Vidutinis skaitymo laikas:

14 min.
Režisierius Algimantas Puipa. Evgenios Levin nuotrauka

Vidutinis skaitymo laikas:

14 min.

Algimantas Puipa. Apie iliuzijas, kurios kartais tampa tiesa

Sakoma, kad ALGIMANTAS PUIPA (g. 1951) yra vienas produktyviausių ir darbščiausių Lietuvos kino režisierių. Iš tiesų mažai kas gali pasigirti tokiu solidžiu kūrybos bagažu. Daugiau nei per keturis intensyvios veiklos dešimtmečius A. Puipa pastatė per dvidešimt vaidybinių filmų, kurių daugiausia – grožinės literatūros ekranizacijos. Tarp jų – „Amžinoji šviesa“ pagal Rimantą Šavelį, „Vilko dantų karoliai“ pagal Leonardą Gutauską, „Dievų miškas“ pagal Balį Sruogą, „Nuodėmės užkalbėjimas“ ir „Miegančių drugelių tvirtovė“ pagal Jurgą Ivanauskaitę.

Pasitelkęs alegorinį pasakojimą, siurrealistines detales ir su niekuo nesupainiojamą puipišką ironiją, režisierius, kaip pats sako, kuria sapnus – gyvenimo tiesos iliuziją. Neretai ši iliuzija tampa liudijimu – buvusio ar būsimo laikmečio, kadaise kunkuliavusių aistrų, susipynusių tragiškų ar komiškų likimų, baltišką kultūrą ženklinusių mitų ir ritualų…

Kadangi esate ne tik režisierius, bet ir LMTA dėstytojas, docentas, pokalbį norėčiau pradėti klausimu apie studentus – kokie žmonės ateina ir kokį kiną jie norėtų kurti?

Studentai labai įvairūs – dominuoja jauni, tik baigę vidurinę mokyklą. Gautas pažymys jiems itin svarbus, kaip ir pagyrimai. Kita problema, kuri egzistuoja ir kitose aukštosiose mokyklose, kad nebe mes renkame studentus, o kompiuteris. Atsimenu, kai Eimuntas Nekrošius turėjo savo kursą, jis buvo šokiruotas, kad atėjo visai ne tie žmonės, kuriuos jis išsirinko.

Dabar kompiuteris suskaičiuoja balus, todėl dažnai talentingi jaunuoliai, kurių pažymiai nebūtinai pavyzdiniai, pagal taikomą sistemą negali tapti studentais. Tuo tarpu sena praktika byloja, kad jei kurse susirenka dešimt žmonių, ateityje kino režisieriais taps daugiausia du. Visi kiti dirbs reklamoje, televizijoje ar kažkur kitur. Kartais netgi būna, kad per studijas kažkurio lyg ir nepastebi, o jis staiga ima ir padaro stebuklų diplominiame darbe, kaip atsitiko su Kristina Buožyte. Savo ambicijų, užsispyrimo dėka ji sukūrė „Kolekcionierę“, laimėdama kokius septynerius metus į priekį, kuriuos būtų praleidusi, norėdama įsitvirtinti su trumpo metražo filmais.

Pastaraisiais metais dominuoja merginos, pats kinematografas tampa kitoks, net ir operatorės jau yra moterys, todėl nebeskirstoma – moteriškas kinas ar vyriškas. Iš tiesų įdomu stebėti žmones, kurie formuojasi tavo akivaizdoje ir džiugu, kai jų filmai sulaukia platesnio tarptautinio susidomėjimo. Tuomet žinai, kad tikslą pasiekei.

Rež. Algimanto Puipos filmo „Amžinoji šviesa“ (1987 m.) kadras. Aktorė Daiva Stubraitė.
Rež. Algimanto Puipos filmo „Bilietas iki Tadž Mahalo“ (1991 m.) kadras. Aktoriai Nijolė Narmontaitė, Saulius Kizas, Raimundas Šližys.

Autoritetai – ar jie tebėra svarbūs studijuojantiems? Galbūt atskaitos tašku tampa žiūrovų skonis, komerciniai išskaičiavimai?

Būna, kad studentai lygiuojasi į vieną ar kitą kultinį režisierių, kaip Quentinas Tarantino ar Bela Tarras, bandydami imituoti jų filmų stilių. Pamenu, vienas studentas, baigęs akademiją (LMTA – aut. past.), įstojo į kino mokyklą pas Belą Tarrą. Kadangi ten labai brangu, tai jis bent pusę metų lankė paskaitas pas autorių, kurio meistriškumo taip siekė. Vienu metu buvo Emilio Vėlyvio mada.

