Danijoje – A. Mončio ir lietuvių skulptorių paroda „New and Tradition“

Danijoje, Silkeborgo meno centre (Art Centre Silkeborg Bad), organizuojama Lietuvių skulptorių paroda, kurioje meninių priemonių dėka yra keliamas tradicijos ir naujumo klausimas. Ekspoziciją sudaro dešimties lietuvių autorių kūrinių rinkinys. Parodos pavadinimas Naujumas ir tradicija (New and Tradition) žymi dialogą ir takoskyrą tarp Paryžiuje gyvenusio menininko Antano Mončio (g. 1921-1993) ir kitų devynių autorių (gyvenančių Lietuvoje). Parodoje, kaip savotiškame dialoge su Mončio kūrybos gestu dalyvauja devyni skulptoriai: prof. Petras Mazūras (g. 1949), Andrius Erminas (g. 1971), Nerijus Erminas (g. 1976), Andrius Petkus (g. 1976), Marius Zavadskis (g. 1979), Marius Skudžinskas (g. 1977), Algis Kasparavičius (g. 1975), Rimantas Milkintas (g. 1977), Mindaugas Tendziagolskis (g. 1977). Toliau šioje recenzijoje bus detaliai aptariama kiekvieno parodoje dalyvaujančio menininko kūryba.

Nors Antano Mončio skulptūra gali būti siejama su tradicijos kategorija, tačiau dera pastebėti, kad šis (su)siejimas negali būti formuojamas aklai ir rizikingai. Dėl to patartina kelti klausimą, kas A. Mončio kūryboje yra mončiškoji tradicija, būdinga tik pačiam autoriui, bet ne tautai ar meninės kūrybos srovei; arba kokia gi yra menininko kūrybos tradicija bei ką galima vadinti A. Mončio skulptūrų braižu?

Daugelyje A. Mončio kūrinių galima pastebėti įvairių, natūralioje aplinkoje buvusių arba esamų floros ir faunos motyvų. Tačiau didžioji skulptūrų dalis neslepia, bet akivaizdžiai demonstruoja struktūrą (arba struktūros elementus kaip ženklus) nurodančius į artefaktus, į iškasenas, į tai, kas žymi dabarties struktūrų kilmę. Monstriškos, iš medžio skaptuoto, susipynusios formos stūkso parodų erdvėse (bent jau A. Mončio namuose–muziejuje, Palangoje) kaip didingą ir bauginančią evoliucijos istoriją menantys žvėrių kaulų vėriniai. Tačiau Danijos mieste yra pristatomos tik dailininko sukurtos kaukės. Čia (kaukėse) taip pat akivaizdus A. Mončio kūrybos braižas, kurį galima vadinti fosilinių struktūrų ženklinimu.

Šiuo atveju galima kelti paradoksalų klausimą – koks gi skirtumas tarp gamtos ir A. Mončio kūrybos? Gamta, vadovaudamasi savitais dėsniais, formuoja kūnų struktūras, o A. Mončys skolinasi šias struktūras ir jas deformuoja vadovaudamasis meninės kūrybos principais. Menininkas šiuos principus nuolatos keičia ir taip vysto savosios meninės kalbos strategiją. Tiek gamtiškoje, tiek A. Mončio kūryboje negalima išvengti atsitiktinumų, kurie bet kokioje kūrybinėje praktikoje tuo pačiu metu veikia ir kaip varomasis, ir kaip griaunamasis elementas. Atsitiktinumas būdamas kaip elementas, kaip dalelė visada yra įstrigusi neregimame procese, judėjime, nepastovume. Tik apžvelgus didžiąją menininko kūrybos dalį galima manyti, jog atsitiktinumas pažįstamas ir atpažįstamas, tačiau santykyje su kitų parodoje dalyvaujančių menininkų kūriniais, atsitiktinumas kaip aktyvi dalelė skyla, jungiasi ir tuo pačiu metu keičia bet kokio kūrinio, neva stabilų, turinį. Kūrinys virsta nebaigtinės interpretacijų grandininiu įkaitu. Kūrinys yra dekonstruktyviai provokuojamas dialogų gausos su kitais, nebūtinai to paties autoriaus, kūriniais.

Parodoje pristatomos Petro Mazūro, garsaus Lietuvių skulptorius, Vilniaus dailės akademijos profesorius kūriniai. Menininkas siūlo ne tik susitikti su fosilinėmis struktūromis, bet ir jas apgyvendinti kartu su gamtos dalimi, pavyzdžiui, su žaliuojančiais medžiais ir žole. Skulptūrinė forma tampa kasdienės aplinkos dalimi ne tik dėl floros panaudojimo, bet ir dėl kasdienėje buityje svarbių daiktų integravimo į meno sferą.

