Nepavaldi laikui meilė

Anastasija Cumakova, Romas Ceizaris. Fotografas Martynas Aleksa (LNOBT)

Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras žiūrovus kviečia į pirmąją šio sezono premjerą – baletą „Romeo ir Džuljeta“. Kūrinys gerai žinomas plačiai publikai, kuri ateidama pažiūrėti naujo pastatymo atsineša anksčiau matytų pastatymų patirtį bei išankstinį nusistatymą, kaip turėtų atrodyti pastatymas. Todėl kūrėjams šis Šekspyro kūrinys yra didelis iššūkis. Jiems tenka apspręsti, kaip pastatyti klasikinę medžiagą naujai, nebanaliai, tačiau ir nesukeliant publikos pasipiktinimo dėl per didelio nutolimo nuo pradinio kūrinio. Taip pat iškyla uždavinys naujai pažvelgti į aprašytą istoriją, rasti dar nenagrinėtą aspektą ar atskleisti jį iš kiek kitos pusės, kuri būtų priimtina ir aktuali šiuolaikinei publikai. Tad matome, kad vien kūrinio pasirinkimas kelia savų iššūkių, tačiau choreografas Krzysztofas Pastoras su visa kūrybine grupe sugebėjo „Romeo ir Džuljetos“ istoriją aktualizuoti, pažvelgdamas į šį pasakojimą iš šių laikų pozicijos.

Žiūrovams, pratusiems matyti Šekspyro kūrinyje didžiosios nemirtingos meilės liniją kaip pagrindinę, teks priimti kiek kitokią perspektyvą, mat pagrindinė naujojo pastatymo idėja – konfliktas. Karai kur nors pasaulyje vyksta visais laikais, tačiau jų fone taip pat visais laikais užgimsta, pražysta ir miršta meilė, tai choreografas ir stengėsi pabrėžti šia interpretacija. Meilė yra be galo gražus jausmas, tačiau net ir ji ne visada atlaiko išbandymus, tokius kaip giminių ar kariniai konfliktai. Deja, tokios tragedijos, kaip Romeo ir Džuljetos, vyksta ir šiais laikais, kaip teigia choreografas, greičiausiai vyks ir ateityje. Naujasis pastatymas rodo įsimylėjėlių istoriją trijų laikotarpių fone: pirmasis laikotarpis – ketvirtasis XX amžiaus dešimtmetis, fašizmo iškilimas, žiauraus valdymo pradžia, antrasis laikotarpis – šeštasis to paties amžiaus dešimtmetis, spinduliuojantis džiaugsmą, atsigaunant po Antrojo pasaulinio karo, ir trečiasis laikotarpis – XXI amžiaus pradžia, mūsų laikai, kai vis dar vyksta karai ir tragedijos. Tokiame kontekste įsimylėjėliai yra tarsi belaikiai, neatstovaujantys jokiai epochai, nes meilė egzistuoja bet kuriuo laiku.

Nuskambėjus pirmiesiems Sergejaus Prokofjevo muzikos garsams, spektaklis prasideda džiugiai ir viltingai, lyg naujos dienos rytas, žadantis vien gėrį ir grožį. Tačiau netrunka pasigirsti ir grėsmingas motyvas, lyg iškart pranašaujantis tragediją, kurią turime nujausti nuo pat pradžių. Išties S. Prokofjevo muzika labai energinga, kupina įdomių sąskambių, vietomis net disonanso. Nuo pirmų minučių scenoje šokėjai judėjo labai energingai, su didele jėga, tačiau kartu ir grakščiai. Rastas toks subtilus judesių derinys, kad pavyko atskleisti, pavyzdžiui, ir Kapulečio (Ernestas Barčaitis) grėsmingąją pusę, ir jo grakštumą, taip sukuriant labai charakteringą vaidmenį. Masinėse šokio scenose taip pat buvo justi daug jėgos, judesiai greiti, per trumpą laiko tarpą šokėjams teko atlikti tikrai daug judesių. Šokėjų fizinis pasirengimas ir ištvermė scenoje spektaklio metu buvo išmėginti ne kartą. Sudėtingiausi ir daugiausia energijos bei meistriškumo pareikalavo pagrindiniai vaidmenys: Džuljetos (Anastasija Čumakova), Merkucijaus (Voicechas Žuromskas) ir Tebaldo (Stanislavas Semianiura), Kapulečio (Ernestas Barčaitis) bei Romeo (Romas Ceizaris). Nuo pat pradžių nustačius gana greitą spektaklio tempą, jis kiek sulėtėdavo tik kamerinėse scenose, kai Džuljeta scena dalindavosi su artimiausiais žmonėmis – draugėmis, motina ar Romeo. Merkucijaus personažas viso spektaklio metu buvo labai charizmatiškas, tad tuo nusipelnė karštų publikos aplodismentų.