Problema ta, kad pinigai kinui lieka tie patys, o laukiančiųjų eilėje vis daugėja. Taip formuojasi neapykanta vyresniajai kartai, žiauri tarpusavio konkurencija. Staiga koks nors prodiuseris pasiūlo komercinių pinigų, sakydamas: „Nori? Eik ir dirbk.“ Greito maisto principu sukuriami vienadieniai filmai, tačiau jauni režisieriai turi galimybę pasipraktikuoti, nors jie kaip eismo reguliuotojai – tik pastumdo atskiras scenas.

O kaip Jūs apibūdintumėte režisieriaus profesiją? Ar šis suvokimas kito per tuos daugiau nei trisdešimt karjeros metų?

Studentams, kurie įstoja, sakau: „Sveiki atvykę į Hario Poterio mokyklą! Jūs priversite žiūrovus verkti ir juoktis, tai yra kursite mažyčius stebuklus, kurie yra tik iliuzija, apgaulė.“ Trisdešimt metų pradirbęs kine, manau, kad visą laiką apgaudinėjau, tai yra kūriau gyvenimo tiesos iliuziją. Juk juodoje salėje savo noru uždaryti žiūrovai stebi svetimus sapnus. Kurti sapnus – didelis stebuklas. Gali savo vizijas paversti materialiu dalyku.

Ar tiesa, kad vaikystėje mama norėjo, kad taptumėte dailininku, o ne kino režisieriumi. Kaip tuomet pasukote režisūros link?

Mūsų šeimoje ne aš vienas buvau orientuotas į meno sritis, – brolis Audrius nuo trejų metų ypatingą dėmesį sutelkė į pieštukus, popierius, įvairias graviūras. Mama manė, kad dailininko profesija yra materiali ir rami – esi vienas priešais drobę, savo vizijų uždaroje erdvėje. Tačiau ji man pasiūlė kino būrelį, kur viskas ir prasidėjo, nuo pirmųjų eksperimentų.

Gana anksti supratau, kuo norėčiau būti. Kita vertus, dailininkai ar rašytojai gali nuslėpti savo vidinius demonus – prisiminkime Vincentą van Gogą. Jei jis būtų buvęs kino režisieriumi, tikriausiai filmavimo grupė taip pat susidurtų su nesibaigiančiais košmarais. Juk kine visą laiką dirbi su kitais, todėl svarbu atsižvelgti ir į psichologines savybes. Būna, kad antrame ar trečiame kurse tenka skausmingai atsisveikinti su kuriuo nors studentu. Režisierius negali sakyti: „Šiandien nenoriu, galbūt rytoj tai padarysiu.“ Kuriant kiną suskaičiuota kiekviena minutė, tad atidėlioti neįmanoma. Tačiau kas jau ateina į kiną, labai sunkiai išeina, nes kaip pasakė Ingmaras Bergmanas: „Kinas – nepagydoma, užkrečiama liga.“

Mokėtės VGIK‘e (Valstybiniame kinematografijos institute) Maskvoje, o kursui vadovavo režisierius Igoris Talankinas. Kokius kūrybos principus jis akcentavo?

Tai buvo vienkartinis eksperimentas – daugiau jis šito nebedarė. Man pasisekė, kad Talankinas surinko labai įdomų kursą, kurį sudarė penki žmonės iš nacionalinių respublikų, penki – priimti laisvo konkurso keliu, penki – užsieniečiai iš Mongolijos, Sirijos, Brazilijos ir t. t. Žodžiu, tai buvo savotiškas Babelio bokštas, o kurso vadovas mums suteikė visišką laisvę. Po filmo „Dienos žvaigždės“, sukurto pagal poetės Olgos Bergholc autobiografinę knygą, jis tapo kultine asmenybe, nors ir užsitraukė cenzūros nemalonę. Taigi, nuo pat pirmųjų dienų Talankinas formavo studentų individualybes, bet kartu ir stipriai kentėjo, nes susirinko itin „spalvingų“ talentų. Jis leido kiekvienam studentui grįžti į savo šalį ir ten filmuoti pirmuosius darbus, nes norėjo, kad mes neatitrūktume nuo savo šaknų.

Ar 1974 metais sukurtas trumpo metražo vaidybinis filmas „Kelio ženklai“ buvo Jūsų diplominis darbas? Kaip pats vertintumėte šį filmą ir ką anuomet Jums buvo svarbu suformuluoti ir išreikšti?

Taip, diplominis, filmuotas Lietuvoje už Maskvos instituto pinigus. Šiuo filmu visiškai atsitiktinai susidūriau su Vytautu Žalakevičiumi, nors jis ir nesidomėjo literatūra, kurią aš norėjau ekranizuoti. Tuo metu scenarijus vadinosi „Šešiakarpis“, Bet Žalakevičius taip padirbėjo, kad filme net karpio žvynų neliko, – jis viską iš pagrindų perdarė.

