Karolis Kaupinis: „Filmo laikas yra mano gyvenimo laikas“

Šio „Kino pavasario“ metu pristatei antrąjį savo trumpo metro filmą. Dabar dirbi prie „Corcovado Borealis“ – pirmo ilgametražio. Galvoje turbūt turi ir daugiau idėjų, kurias nori įgyvendinti. Ką tau reiškia filmų kūrimas, kodėl tai darai?

Ateina toks amžius, kai ieškai, kodėl esi šitoje žemėje. Šis klausimas ilgainiui būtinai iškyla, nors ne visiems aiškiai suprantamas, bet jis kankina kiekvieną žmogų. Apie tai galvojama paprastai tokiu periodu, kai jau studijos pabaigtos, esi kiek padirbęs – žodžiu, kai esi tiesiam lygmeny. Tada ir supranti, kokia bus tavo siekiamybė.

Manau, daugeliui žmonių taip yra, tiesiog ta kūryba yra nevienodo lygmens. Kažkas būdamas penkiasdešimties su trupučiu supranta, kad jam bites kopinėti malonu – kurti savo pasaulį, mikrokosmosą. Kiekvienam įvairiai. Bet jei žmogus neranda atsakymo į šį klausimą, praranda labai daug.

Aš pasirinkau kiną kaip kūrybinę veiklą. Ji man įdomi, nes čia daug sričių, kurios sueina į viena – rašymas, muzika, vaizdas, fotografija, dailė, šviesa – daug įrankių. Tai reiškia, kad man greitai neatsibos, nes tiek daug dalykų nemoku, nepažįstu jų taip gerai, kad galėčiau laisvai operuoti. Kiekvieną kartą imdamasis darbo turiu iššūkį, naują atradimų pasaulį, naują atradimų džiaugsmą. Man kinas – kaip pagrindas, kuriam tarnauja visos kitos mano patirtys. Apie kiekvieną savo patirtą dalyką galvoju: ar tai galima kaip nors panaudoti, ar negalima? Kinas – kaip gyvenimo chaoso klijai. Kartu ši veikla man suteikia ramybę ir savęs išpildymo džiaugsmą.

Apie ką yra šį „Kino pavasarį“ pristatytas tavo filmas „Budėjimas“? Kokios temos jame nagrinėjamos ir kodėl pasirinkai apie tai kalbėti? 

Tai yra trumpo metro filmas, todėl negaliu pasakyti, kad jame nagrinėjama daug temų. Tai filmas apie tėvą ir sūnų, kurie slaugo motiną. Nors jie nebegali pakeisti artėjančios pabaigos – nei paspartinti jos, nei sulėtinti, tačiau stengiasi tokį būdą rasti, siekia susidoroti su tuo bejėgiškumo jausmu. Dėl to jų elgesiui būdingos smulkmenos, kurios iš išorės gali atrodyti absurdiškos. Norėjosi tai pavaizduoti, parodyti žiūrovui tarsi veidrodį, kaip daugelis iš mūsų elgiasi tokiose kritinėse situacijose.

Viena vertus, dėl to, kad savo kasdienybės netraktuotume taip sudėtingai, nes kai iš tikrųjų atsiduri sudėtingose situacijose, suvoki, kad tai, kas nutinka kiekvieną dieną, yra daug paprasčiau, negu galvojai. Kita vertus – turbūt šįkart smarkiai nekėliau klausimo, kam reikia šito filmo. Man pačiam jo reikėjo kaip eksperimento, dar vieno laiptelio, kaip mokymosi priemonės, tyrimo lauko.

Aiškinausi, kokiais įrankiais galiu disponuoti, kiek galiu orientuotis į formą, kiek – į turinį. Maždaug žinau, ką reiškia pasakoti istoriją, bet kėliau daug smulkių kūrybinių uždavinių sau. Norėjosi, kad filmo tema mane patį labai jaudintų kaip žmogų.

Po filmo pristatymo minėjai, kad šį kartą labiau orientavaisi į formą. Ką turėjai omenyje? Koks turi būti jos ryšys su turiniu?