Kaip jau minėta, spektaklyje stengtasi kurti trijų skirtingų laikotarpių kontekstą. To siekta scenovaizdžiu ir videomedžiaga, kuriuos, kaip ir kostiumus, kūrė olandė Tatyana van Walsum. Viso spektaklio metu galinėje uždangoje projektuota Italijos gatvės nuotrauka buvo apšviečiama skirtingomis spalvomis, jomis siekiant atspindėti pasirinktus laikus. Šiuos spalvų kodus iššifruoti buvo sudėtinga, todėl toks sprendimas ne visiems žiūrovams galėjo atskleisti visą reikšmę. Labai pavykusia ir efektinga scenografijos bei choreografijos sąjunga galima vadinti sceną, kurioje pasirodo Džuljeta. Ji stovi scenos kampe, šalia galinės uždangos, kol rodoma pirma videomedžiaga su karo vaizdais. Scenoje tuo metu buvo daug šokėjų, atstovaujančių abiem klanams, Montekiams ir Kapulečiams, bei Tėvas Lorencas. Nuskambėjus grėsmingam akordui, visi šokėjai krito ant scenos grindų ir stovėti liko tik Džuljeta tolimajame scenos kampe. Jai atėjus įstrižaine iki scenos krašto prie orkestro duobės, visi gulėję šokėjai išsirideno iš scenos. Tai simboliškas ir neatkreipiantis dėmesio nuo pagrindinės veikėjos išėjimas. Toks motyvas spektaklio metu panaudojamas du kartus. Antrą kartą šokėjai pritupia, vėl Džuljeta viena lieka stovėti ir rodoma videomedžiaga iš subombarduotos Bolonijos stoties. Džuljeta šiose scenose stovi viena prieš visus tuos negyvus kūnus, karo žiaurumus, tačiau ji, baltai apsirengusi jauna moteris, pasiruošusi drąsiai priimti tai, kas jos laukia. Jos vidinis tvirtumas atsiskleidžia dar keliose scenose, o ypač kai ji konfrontuoja su tėvu, taip atsiskleidžia dar vienas konfliktas – vaiko maištas prieš tėvą.

Pastatymo pradžioje matome Montekius, tai lyg jų prisistatymo laikas. Jie atrodo linksmi ir atsipalaidavę. Kai pamatome Kapulečių puotą, jie atrodo visiškai priešingai – griežti ir didingi. Puotos scenoje pasirodo kolonos, kurios tik sustiprina griežtumo įspūdį. Kitoje balkono scenoje viena iš kolonų panaudojama kaip balkonas, nors ji panašesnė į Snieguolės stiklinį gaubtą. Idėja perteikta įdomiai, tačiau gaubtas varžė balerinos judesius ir truputį siūbavo, tad darėsi truputį baugu, kad Džuljeta galinti iškristi. Vėlesnėse scenose dar buvo naudojami juodi daugiafunkciniai stačiakampiai, kurie atliko sėdėjimo suolų, lovos ar įkapių funkcijas. Kostiumai keitėsi atsižvelgiant į vaizduojamą laikmetį. Pirmoje scenoje Montekiai vilkėjo pilkšvus, o Kapulečiai juodus, griežto kirpimo kostiumus. Vaizduojant šeštąjį dešimtmetį, Montekių aprangoje atsirado rausvo atspalvio, o Kapulečių kostiumuose išlaikytas griežtas kirpimas bei juodos ir raudonos derinys. Galiausiai paskutiniame veiksme kostiumai šiuolaikiškėja. Romeo viso spektaklio metu vilki žydros spalvos kostiumą, o Džuljeta balta bei pilka suknelėmis. Šie personažai išskirti iš aplinkos ir rūbais, kaip nepavaldūs laikui ir aplinkai.

Finalinė, tragiškiausioji, spektaklio scena išsprendžiama užkoduojant svarbią mintį. Kai įsimylėjėliai miršta gulėdami vienas šalia kito, scenoje pasirodo abiejų klanų atstovai ir išsineša kūnus į priešingas scenos puses, lygiai taip, kaip Merkucijaus ir Tebaldo, po mirtinos kovos. Taip mylimieji net po mirties negali būti kartu, nes priklauso skirtingoms socialinėms grupėms, klanams. Toks scenos išsprendimas primena choreografo pasakotą Balkanų Romeo ir Džuljetos istoriją, kai įsimylėjėliai buvo nušauti savo giminių ant tilto, kur susitikinėdavo, nes priklausė skirtingoms religijoms. Taigi, šio pastatymo finale nesulaukiame laimingos pabaigos, nes choreografas stengiasi pavaizduoti gyvenimišką, visiems laikams tinkančią istoriją, kur laimingos pabaigos pasitaiko retai, o konfliktai vis tęsiasi, kad ir kiek aukų pareikalautų.

Krzysztofo Pastoro baletas „Romeo ir Džuljeta“ jau rodytas Edinburge, Varšuvoje bei Čikagoje, o šį teatrinį sezoną pasiekė ir Vilnių. Įdomu, ar lietuviškai publikai patiks naujoji klasikinio kūrinio interpretacija?

Šis tekstas dalyvauja Jaunųjų kritikų recenzijų konkurse, kuris buvo paskelbtas žurnalo „Bravissimo“ ir LNOBT surengtos XI tarptautinės operos konferencijos „Šiuolaikinis operos teatras – tradicijų sandūroje“ (spalio 28 d.) metu. Konkurso partneris – Lietuvos muzikos ir teatro akademijos Muzikos istorijos katedra.