Kaip sekėsi dirbti kartu su V. Žalakevičiumi, juk jis žinomas ne tik kaip talentingas menininkas, bet ir kaip gana prieštaringa asmenybė?

Be galo prieštaringa asmenybė! Jis dažnai kankindavo save ir kitus, – be jokio pagrindo, bet tai buvo jo valdingo charakterio pasekmė. Žalakevičius labai nemėgo pataikūnų, juos greitai iššifruodavo; susidomėdavo nebent tais, kurie jam prieštaraudavo, nesutikdavo su jo nuomone. Jis man buvo kaip tėvas, drįsčiau pasakyti, kad ir jis mane mylėjo, na, gal ne kaip savo sūnų, bet kaip jaunesnį kolegą. Dažnai būdavo atviras, ko sau neleisdavo su kitais režisieriais. Turbūt pats didžiausias pripažinimas, kad jis mane vienintelį pakvietė į savo motinos aštuoniasdešimtmetį, kurį šventė šeimos rate.

Nepaisant to, manau, kad kažko išmokti iš jo neįmanoma, nes tai buvo visiškai individualus talentas, kaip ir jo sugebėjimas rašyti, dirbti su aktoriais. Žalakevičiaus principų negali nei suprasti, nei perimti, nes kitam žmogui jie atrodo kaip mistika ar psichodelika. Kai mes konfliktuodavome, jis klausdavo: „Kas tave pasamdė, kad gadintum mano scenarijus?“ Atsakydavau: „Kadangi pats esate ir režisierius, ir scenaristas, tai galite įvardinti, kuris galiausiai nugali?“ – „Žinoma, kad režisierius!“

Ypač dėkingas jam esu už atneštą mažytę danų XIX a. rašytojo Holgerio Drachmanno novelytę „Meilė kopose“, kurios dėka gimė etapinis mano filmas „Moteris ir keturi jos vyrai“. Kartais galvoju, kad būtų užtekę šio vieno filmo ir būčiau įėjęs į kino istoriją (juokiasi).

Režisierius Algimantas Puipa. Evgenios Levin nuotrauka

Vienas pirmųjų filmų, kuriam Žalakevičius rašė scenarijų pagal Petro Cvirkos apsakymą, buvo 1979 m. sukurta „Velnio sėkla“. Apie jį kino kritikas Saulius Macaitis atsiliepė taip: „Filmas savo apnuogintomis aistromis gerokai išsiskiria iš bendros prislopintų spalvų lietuvių kino panoramos.“ Stiprios herojų aistros, kurios vienaip ar kitaip paveikia jų likimus, ryškios ir vėlesniuose Jūsų filmuose. Galbūt tai susiję su Žalakevičiaus duotomis dramaturgijos pamokomis?

Kai Žalakevičius pamatė filmą „Kelio ženklai“ pagal jo scenarijų, mes ilgam išsiskyrėme. Jis grįžo į Maskvą, kur gyveno itin sudėtingomis sąlygomis, nes jo filmų gamybą valdžia nuolat stabdydavo, be to, nusižudė aktorius Bronius Babkauskas ir taip žlugo dar vienas Žalakevičiaus sumanymas.

1975 metais pasirodė mano pirmoji vaidybinė pilno metražo juosta „Atpildo diena“, kurią režisavome kartu su Stasiu Motiejūnu. Paskui – „Nebūsiu gangsteris, brangioji“, sukurtas O‘Henry novelių motyvais. Tik tada mes vėl susitikome ir Žalakevičius pasiūlė scenarijų filmui „Velnio sėkla“. Medžiaga buvo labai įdomi, bet dabar, praėjus daugeliui metų, aš labai gailiuosi, kad Žalakevičius pats to filmo nerežisavo. Jam itin trūko tokios tematikos ir tokių aistrų, nes jis vėliau pasuko į politinio kino žanrą. O per mane Vytautas bandė įgyvendinti savo idėją, nes man su tuometine patirtimi „Velnio sėkla“ buvo pernelyg sudėtinga.

Finale jis pats ėmė montuoti medžiagą, išcenzūravo net ir neutralias scenas iš Pirmojo pasaulinio karo, kurios buvo nufilmuotos labai efektingai. Jis jas iškarpė, nes įtarė, kad Maskvoje viename iš filmo personažų cenzūra gali įžiūrėti Brežnevą, kuris tuo metu buvo parašęs savo atsiminimus apie karą. Išliko nuoskauda, juk jo paties filmus pjaustė, o jis ėmė pjaustyti kitų darbus… Žalakevičius atsakė, kad jis neturi licencijos daryti klaidų. Jis gavo skaudžią pamoką po filmo „Niekas nenorėjo mirti“. Atrodė, kad atsivėrė visi keliai ir visas pasaulis, o iš tikrųjų pasaulis užsivėrė. Po to septynerius metus jis buvo spardomas, tad lygiai taip elgėsi su šalia esančiais žmonėmis.