Vadovaujantis Hans’o-Georg’o Gadamer’io (1900–2002) ir Martin’o Heidegger’io (1889–1976) diskusija apie meno kūrinio ištaką [1], galima teigti, kad P. Mazūro kūrybos gestas išvaduoja daiktą iš reikmės kategorijos ir priartina daikti link kaip estetiniam pasigėrėjimui skirto objekto, bet ne link daikto, įstrigusio kasdienių ritualų pasikartojimuose. Šiuo atveju P. Mozūro skulptūros gali būti siejamos su vietos meno koncepcijomis ir specifika. Taigi, meno kūrinys papildo ir keičia vietą, bei tuo pačiu metu tampa naujo estetinio nuotykio pretekstu.

Vietos apmąstymo bei (pa)keitimo gestas būdingas ir Andriaus Petkaus meninei kūrybai. Autorius kuria gigantiškus, skulptūrinius daiktus. Pavyzdžiui, milžiniška saga, kuri prie medžio kamieno yra prisiūta gremėzdiška adata; arba skalbinių segtukas, įsegtas į medžio šaką ir pan. Taigi A. Petkus leidžia susitikti su daiktais, kuriuos mes naudojame kasdieniuose darbuose. Daiktų taikomoji reikšmė yra specialiai, šaržuotai paryškinta. Daiktai kontrastuoja su eksponuojama arba instaliuojama vieta ir tokiu būdu verčia atkreipti dėmesį į savo išvaizdą bei taikomosios reikšmės netektį. Nors lieka tik pirminė daikto struktūra, tačiau jo ženklinė reikšmė, kuri dažniausiai yra būdinga kasdienėje veikloje, staiga išbarstoma (anot prancūzų filosofo Jacques Derrida, 1930-2004, išbarstyta reikšmė t.y. diseminuotas ženklas[2]. Šiuo atveju daikto (kaip to, kuris naudojamas kasdieniuose buities ritualuose) paskirtis yra specialiai diseminuota. Parodinėje erdvėje lieka stūksoti tik daikto forma kaip savotiškas paskirties pėdsakas. Taigi talentingo skulptoriaus rankose nuo funkcinės kasdienybės eliminuotas daiktas virsta meno kūriniu, kviečiančiu patirti netikėtą estetinį nuotykį.

Manytina, kad visus parodos autorius vienija aiškus ir argumentuotas santykis su gamtos kūrinių bei su kasdienybės buitinių daiktų vizualinėmis struktūromis. Menininkai pasirinktinai išryškina augalų dalis; išskiria ir hiperbolizuoja jų tūrius. Štai Mariaus Zavadskio meno kūriniai nurodo į realiai egzistuojančius augalus. Pavyzdžiui išdidinta šungrybio galva arba augalo žiedą primenanti pūkinė forma yra specialiai maunama ir demonstruojama ant žmogaus galvos. Šiuo atveju manytina, kad visa tai ironizuoja gamtos ir žmogaus santykį. Taip pat pastebėtina, kad skulptūros menui nebūdingų priemonių naudojimas veikia ir kaip kito pėdsakai (kaip fosiliniai įspaudai), ir kaip asmeninių patirčių netikėtas apimtinis registras. M. Zavadskio kūryba tai iš įvairių gyvūninių, augalinių, daiktinių reikmenų išskiriami pėdsakai. Kaip ir fosilija nėra grynasis augalas, bet tik jo pėdsakas, taip ir M. Zavadskio skulptūra yra skulptūros pėdsakas. Taigi šie pėdsakų pėdsakai tik dar kartą patvirtina ir sutvirtina parodos koncepciją – savotišką buvimą (arba dreifavimą) tarp tradicijos ir naujovės. Paradoksalu, bet kiekviena naujovė, vos tik realizuota meninės kūrybos lauke, visada kėsinasi į tradicijos lauką, t.y. demonstruoja savo norą būti legetimi profesionaliajam menui. Šis geismas aktualus vaisai Vakarų XX a. vaizduojamojo meno raidai ir netgi XXI a. pradžios meniniams žaismams.

