmuoti. Manyje filmas perdegtų, užgestų, galiausiai – išnyktų…

Per kiek laiko sukuriate filmą?

Per intensyvaus darbo metus, per kuriuos pinigų ieškojimas užima labai nedaug vietos. Kas kita – surasti žmonių, juos prisijaukinti, suprasti.

Filmas „Neregių žemė“– bene labiausiai įvertintas tarptautiniu mastu, pelnęs daugybę prestižinių kino festivalių apdovanojimų, taip pat Europos kino akademijos pripažintas geriausiu 1992 metų dokumentiniu filmu. Kaip manote, kodėl vieni filmai nepalieka abejingų, o kiti eina – praeina, ir niekas jų neprisimena?

Nėra objektyvių kriterijų: viskas susideda iš vos apčiuopiamų dalykų, nes kažkas kitas žaidžia šį žaidimą už tave. Lietuvoje „Neregių žemė“ iš pradžių buvo ganėtinai šaltai sutikta. Galima sakyti, atsitiktinai kino kritikė Rasa Paukštytė parodė filmą Hansui Joachimui Šlėgeliui, kuriam jis labai patiko. Filmą atrinko į Oberhauzeno kino festivalį, ten jis laimėjo pagrindinį prizą ir kaip laimėtojas buvo išsiųstas į Europos kino akademiją. Ir vėl buvo įvertintas. Turbūt filmai turi savo lemtį, juk daug gerų darbų lieka nepastebėti. Kaip ir aktoriai, kurie nesutiko savo režisieriaus, negavo rimto vaidmens, neatsiskleidė, taip gyvenimas ir praėjo… Negali sakyti: „Aš pats geriausias ir mano darbai geriausi.“ Ne, yra kažkas, kas vyksta be mūsų valios.

Nors šiais laikais tai ir didelė mašina veikia – ji formuoja žiūrovų nuomones, nustato kriterijus…

Dabar taip, yra ištobulintų technologijų, kuriomis galima, kaip sakoma: „Iš š…. vašką išspausti“ ir visai nevertingų dalykų „prastumti“.

Grįžtant prie filmo „Neregių žemė“, būtų įdomu sužinoti, kaip susidėliojo trys, atrodytų, nesusijusios istorijos: apie karvę, vedamą į skerdyklą, apie akluosius ir žmogų, skriejantį nuo kalno invalido vežimėlyje ir, negana to, besidžiaugiantį tuo…

Pakankamai literatūriškos istorijos buvo mano sukurtos, tik paskui jos stipriai keitėsi ir liko tik atspindžiai… Žinojau, kad tokie dalykai egzistuoja: sekiau paskui neregį ratukuose, labai daug laiko praleidau su akla moteryte, kuri mažoje trobelėje gyvena… Filmuodami kartu su operatoriumi Rimvydu Leipumi leidome sau visiškai atsipalaiduoti ir davėme valią intuicijai. Neklausinėjome vienas kito, o kam to reikia, o ką reiškią, o kur tai bus panaudota. Mes abu tuo metu atradinėjome kiną – stebėjome viską atvertomis akimis, priimdami tai, kas ateina iš aplinkos. Dabar kartais man sudėtingiau, nes žinau visą kino gamybos procesą.

O kuriuo metu atsirado spalva? Ir kodėl išskirtinai fotografinis dokumentinių filmų naratyvas tapo spalvotas?

Pastarųjų metų filmai yra ne tokie abstraktūs, todėl man nereikia atsiriboti nuo spalvos – priešingai – ji paryškina metų laikų kaitą, atlieka savo vaidmenį rudens – vasaros – žiemos studijose. Norisi labiau priartėti prie gyvenimo realybės, o ne vien nardyti metaforų erdvėje.

Kaip čia taip atsitiko, kad nuo poezijos prie realybės perėjote?

Kiekvienas filmas, kad ir koks jis būtų, yra bandymas padaryti kažką kitaip nei anksčiau. Po to, kai ekranuose pasirodė „Neregių žemė“, norėjosi visiškai kitokio filmo, ir tada atsirado „Griuvėsių apaštalas“. Visi trūkčiojo pečiais ir klausė, kodėl negalėčiau paimti kitos temos ir sukurti kažką panašaus į „Neregių žemę“. Betgi niekas nestovi vietoje – meniniai principai keičiasi kartu su gyvenimo patirtimi. Tai, kaip mačiau pasaulį prieš 15 metų ir dabar, – skirtingi dalykai.

Žmonių lūkesčiai, taip pat kaip ir reikšmingi įvertinimai – jie neįpareigoja?

Ką tik perskaičiau ispanų dramaturgo Pedro Kalderono de la Barkos knygą „Gyvenimas tai sapnas“. Iš tiesų tai yra sapnas, žaidimas. Jeigu jį priimtum kaip labai rimtą dalyką, nusipelnytą, kaip gelžbetonis tau priklausantį, būtų liūdna. Kiekvienas apdovanojimas – kaip meilės laiškas, ateinantis iš aplinkinio pasaulio ir sakantis, kad, priešingai, reikia ieškoti iš naujo, nes tik judėjimas yra prasmė. Gal kažką prarandi, kažką atrandi, bet jei sustotum, tai amen būtų. O reikia eiti toliau.

Filme „Fedia. Trys minutės po didžiojo sprogimo“ herojaus klausiate: „Koks kinas turėtų būt?“ Ar po dvidešimties metų darbo pats galite atsakyti į šį klausimą?

Ne. Kiekvienas filmas yra ieškojimas ir su kiekvienu filmu bandai atrasti, koks kinas turėtų būti. Manau, kad režisieriai, kurie „suranda“ ir pasako: „viskas, aš supratau – kinas yra štai tai“, jie, kaip kūrėjai, tą akimirką miršta. Patys nusibrėžia ribą, už kurios jau nebegalima judėti toliau. Tačiau mes nuolat susiduriame su besikeičiančia realybe ir su pasaulio įvairove, kuri taip pat keičiasi laikui bėgant. Dokumentinis kinas bet kuriuo atveju yra realybės dalis – neįmanoma išsipjauti tam tikros konkrečios formelės ir taikyti ją viskam, ką matai. Privalu ieškoti. O kita vertus, svarbu nebijoti, kad buvai ar esi neteisus, nes klysti taip pat yra žmogiška.