Kadangi galėjau sau leisti daugiau negu kiti, tai šį vadovavimą praminiau „raitąja Žalakevičiaus policija“. Jis galėdavo paprasčiausiai „nuimti“ režisierių arba numesti kažkieno kito filmą. Tai buvo tam tikra desanto mokykla, kur turėjai būti pasiruošęs viskam. Šią mokyklą aš perėjau, ir ji buvo naudinga.

Kaip suprantu, laikai buvo niūrūs ir sudėtingi, o tai, kad ėmėte ekranizuoti literatūros kūrinius, kažkiek gelbėjo?

Be abejo, ekranizuodamas literatūrą, galėjau „ištirpti“ cenzūros lauke. Tik vėliau Maskvos biurokratai ėmė įtarinėti, kad aš už kažko slepiuosi ir pradėjo mane vadinti „ikirevoliucinio kaimo dainiumi“. Nuolat klausdavo, kada sugrįšiu į tikrovę; ar dar ilgai rodysiu kaimiečių sermėgas? Bet „Moteris ir keturi jos vyrai“ – istorija, vykusi XIX amžiuje, ji suprantama kaip sakmė, kaip poetinis gyvenimo modelis. Perkėlus šią istoriją į tarybinę pokario žvejų artelę, kuo ji pavirstų? Tačiau tas periodas greitai baigėsi, nes „Amžinoji šviesa“ buvo kurta jau Michailo Gorbačiovo laikais, kai nebeliko cenzūros. Buvau, matyt, vienas pirmųjų, kuris atvežė į Maskvą necenzūruotą filmą. Laimė, cenzoriai, norėdami pademonstruoti savo demokratiškumą, į peržiūrą pasikvietė porą amerikiečių žurnalistų. Po peržiūros rusai pasakė: „Įdėmiai stebėjome žmogų su pistoletu, bet mūsų jis neišgąsdino.“

Užsiminėte, kad filmo „Moteris ir keturi jos vyrai“ (1983) pasakojimas priartėja prie sakmės, filosofinės parabolės. Kaip manote, ar meninė tikrovės mitologizacija leidžia parodyti apibendrintą žmogaus egzistencijos vaizdą?

Suprantama, nes su šiuo filmu apkeliavau nepaprastai daug šalių, įskaitant Japoniją. Buvau siunčiamas už „geležinės uždangos“, vis pabrėžiant, kad ir mažoje respublikoje galima sukurti filmą, atitinkantį pasaulinius standartus. O ekranizuodamas literatūrą visuomet esi vienu laipteliu aukščiau, nes jau turi gerą literatūrinį pagrindą, tad daugiau dėmesio gali skirti vizualumui, kino kalbai.

Ar tiesa, kad buvote sumanęs sukurti vadinamąją „kaimo trilogiją“, kurią sudaro filmai: „Amžinoji šviesa“ (1987), „Bilietas iki Tadž Mahalo“ (1990), „Ir ten krantai smėlėti“(1991)?

Ne, tokios minties nebuvo. Tai – atsitiktinumas. Labai susidraugavome su operatoriumi Rimantu Juodvalkiu, su kuriuo sukūriau pačius geriausius savo filmus. Jis man pasakė, kad Rimantas Šavelis turi labai įdomią apysaką. Bet kai perskaičiau,– arklininkas, mėšlas, traktorininkai, kolūkis – galvoju, o Dieve, kas čia per medžiaga? Tik vėliau, geriau įsižiūrėjęs, pamačiau gražią biblinę istoriją, prasidedančią amžinosios šviesos įvaizdžiu. Pavadinimas pasufleravo vizualinį sprendimą, – žmonės išnyksta šviesoje arba yra apšviečiami tik pro langą krentančios šviesos. Supratau, kad turiu filmuoti prie jūros.

Šavelis labai nustebo, nes jis pats kilęs iš Rokiškio, turėjo savo viziją, matė ten gyvenančius prototipus. Jis sunerimo: kodėl? Pasakiau, kad tame krašte randu daugybę dalykų, kurie man labai artimi, kaip ir amerikiečių dailininko Andrew Wyetho tapyba. Neišeidamas iš savo namų, jis piešdavo viską, ką matydavo aplinkui, o paveiksluose dominavo labai keistos kompozicijos, šviesos srautai. Užtekdavo parodyti Juodvalkiui vieną ar kitą paveikslą, tokį kaip „Kristinos pasaulis“, ir jis viską suprasdavo, man nebereikėdavo žiūrėti pro kameros objektyvą. Potvyniai, lygumos, sena vokiška architektūra, užtvindyti kaimai, – ši aplinka padėjo kurti vizualinį pasaulį. Toliau sekė atsitiktiniai dalykai, galima sakyti, prasidėjo stebuklai, kurie galbūt tik vieną kartą gyvenime vyksta.