Nesakau, kad atlikau formalistinį darbą – man svarbi forma per se. Kai kūriau „Triukšmadarį“, procesą mažai kontroliavau. Nežinojau, kokią įtaką kūriniui, galutiniam rezultatui gali padaryti visi dėmenys – garsas, šviesa ir panašiai. Šį kartą dirbdamas visus tuos dalykus turėjau savo rankose. Tada piešiau vienu pieštuku ir daviau kitiems žmonėms nuspalvinti, o šį kartą pats norėjau pasiimti visas kreideles ir papiešti, kad būtų pabrėžta ir geltona, ir žalia, ir raudona. Tiesiog norėjau pažiūrėti, kas bus, jeigu apipiešiu viena, o kas – jeigu kita.

Žinoma, bandžiau tai padaryti taip, kad išeitų vientisas kūrinys. Man formos požiūriu šitai buvo svarbiausia. Kalbant apie turinio ir formos santykį svarbu, kad nei viena, nei kita nebūtų užgožta – kad forma netaptų tikslu savaime, o istorija neperliptų formos. Man atrodo, kad šiandien kur kas lengviau žaisti su forma. Matau tai iš žiūrovų reakcijų Lietuvoje, taip pat pats pasigendu įdomių istorijų kine, dėl to dabar, kurdamas ilgą metrą, visų pirma galvoju apie gerą istoriją. Tai mano asmeninė siekiamybė.

Istorija nebūtinai turi būti escape’istinė, kurianti pasaką, kuri mus nuėjus į kiną užburtų, ir taip pabėgtume nuo realybės. Ne. Tai gali būti istorija apie realybę, veikianti kaip veidrodis. Yra daug skirtingų požiūrių į kiną, bet dabar, kai žinau, ką galima daryti su forma, noriu, kad ji tarnautų turiniui. Turiu ambiciją gebėti papasakoti daugiasluoksnę istoriją, problemą. O kai kūriau „Budėjimą“, interesas buvo kitoks.

Koks vaidmuo filme tenka laikui ir erdvei, kaip sumanymo išpildymui? 

Kuriant filmą operatorius man išsakė savo slaptą svajonę – norą nufilmuoti visą filmą ant režimo. Yra toks terminas magic hour – laikas po saulės laidos, prieš tamsą. Tai ypatingos spalvos momentas, kuris trunka labai trumpai. Dėl to nufilmuoti ilgą metrą ant režimo yra labai sudėtinga. Mes nusistatėme, kad istorija vyksta besileidžiant saulei, tarsi tai būtų pailgintas laikas. Žiūrovas to gali ir nepastebėti, nes tai ne logika paremtas laikas – realiai saulė nusileidžia gerokai greičiau.

Per 15 minučių rodoma visas tas valandas nenusileidžianti saulė, matome tarsi kabančią tą raudoną spalvą. Labai primityvus simbolis – nusileis saulė, ateis tamsa, o su ja – ir mirtis. Filme mama dar nemirė, vadinasi, jos gyvybė dar kybo kaip ta saulė. Žėrintis raudonis pasiliekamas kairėje kadro pusėje – kaip dar ateisianti mirtis. Paskutiniame kadre tai lieka dešinėje pusėje, taigi mirtis tarsi persirita mūsų nepasiėmusi, bent dar ne šiandien.

Galvojant apie formos ir turinio santykį, pirmiausia yra istorija – tėvas ir sūnus bando pabėgti nuo vilko, bet pataiko ant meškos. Bando pagelbėdami mamai pabėgti iš palatos, kurioje pro langą sklinda per didelis triukšmas, tačiau nueina ten, kur jis dar didesnis. Taigi tėvas ir sūnus bando ką nors padaryti, bet taip tik padaro daugiau žalos sau patiems. O mamai tai visai nesvarbu. Dėl to triukšmas netrukdo ir žiūrovui – vien tėvui ir sūnui kaip veikėjams.

Erdvės požiūriu kuriama paprasta prieštara tarp išorės ir vidaus. Vidus – klaustrofobiškas, pritvinkęs prakaito, pripliekęs, tvankus, o išorė – gaivi, spalva tai irgi perteikia. Kai išeini į išorę, tarsi gali atsikvėpti, normaliai kvėpuoti, o viduje vėl esi užspaudžiamas. Taip yra todėl, kad realybėje, kai slaugai savo mamą, esi visiškai imobilizuotas – praleidi daugybę laiko, ištisus mėnesius su tuo žmogumi mažoje erdvėje, kur jis negali judėti. Esi prirakintas tokių aplinkybių, kuriose jis yra. Taip stovi ir kamera – nepatogiai. Tik taip ji ir tegali stovėti, nes judinti kamerą nėra vietos.