Teigtina, kad ironija nukreipta į kasdienius daiktus taip pat yra būdinga parodos autoriams. Ironija dažniausiai atsiveria (pa)keičiant daikto funkciją, kurios metu nėra eliminuojamos vizualios nuorodos specialiai nukreiptos tik į reikmens sferą. Ironija taip pat gimsta tuo metu, kai daikto mastelis gerokai (iš)didinamas. Šios kūrybos strategijos viena kitą papildo ir yra akivaizdžios Algio Kasparavičiaus kūryboje. Kadangi menininko daiktai-skulptūros tarsi išreiškia nenorą būti patys savimi, dėl to galima juos visus vadinti atvirus interpretacijai. Šis atvirumas sugestijuoja nuolatinių tikrovės virsmų įtampas. Daiktas yra įtampoje ir pertempime, t.y. savotiškoje būtyje tarp savęs pirmapradžio (atvaizdo arba struktūros kuri kelia įtampą), bei tarp kito (t.y. tarp to kuo daiktas galėtų tapti tarsi savotiškame įtampos pertempime arba kuo jis trokšta būti jeigu jam, kaip gyvam organizmui yra suteikiama troškimo galimybė). Tie įtampos ir pertempimo įkaitais tapę daiktai virsta estetiniu nuotykiu, kuris žiūrovą nutvieskia iš dabarties tikrovės į kažkokią kitą, galbūt pseudotikrovę.

Ironiškas nuotykis, kurio maloniam patyrimui atsiduoti kviečia Marius Skudžinskas sugestijuoja, kad postmodernistinė skulptūra ne tik geba atlikti dabarties kritiką, bet ir žymėti išsivadavimą iš taisyklingo ir numanomo jos vartojimo. M. Skudžinsko skulptūra yra ne tik objektas ar instaliacija, bet ir intermedialios kūrybos rezultatas. Tai ką galima vadinti skulptūra nėra autonomiškos struktūros kūrinys. Ji (skulptūra) išradingai ir drąsiai jungiama su kitomis medijomis ar kitoms meno rūšims būdingomis medžiagomis. Taigi skulptūra ne tik nurodo į savo pradžią, kaip daiktą, bet ir į medžiagą kaip savo ir pirmapradžio daikto (iš kurio yra kilusi) pradžią. Šiuo atveju galima teigti, kad estetinis nuotykis gimsta iš galimybės interpretuoti skulptūros ryšį tarp to ką ji žymi, kokią asociaciją kelia, kiek pretenduoja į reikmenišką daiktą ir kokią medžiagą savyje išryškina.

Estetinis nuotykis provokuoja lietimą, kurį ypač išgrynintose konstrukcijose vos ne kaip meninės kūrybos pagrindą akcentuoja Mindaugas Tendziagolskis. Šios skulptūros sugestijuoja mintį, kad kasdieniai daiktai yra nebylūs iki tol, kol jų konstrukcijos specialiai neišskiriamos kaip kalbos pagrindas, kaip tai, kas būtų įvardijama tarsi dabarties rašymas per formą. Rašymas šiame tekste yra specialiai ir provokuojančiai siejamas su Derrida gramatologijos klausimais[3]. Visada omenyje turint Derrida filosofijos diskursą ir menininko kūrybos apmąstymo galimybes įmanoma kalbėti apie skulptūros formą kaip raštą. Per formą-raštą galima siekti prasmės ir reikšmės. Forma prabyla apie daiktą kaip artefaktą, kaip tai kas meninio sprendimo dėka atsiduria lyg nuotykį provokuojantis nesusipratimas.

Skulptūra yra kaip raštas gimstantis iš kasdienio daikto konstrukcijų arba atkartojant jo (daikto) formą (arba formos fragmentus). Tokia skulptūra yra regima ir Andriaus Ermino kūryboje. Skulptūrinių kompozicijų (šiuo atveju instaliacijų) pagrindu tampa prekių gabenimui naudojami padėklai, bičių aviliai (arba bent jau forma nurodanti į avilį kaip daiktą) ir pan. Šis kūrybinis menininko braižas (neišeinant iš Derrida mąstymo lauko) gali būti siejamas su grasiąja Derrida fraze: už teksto nieko nėra. Klaidingai interpretuojantiems ši frazė suvokiama, kad tekstas yra baigtinis ir vienareikšmis. Tačiau tekstą Derrida suvokia kaip platų kultūrinių patirčių ir informacijos lauką. Todėl už teksto yra tik kitas tekstas, kuris skaitant kiekvieną kartą prisipildo vis kitokia prasme. A. Ermino skulptūros yra savotiški tekstai, kurie savyje esantį tekstą kaip pirmapradį visada nurodo lyg atpažįstamą kaip kasdienį daiktą ir jo konstrukciją.