Žlugus Sovietų Sąjungai, sugriuvo ir kino finansavimo sistema. Staiga atvažiuoja mano mokslo laikų draugas kazachas Maksas ir sako: „Aš įkūriau kooperatyvą, pamačiau „Amžinąją šviesą“ ir noriu finansuoti du naujus tavo filmus. Daryk, kokius tik nori.“ Taigi, nusiunčiau Šavelio novelę „Fabijonas“, ir taip atsirado „Bilietas į Tadž Mahalą“, o po metų – „Ir ten krantai smėlėti“ pagal Juozo Apučio noveles. Seniai norėjau ekranizuoti šio rašytojo apsakymus, kai dar Žalakevičius vadovavo kino studijai, bet jis labai priešinosi. Vėliau šie filmai tapo savotiška trijų epochų trilogija, nors taip ir nebuvo sumanyta.

Rež. Algimanto Puipos filmo „Moteris ir keturi jos vyrai“ (1983 m.) kadras. Aktoriai Antanas Šurna, Saulius Balandis, Jūratė Onaitytė, Vidas Petkevičius.
Rež. Algimanto Puipos filmo „Elzė iš Gilijos“ (1999 m.) kadras. Aktorius Andrius Paulavičius.
Rež. Algimanto Puipos filmo „Dievų miškas“ (2005 m.) kadras

Aktoriai Vidas Petkevičius ir Kostas Smoriginas ilgą laiką buvo kone nuolatiniai Jūsų filmų aktoriai. Kaip juos atradote ir kas lėmė šį ilgalaikį bendradarbiavimą?

Suskaičiavau, kad Smoriginas devyniuose mano filmuose vaidina, nors iš pradžių labiau draugavau su Arūnu Storpirščiu, kuris filmavosi mano diplominiame darbe „Kelio ženklai“. Daug aktorių išbandžiau ruošdamasis filmuoti „Nebūsiu gangsteris, brangioji“, – ir Juozą Kisielių, ir kitus, bet apsistojau ties Kostu, nes pasirodė, kad jis labai įtaigus, turi improvizacinį talentą ir gerą humoro jausmą, tai man labai svarbu. Kai nufilmavome „Gangsterius“, Kostą iškart pastebėjo Maskvoje ir pakvietė pagrindiniam vaidmeniui kultine tapusioje kino juostoje „XX amžiaus piratai“. Jis atsisakė, nors populiarumas ir žvaigždės statusas Sovietų Sąjungoje jam buvo garantuotas.

Dabar Kostas aiškina, kad jį Žalakevičius įspėjo, sakydamas: „Mąstyk, nes tau Lietuvoje teks gyventi.“ Nežinau, ar jis laimėjo atsisakydamas, bet tai lėmė tolesnį mūsų bendradarbiavimą. Kaip sakydavo Žalakevičius: „Kai rašau scenarijų, įsivaizduoju, kad šį vaidmenį kurs Marlonas Brando ar Jackas Nicholsonas, o paskui ateina Regimantas Adomaitis ar Juozas Budraitis ir suvaidina ne ką prasčiau nei amerikiečiai.“

Kai tik prasidėdavo apmąstymai apie būsimus vaidmenis, žinojau, – jeigu reikia dramatiško, tylinčio, savyje užsisklendusio personažo, bus Vidas Petkevičius. Pavyzdžiui, „Amžinoje šviesoje“ pasakiau sau: „Gana, kiek galima filmuoti tą patį žmogų“? Išbandžiau daugelį gerų, garsių to meto aktorių, bet kai bandymai baigėsi, pamaniau: „Gal vis tik reikia Vidą pakviesti…“ Kai tik jis atsistojo prieš kamerą, supratau, kad nieko daugiau nebereikia ieškoti – jame viskas yra. Jeigu filmo herojus – ekscentriškas gaivalas, Kostas puikiai tai atlikdavo.

Kartais, kai jis negalėdavo filmuotis, prašydavau, kad bent vienai dienai atvažiuotų, nes jis man buvo kaip talismanas, bent trumpam turėjo pasirodyti, kaip filme „Žuvies diena“. „Procese“ pagal Franzą Kafką gal jis geriausiai atsiskleidė. Pats Kafka nemėgo kinematografo ir manė, kad tai tik darbininkų kvailinimas. O mano personažas buvo sinefilas, tad Kostas puikiai suprato šią užduotį. Rašydamas scenarijų filmui „Elzė iš Gilijos“ Žalakevičius specialiai jam sugalvojo užsispyrėlio Jurgaičio vaidmenį.