Būtent toks yra kameros santykis su realybe. Jeigu paimsiu ir pradėsiu judinti kamerą visur, tiesiog meluosiu, nes dings tas nepatogumo jausmas, liks tik gražus paveikslavimas fakto, kuris iš tiesų yra labai nepatogus. Norėjau tai perteikti. Ar žiūrovai tai emociškai pajunta – nežinau: vienas galbūt pajunta, kitam galbūt atrodo, kad tai tėra kvaila formalistinė ambicija.

Bet koks esminis pokytis mūsų gyvenime įvyksta per neįtikimai trumpą laiką palyginus su tuo, kiek trunka gyvenimas. Tokios situacijos kaip vaizduojama filme yra vienintelės, kuriose tas pokyčio laikas tarsi išsitęsia.

Kuo filme svarbus laukimas, budėjimas? 

Man atrodo, kad virsmas, perėjimas iš vienos būties į kitą – pomirtinis gyvenimas ar kitos formos būties tąsa, ar vaiko gimimas, trauma, kurią patyręs visą gyvenimą liksi neįgalus – bet koks esminis pokytis mūsų gyvenime įvyksta per neįtikimai trumpą laiką palyginus su tuo, kiek trunka gyvenimas. Tokios situacijos kaip vaizduojama filme yra vienintelės, kuriose tas pokyčio laikas tarsi išsitęsia. Ir išsitęsia taip, kad atrodo, jog stebi žiauriai sulėtintą virsmą.

Ir tai vienintelės situacijos, kai esi priverstas tai apmąstyti. Va sėdėk pusantro mėnesio palatoje, kur tavo žmogus po truputį gęsta, ir galvok apie mirtį. O apie ką kita tu gali galvoti, kai jis šlapinasi į lovą, ir kiekvieną dieną patiri vis po naują detalę, kuri artina prie mirties? Šiandien jis nustojo valgyti, rytoj nustos gerti, liovėsi reaguoti į tave, jo akys fiksuoja vieną tašką, dėl į kūną išsiskiriančių toksinų prasideda haliucinacijos…

Šitas staigus virsmas, prie kurio esi pripratęs, filme pailgėja, ir man atrodo, kad tai yra išmesta iš mūsų gyvenimo. Tas ceremoninis ritualinis budėjimas, esantis kultūrose arčiau žemės, yra didžiulė gyvenimo dalis – trys dienos laidotuvių, trys dienos vestuvių, vaiko laukimas, berniuko tapimas vyru, apipjaustymas gentinėse kultūrose – tai ritualinės ceremonijos, kurioms reikia pasiruošti. O čia pas mus staigiai viskas pasikeičia, išgyveni perėjimą ir nespėji suvokti, koks įvyko pasikeitimas – viskas sutrumpėja. Dėl to nebepastebime, kad kažkas labai smarkiai pasikeitė. Dėl laiko bėgimo pamirštame procesiškumą. Nebepastebime ir kitų svarbių dalykų ne tik asmeniniame gyvenime, bet ir visuomenėje. Filme tiesiog ištempiu laiką, tarsi smarkiai priartindamas vieną tarpą, vieną tašką.

Koks konfliktas kyla iš skirtingo mirties suvokimo tarp sergančiojo ir jo artimųjų?

Vienas pagrindinių konfliktų – kad veikėjai būna skirtingose stadijose. Ir filme, ir bendrai slaugymo institucijose. Žmonės apie tai susimąsto tik kai patys pereina. Yra išleista Rūtos Vanagaitės knyga apie slaugą, taip pat – fundamentalus Elisabeth Kübler-Ross veikalas „Apie mirtį ir mirimą“, kuriame autorė išskiria penkias stadijas – ne tik mirties ir mirimo, bet ir bet kokio mūsų pasikeitimo gyvenime. Galima sakyti, visą laiką reaguojame pagal šį teorinį modelį. Autorė aiškina, kad per stadijas einama nebūtinai nuosekliai, galima šokinėti – iš neigimo pereiti į derybas, paskui staigiai sugrįžti atgal. Pagal E. Kübler-Ross, žmogus, artėjantis prie mirties, galų gale prieina susitaikymo stadiją, ir visa jo fiziologija tam pasitarnauja.