Tiek skulptūra kaip estetinis nuotykis, tiek jos (skulptūros) kaip ironiškos pramogos vartojimas, tiek nuoroda į daiktus yra būtent tai, kas keičia ir verčia permąstyti aplinką, kurioje ji (skulptūra atsiranda). Skulptūra gali būti traktuotina kaip netikėtai atsivėręs dabarties reljefas, kuriame pasirodo kažkas, kas yra fosiliškai gryna ir unikalu mūsų dabarties atžvilgiu. Atverti grynąją formą reiškia siekti tobulos meninės kalbos. Atverti grynąją formą ir iš daugiažodžiavimo pasitraukti bandė tapytojas Kazimiras Malevičius (1878-1935, Казимир Северинович Малевич), kompozitorius – John’as Cage’as[4] (1912- 1992) ir kt. Taigi, meninė kūryba veda ne tik prie universalios minimalizuotos meno kalbos išmokimo, bet ir prie siekių minimalizuoti savo asmeninę, individualią kalbą. Štai Rimanto Milkinto kūrybą galima įvardinti kaip grynųjų formų meninį apmąstymą. Menininkas tarsi sugestijuoja, kad nėra nieko tobulesnio ir gražesnio už formos bei konstrukcijos apnuoginimą. Derrida filosofijos diskurso atžvilgiu – tai tobulos ir kone pirmapradės, autentiškos kalbos paieška ir radimas[5]. Skulptūra kaip tobulas skaičius ir / arba raidė lemianti didžiulį ir nenuspėjamą kūrinio interpretacijų skaičių leidžia teigti, kad už formos nieko nėra, bet yra tik daug galimybių skaityti kitą tekstą, bet ne tą kuris regimas arba liečiamas kultūros paviršiuje. R. Milkinto kūriniai, kaip pasakytų Umberto Eco (g. 1932), yra atviri.

Nors 1962 m. paskelbta U. Eco Atviro kūrinio koncepcija prabilo apie abstrakčiąją tapybą, tačiau mąstytojo iškeltomis pastabomis galima vadovautis ir aptariant Nerijaus Ermino kūrinius. Anot U. Eco, atviras kūrinys yra tas, kurio suvokimas nėra absoliučiai ir vienprasmiškai sąlygojamas autoriaus intencijų[6]. Vadovaujantis šia mintimi galiu teigti, kad N. Erminas, sukūręs skulptūrą ir ją patalpinęs arba pritaikęs tam tikrai aplinkai, pats nuo savo kūrinio nusišalina, nes aktualiausiaas lieka paties kūrinio formos, aplinkos ir žiūrovo santykio žaismas. Šis trikampis žymi mintį – nors kūrinio pradžioje pats aktyviausias elementas yra autorius, tačiau dėl formos ir turinio atvirumo kūrinį baigia žiūrovas. T. y. žiūrovo dėka vibruojančios įtampos ir pertempimai leidžia įvertinti ir įvardinti fosiliją. Šiuo atveju žiūrovas tampa archeologu, kuris susitinka su praeities pėdsakais ir juos užbaigia.

Remigijus Venckus,

Vytauto Didžiojo universiteto Menų fakulteto Šiuolaikinių menų katedros lektorius

—

Naudota literatūra:

Cage J., Tyla. Vilnius: Pasviręs pasaulis, 2003.
Cage J., Metai nuo pirmadienio. Vilnius: Pasviręs pasaulis, 2010.
Derrida J., Apie gramatologiją. Vilius: Baltos lankos, 2006.
Eco U., Atviras kūrinys, Vilnius: Tyto Alba, 2005.
Gadamer H, Heidegger M., Meno kūrinio ištaka. Vilnius: Aidai, 2003.
Деррида Ж., Диссеминация. Екатеринбург: У – Фактория, 2007.

—

[1] Gadamer H, Heidegger M., Meno kūrinio ištaka. Vilnius: Aidai, 2003.

[2] Деррида Ж., Диссеминация. Екатеринбург: У – Фактория, 2007.

[3] Žr. Derrida J., Apie gramatologiją. Vilius: Baltos lankos, 2006.

[4] Žr. Cage J., Tyla. Vilnius: Pasviręs pasaulis, 2003; taip pat Cage J., Metai nuo pirmadienio. Vilnius: Pasviręs pasaulis, 2010.

[5] Žr. ten pat.

[6] Eco U., Atviras kūrinys, Vilnius: Tyto Alba, 2005.