Filmuose „Amžinoji šviesa“ ir „Bilietas iki Tadž Mahalo“ atsiskleidžia ir skausmingai ironiškas žvilgsnis į sovietų okupaciją, kuri naikino senąją lietuvių gyvenimo sanklodą. Tam tikra prasme Jūs atvėrėte tai, kas buvo užkoduota literatūroje…

Taip. Genialus rašytojo sumanymas – pokarį parodyti per žmogų, kurio beprotybė padėjo jam išlikti. Fabijonas užsidarė savo kiaute ir daugelio tragiškų dalykų, – žuvusių kaimynų, artimųjų kančių nebepriėmė taip jautriai. Idėja fix, kad pokario metais Fabijonas nori nuvykti į Tadž Mahalą, buvo užprogramuota Šavelio apsakyme, man reikėjo tik sudėlioti akcentus. Bedėliojant, ėmė formuotis ir savotiška ironija, kuri vėliau tapo kone skiriamuoju mano filmų bruožu.

Ar tiesa, kad Fabijono personažas ir pats filmas labai patiko režisieriui Werneriui Herzogui?

„Bilietą iki Tadž Mahalo“ Herzogas pamatė Miuncheno kino festivalyje, o aš tuo metu kažkaip nesureagavau. Tik atvykęs į festivalį kitais metais, pastebėjau, kad man rodoma didžiulė pagarba. Nesupratau, kas vyksta, kol kažkas pasakė: „Paskaityk kataloge, kas prie tavo filmo parašyta“. O ten buvo Herzogo frazė: „Iš visų matytų festivalyje filmų „Bilietas iki Tadž Mahalo“ paliko didžiausią įspūdį“. Kitą kartą, Austrijoje, mes vėl susitikome, ir Herzogas nusprendė vesti mano spaudos konferenciją. Prieš pradėdamas, jis įspėjo: „Kas šį žmogų nuskriaus, turės reikalų su manimi“. Herzogas domėjosi, kur filmavau „rytietiškus“ motyvus, nes jam tai buvo dar nežinoma teritorija; iškart atsirado prodiuserių, kurie ėmė siūlyti savo idėjas ir paslaugas. Aišku, jeigu būčiau bandęs išlaikyti tuos kontaktus, galbūt mano gyvenimas būtų kitaip pasisukęs.

Ar esate iš tų režisierių, kurie pernelyg nesižavi bendra filmo gamyba?

Tokia koprodukcija, kokia atsirado su anglais kuriant „Dievų mišką“, man priimtina, nes jie visiškai nesikišo į procesą, – tiesiog apmokėjo anglų aktorių (Steven Berkoff – aut. past.), nes jiems reikėjo išleisti dalį pinigų. Tačiau kai prasideda pinigų pasiskirstymai ir reikalavimai, kokį aktorių reiktų filmuoti ir kaip, tada jau nebesupranti, kas kam vadovauja. Pavyzdžiui, norėjome su vokiečiais Kristijono Donelaičio temą paliesti. Prasidėjo derybos, vokiečiai ir sako: „Kodėl manote, kad šie dalykai bus mums įdomūs?“ Tik filmuojant „Elzę iš Gilijos“ vokiečiai šiek tiek prisidėjo. Be to, aš dažniausiai filmuoju lokalius siužetus, kuriems nereikia tarptautinės komandos. Dabar norėčiau kurti dar vieną filmą, bet sunku nuspręsti, kaip perkelti Skandinaviją į Lietuvą. Gal nebent Estijoje, Saremos salose teks paieškoti.

Filmuojant „Nuodėmės užkalbėjimą“ (2007 m.) Algimantas Puipa ir aktorė Rasa Samuolytė.
Režisierius Algimantas Puipa. Evgenios Levin nuotrauka

Įdomu, kaip ieškote stilistinių, vizualinių filmo sprendimų?