Jau kalbėjau apie tuos išsiskiriančius toksinus ir jų poveikį, pavyzdžiui, tuomet, kai žmogus serga vėžiu, kai tam tikru metu nustoja valgyti ir gerti. Artimajam atrodo, kad jis miršta badu ir troškuliu, nors tai tėra fiziologinis ruošimasis išeiti. Nustojus valgyti ir gerti kūne išsiskiria toksinų, ir jie veikia kaip morfijus, skausmą malšinanti medžiaga, tam, kad nebejaustum skausmų. Galiausiai miršti. Prieš mirtį apsinuodiji savo paties toksinais tam, kad nusiramintum ir kad tavo siela pasiruoštų ramiai išeiti iš šito pasaulio.

Žmonės, to nesuprasdami ir matydami, kad artimasis nebereaguoja, bando jį prikelti. Tai ateina iš tikėjimo – kad galima maksimaliai kontroliuoti, kada mirsime, kaip mirsime. Pavyzdžiui, Donatas Želvys, filme vaidinantis aktorius, yra palaidojęs mamą, ir mes su juo kalbėjome apie tai. Iš jo ir savo paties asmeninės patirties žinau, kad žmogui, kuris ruošiasi išeiti, nereikia daug žmonių aplinkui. Ir E. Kübler-Ross apie tai rašo. Dažnai tereikia vieno žmogaus, kad tave palydėtų, ranką palaikytų. Turi atsikabinti nuo šio pasaulio, turi jį paleisti, dėl to aplink lovą nereikia susirinkusios visos giminės, kuri tave temptų atgal į šitą pasaulį gailėdama, kad išeini. Reikia kaip tik padėti išeiti.

Sakykim, ateina trise prie lovos – vyras, sesuo, sūnus, o žmogus pasiima kurio vieno ranką ir miršta. Tada giminėje kyla konfliktas: kodėl pasiėmė sesers, o ne vyro ranką? Gal tas vyras blogas buvo, ką jis jai padarė, ko nepadarė ir panašiai. Iš didžiulio skausmo kyla daug nesąmonių, žmonės bando viską paaiškinti racionaliai. Bet kuriam psichologui ir gydytojui, kuris tai pereina, viskas atrodo absoliučiai natūralu, tačiau daugeliui žmonių – nepažįstama. Daug problemų būtų išspręsta, jei jie tai žinotų. Konfliktas kyla, kai galvoji, kad reikia dar ką nors daryti – esi derybų stadijoje, o tavo artimasis – susitaikymo stadijoje, kai jam gerai, kai jis nori išeiti, ypač jei kenčia.

Ruošdamasis filmui vaikščiojau po ligonines, kalbėjau su gydytojais. Pavyzdžiui, vienos ligoninės direktorė pasakojo apie vėžiu sergančią pacientę. Žmogui visi viduriai virtę akmeniu – jis negali išsituštinti, negali nieko praryti. Jam plėšo vidurius, jį kamuoja badas. Moteris kenčia nežmoniškas kančias, ir nežinia, kaip jai padėti. Faktas, kad ji mirs, tačiau dar dvi savaites turi šitaip kankintis. Čia pasakoju tiems garsiai šaukiantiems apie eutanaziją kaip apie net neaptarinėjamą blogį. Reikia būti atsargiam su apibendrinimais, nes paskiri atvejai gali būti išskirtiniai. Konkrečiu šito žmogaus artimojo ir jo paties akivaizdoje tai tokia kančia, kurią gali interpretuoti tik kaip Jobo klausimą, filosofiškai, matydamas, kaip žmogus dvi savaites kenčia tokius skausmus.

Taip vyksta dėl asmeninės patirties, tiesioginio kontakto neturėjimo, nepažinimo. 

Taip – tai ir yra konfliktas, kuris kyla dėl skirtingų požiūrių, stadijų kalbant apie mirtį.

Tavo paminėta knyga tarsi leido giliau suprasti temą.