Sunku įsivaizduoti „Amžinąją šviesą“, nufilmuotą ant spalvotos juostos, nes tai praeitis, pageltusios nuotraukos iliuzija, nerealaus sapno momentas. Kiek pamenu, „Elzė iš Gilijos“ labai netikėtai atsirado. Vieną vasarą poilsiaudamas Juodkrantėje, panorau nuvažiuoti į tą vietą, kur kadaise filmavome „Moterį ir keturis jos vyrus“. Taigi, vaikštom kartu su žmona ir su vaikais palei kopas ir staiga, matom: dar kelios valtys likusios, aplinkui čerpių nuo dekoracijų primėtyta. O žmonės netoliese kalba: „Matai, vėjas užpustė, čia gi kažkada buvo kaimas, valtis dar iš anų laikų.“ O aš suprantu, kad čia tik iliuzija, nors vėliau ji tapo tiesa. Toje vietoje, kur filmavome, – vienintelėje, kur mums leido privažiuoti su mašina, pradėjome statyti trobą. Kasdami pamatus netikėtai radome kaltines vinis ir supratome, kad ten buvo užpustytas kaimas, kaip paaiškėjo po daugelio metų – šis kaimas vadinosi Karvaičiai. O man tiesiog norėjosi sugrįžti į tą vietovę, į tą laikmetį, kai pajūryje vaikščiojo juodai apsirengusios moterys.

Filmas „Vilko dantų karoliai“ (1997), sukurtas Leonardo Gutausko to paties pavadinimo romano motyvais, išsiskyrė kompleksiniu pasakojimu, įspūdingu vizualumu. Kaip suprantu, Jums teko nufilmuoti ne tik herojaus gyvenimo įvykius ir prisiminimus, bet ir jo fantazijas?

Stilistiką diktavo savitas Gutausko pasaulis, jo sakralinė tapyba, romanai. Vaikystės prisiminimai visuomet yra vieni vertingiausių, o kinas dažnai eksploatuoja šią temą. Gutauskas užrašė daug paradoksalių vaikystės kaimo, kiek vėliau – miesto prisiminimų, o mums teko gerokai pasukti galvą, kaip parodyti močiutę, kuri danguje siuva angelams rūbus ir kaip iš trijų romanų išsirinkti svarbiausius dalykus. Visiškai naujas buvo ir motinos – atsiduodančios vyrams tiesiog gatvėje, – personažas. Paskui Gutauskas uždraudė šią temą liesti, nors pats ją užrašė. Pasakė: „Giminės dėl to labai supyko ant manęs.“ Galiausiai šiaip taip susitarėme. Atsirado operatorius Viktoras Radzevičius, kuris ėmė diktuoti savitą vizualinę formą. Kartais net juokaudavau: „Tiek to, aš jau tiek filmų padariau, būk tu pirmasis žmogus grupėje, tik nepervažiuok man kojų su savo vežimėliais, su kuriais skraidai pirmyn ir atgal.“

Su kokiomis kliūtimis susidūrėte ekranizuodamas Balio Sruogos memuarinę knygą „Dievų miškas“ (2005)? Mokytojai neretai skundžiasi, kad norėtų rodyti šį filmą mokiniams, betgi negali jo palyginti su literatūros kūriniu…

Dabar tvirtai žinau, kad Sruogos nesiimčiau filmuoti. Galbūt vienintelė paguoda, kad suteikiau galimybę kitam režisieriau ekranizuoti tikrąjį Sruogą. Padariau vieną klaidą, tačiau tik dirbdamas su Jurgos Ivanauskaitės kūriniais supratau, kad filmo siužetą reikia pradėti ten, kur rašytojas padeda tašką. Taigi, ir ši istorija turėjo prasidėti „Dievų miško“ pabaigoje, kur Sruoga leisgyvis guli patvoryje ir pamato atvažiuojančius rusų tankus. Nors galėjau būti laisvas, vis tik pasirinkau tiesioginį perteikimo būdą ir susidūriau su daugybe sunkumų. Be teksto, be rašytojo ironijos, nelabai kas lieka. Tikėjausi, kad žodinę ironiją ekranizuosiu pasitelkdamas tam tikras situacijas, bet tai nesuveikė. O per tuos šešiasdešimt metų, kai pasirodė knyga, – viskas, kas tuo metu buvo nauja, drąsu ir neįtikėtina, už ką Sruoga tikrai galėjo gauti Nobelio premiją, – viskas pavirto klišėmis, nes buvo ištampyta po viso pasaulio kinematografą. Jeigu būčiau pasakojęs Sruogos pokario istoriją – jo depresiją, alkoholizmą, apakimą, cenzūros tyčiojimąsi iš kūrinio, netgi buvo dienų klausimas, ar jis bus išvežtas į Sibirą, ar ne, – va čia slypėjo materija, kuri būtų naujai suskambėjusi.

Kuo sudomino Jurgos Ivanauskaitės kūryba? Kodėl, pristatydamas „Nuodėmės užkalbėjimą“ (2007) sakėte, kad norėjote sukurti filmą apie moteris, kurios išdrįso užminti ant vyro šešėlio?

Šią frazę perskaičiau kažkurioje Jurgos kelionių knygoje, kur buvo rašoma, kad Rytuose tai didžiulė nuodėmė. Labai ilgai skaičiau „Raganą ir lietų“, nes gausybė dalykų man buvo visiškai svetimi. Tačiau sudomino tema – moters meilė kunigui, o paskui atsirado ir naujas personažas, tai yra psichologė (akt. Nelė Savičenko – aut. past.), kuri stengiasi įsijausti ir suprasti savo pacientę. Taip prisidėjo ir naujas prasminis krūvis. Be to, norėjau atrasti ir naujų įdomių aktorių. Aišku, didelę įtaką turėjo „Persona“ ir kiti Ingmaro Bergmano filmai. Savičenko – labai profesionali aktorė, iškart suprato savo vaidmenį. Su Rasa Samuolyte buvo sunkiau, nes ji kine nebuvo dar vaidinusi, ir labai savitai įsivaizdavo Vikos personažą. Be to, Jurgos kūryboje erotinė pusė buvo labai stipri, o kai reikėjo tą nufilmuoti, atsirado problemų. Teko ieškoti atitinkamų sprendimų.

Kas lėmė, kad pastarųjų metų filmuose ėmė vaidinti Jūsų žmona – Janina Lapinskaitė?

Visą laiką mačiau jos vizualinį išskirtinumą – skandinavišką, savito grožio veidą, tai kine labai imponuoja. Buvau kitais dalykais užsiėmęs, be to, buvo ir daugiau aktorių – Daiva Stubraitė, Jūratė Onaitytė, Monika Bičiūnaitė, – kurias norėjosi filmuoti. Kai iškilo klausimas, kas filme „Moteris ir keturi jos vyrai“ vaidins grafienę, pasirinkau Janiną. Pamenu, tai išgirdęs Žalakevičius tik panardino galvą smėlį (ilsėjomės pliaže, Palangoje), nes mano pasirinkimas jam teigiamo įspūdžio nepadarė. Bet tai buvo pirmas pabandymas, o vėliau, „Elzėje“, kai reikėjo Grytos, supratau, kad tai ir yra ta gotika, kurios reikia filmui.

„Edeno sode“ (2015) kalbate apie senatvę ir mirtį. Šios temos ne itin mėgstamos šiuolaikinėje, jaunystę ir grožį garbinančioje visuomenėje…

Taip, temos nemėgstamos. Prisimenu, kai pradėjau šiam filmui ieškoti gamybos partnerių Šveicarijoje, nes Janina Survilaitė būtent ten gyvena ir aprašo šios šalies pensionus, tačiau mums buvo pasakyta, kad tai nepopuliaru ir festivaliai taip pat šia tema nesidomi. Iš pradžių buvau sugalvojęs daryti linksmą filmą apie senatvę ir mirtį, bet paskui supratau, kad nieko ten linksmo nėra. Tuomet ėmiau ieškoti amžinų ir nekintamų dalykų. Be to, buvo įdomu pakviesti aktorių kartą, tiek daug padariusią ir taip seniai buvusią kino ekrane, pirmą kartą ryžausi dirbti su Juozu Budraičiu. Motina vis sakydavo: „Tu bijai imti Žalakevičiaus aktorius, nes jie per kietas riešutas.“ Šiuo atveju pasirinkau galbūt patį minkščiausią riešutą.

O pati senatvė, be abejo, gąsdina. Filme daug prasmingų žodžių, po kuriais aš pasirašyčiau. Pavyzdžiui, Budraičio personažas teigė, kad numirti reikia apsuptam giminių ir vaikaičių. Kiti klausė: ar ne per anksti renkuosi tokias temas? Manau, kad ne, nes kai man sukako 60 metų, motina pasakė: „Sveikinu atvykus į senatvės jaunystę!“ Supratau, kad ir senatvėje egzistuoja skirtingų laikotarpių.

O kaip Jums pavyksta taip nuosekliai dirbti daugiau nei keturias dešimtis metų?

Tai kad aš gyvenu nuo filmo iki filmo. Periodas, kai nieko nefilmuoju, man kaip tuščiai praleistas laikas. Režisieriaus profesija turi vieną privalumą, tai yra režisierius pats gali formuoti save, – kaip baronas Miunhauzenas ištraukti save už plaukų iš pelkės, jei tik pats to nori. Gaila, kad talentinga režisierių karta, sėkmingai kūrusi sovietmečiu, savo karjerą baigė dar labai jauni, – tiek Arūnas Žebriūnas, tiek Almantas Grikevičius, – jis net 25 metus nefilmavo nei vieno vaidybinio filmo! Nepriklausomybės jie nesuprato. Kai atrodė, kad pagaliau jau galima kalbėti, jie tiesiog užsisklendė savyje. Gal todėl, kad atsirado prodiuserių, kita finansavimo sistema, kuri jiems buvo sunkiai suvokiama… Man šiuo atveju iš tiesų sekėsi.