Išties ji leido suprasti, kaip maždaug tokiu atveju elgtis. Šis filmas nėra aiškinamoji priemonė, sakanti, ką daryti, bet natūralu, kad kurdamas filmą išsiaiškini dalykus, iki kurių šiaip būtum neatėjęs.

Kaip po šio filmo pasikeitė tavo mąstymas apie mirtį?

Kitaip žiūriu tik į savo mirtį. Artimųjų mirties vis tiek negali sau racionaliai paaiškinti taip, kad nepatirtum emocijų – turi jas išbūti. Per jas eisi net žinodamas, kad tokios egzistuoja. Gali tik geriau suvokti, kas su tavimi vyksta. Bent jau man bet koks galvojimas apie mirtį sukuria anapusybės klausimą. Apie mirtį kasdien negalvoji, bet kai pradedi apie ją galvoti ir darai tai gana ilgą laiką, kaip kad buvo kuriant šitą filmą, tada stebėdamas supranti natūralų perėjimą iš vieno būvio į kitą ir tai, kad mirtis nėra pabaiga. Kurdamas filmą neatradau atsakymo, kas laukia vėliau. Tai tikėjimo klausimas.

Ar pavyko pačiam atsitraukti ir pamatyti platesnį vaizdą? Kiek tai leido kelti visa ko prasmės klausimus?

Išgyveni tokį procesą: ieškodamas filmo esminės problemos įsigilini į tiek daug dalykų, kad jau tai, kas yra filme, tavęs netenkina. Praleidi dvejus, trejus, ketverius metus prie vienos temos, tai, nori ar nenori, turi nueiti gerokai giliau, negu gali tame filme parodyti. Vis tiek ne kino paskirtis duoti atsakymus. Galvojant apie žiūrovą, siekis būtų sukelti jam norą ieškoti atsakymų, norą apmąstyti, o kartais tiesiog estetinį pasitenkinimą.

Todėl man asmeniškai ne filmas, ne rezultatas suteikia esminę patirtį, o paieškos, kaip tą rezultatą pasiekti. Pavyzdžiui, dabar kuriu naują filmą, ir man atrodo, kad šitoje pastarųjų metų politinės, karinės grėsmės akivaizdoje, šalia svarstymų, yra ji ar nėra, kas tai – panika, neįvertinimas ar apgaulinga ramybė Ukrainoje mirštant žmonėms, kyla daug kitų klausimų, kuriuos visus sudėjus į filmą išeitų vizualizuotas filosofavimas. Šito daryti nereikia.

Tačiau šiuos klausimus būtina apsvarstyti, kad išsigrynintum, apie ką filmas, nes visada būna, kad iš pradžių sugalvoji ką nors, kas tikrai verta filmo, tačiau vėliau keli klausimą: ką aš čia veikiu, kam tai įdomu? Ir tada lipi iš šitos duobės. Manau, daugelis tai patiria.

Kas tau padeda išlipti iš duobės tokiais momentais – tolesnis gilinimasis į temą, žmonių raginimai, pokalbiai su jais, pauzės, distancijos?

Darau pauzę, kad pamirščiau susidariusią nuospaudą. Po kelių dienų pasižiūriu naujomis akimis ir matau, kas nebesvarbu, ką galima laisvai išimti, ką plėtoti toliau. Tai procesas, užtrunkantis savaitę, dvi, tuomet dirbi racionaliai, konstruoji istoriją, po to dvi savaites galvoji apie vaizdą – kaip ką parodyti, pavyks parodyti istoriją ar nepavyks. Tai kaip šokinėjantis kamuoliukas, kuris galiausiai sustoja.

Supratau, kad mano galva visą laiką yra priekyje kūno, veiksmų – to, kas materialu. Kalbant apie idėjų pasaulį, visada būsiu priekyje to, ką sugebėsiu padaryti.

Ar rezultatu – tokiu, koks pasirodo viešumoje – būni patenkintas?

Rezultatas manęs niekada netenkina. Tiesiog galvoju, kad rezultatas turi būti maksimaliai toks, kad man pačiam nebūtų gėda. Toks mano jausmas savo paties kūrinio požiūriu. Jeigu nejaučiu gėdos – jau gerai. Kurdamas savo du trumpametražius filmus supratau, kad mano galva visą laiką yra priekyje kūno, veiksmų – to, kas materialu. Kalbant apie idėjų pasaulį, visada būsiu priekyje to, ką sugebėsiu padaryti. Tuo metu, kai mano filmas pasirodys ekranuose, arba kursiu kitą filmą, arba kitaip suprasiu kiną. Todėl kai žiūrėsiu, kas yra už manęs, man atrodys, kad tuos dalykus jau supratau. Tačiau žiūrovui – kitaip, jis tą filmą žiūrės tartum tabula rasa.

Panašiai ir dabar – gyvenu visai kitu filmu, tačiau staiga reikia grįžti prie ankstesnio, prie to, kur jau buvai, ir bandyti paaiškinti, kaip viskas vyko, o tai nėra taip paprasta. Tai tam tikras racionalizavimas. Turbūt kur kas naudingiau apie filmą kalbėti tada, kai jis kuriamas – išsakyti visas savo baimes, troškimus, o filmui pasirodžius paanalizuoti tą medžiagą.

Kai kalbama retrospektyviai, tai čia kaip su atmintimi. Ką jūs galvojote 1989-aisiais apie Sąjūdį? Tokį klausimą kėliau savo bakalauro darbo filme. Jau tada mačiau, kad daugelis mano veikėjų tiesiog retrospektyviai interpretuoja savo atmintį – sako ne tai, ką galvojo tada, bet veikiau tai, ką norėtų būti galvoję.

Klausantis atrodo, kad kūrybiniame procese svarbu turėti laiko – kad galėtum ne tik nueiti, bet ir sugrįžti, pasivaikščioti tarp įvairių interpretacijų. Kaip tau sekasi pačias idėjas materializuoti?

Kol kas esu tokiame lygmenyje, kai tarp savo idėjos atsiradimo ir jos realizavimo turiu daug laiko. Kiti režisieriai galbūt savo idėją gali įgyvendinti greičiau – dėl greitesnio finansavimo, patirties, įpročio ir įgūdžių, nusistovėjusio kūrybos būdo.

Kai kurie sako, kad kartais iš viso nereikia kontroliuoti rezultato, turėti tokią ambiciją, tačiau ir nėra taip, kad aš iki galo kontroliuoju tai, ką darau. Tiesiog stengiuosi judėti savo patirtimi. Kurdamas galiu įsivaizduoti, kaip filmas skambės, koks bus jo tempas, ritmas, kokios bus veikėjų nuotaikos, kaip bus vaidinama, koks bus apšvietimas, vaizdas ir kita, tačiau nebūtinai taip ir bus.

Todėl gali matyti rezultatą ir galvoti, kad galbūt ne taip visa tai įsivaizdavai, kad tikėjaisi visai ne tokio vaiko. Vis dėlto tai yra tavo vaikas, ir turi prie jo pratintis. Gali norėti jį labiau sukontroliuoti, padaryti tokį, kokio nori, tačiau išeina taip, kaip išeina. Kai kūriau „Triukšmadarį“, nežinojau, kas išeis, rezultatas buvo kitoks, negu įsivaizdavau. O kurdamas „Budėjimą“ jau tiksliai žinojau, ką noriu padaryti, ir tai padariau. Tačiau ir tada po visko galvoji, ar tai, ką padarei, ir yra tai, ką norėjai padaryti.

Ar skiriasi tavo realus gyvenimo ir kūrybinis laikas?

Dėl įvairių priežasčių laikas mano gyvenime juda kitaip, tarsi gyvenčiau pagal kitą kalendorių. Laiką matuoju ne įprastomis dienomis – paprastai dirbu savaitgaliais, skiriasi net ritmas – keliuosi ir guluosi kitu metu nei žmonės įprastai, dirbantys kitokį darbą. Dėl to ir mano darbymetis, ir atostogų laikas kitokie – tai pririšta prie filmų. Nuo jų priklauso, kada esu laisvesnis, kada dirbu įtemptai. Tai gali kirstis su viskuo, kas tuo metu vyksta aplinkui. Dėl to filmo laikas yra mano gyvenimo laikas, gyvenu pagal kūrinį, tačiau tai nereiškia, kad tuo metu atsiriboju nuo aplinkos.