Operos bacila užkrėstas režisierius G. Šeduikis: „Opera tikrai nežus“

LNOBT Režisūros tarnyba – kas tai? Nusakykite savo, kaip vadovo, funkcijas, atsakomybę, uždavinius, siekius ir tikslus?

Tai mūsų operos teatre nauja struktūra. Tačiau pasaulio, Europos teatruose įprasta, kai atskiras skyrius rūpinasi režisūros dalykais. Tai nereiškia, kad to skyriaus funkcija – vien tik režisuoti spektaklius. Šios tarnybos užduotis – rūpintis režisūra, tai atlieka labai daug įvairių pareigybių, turinčių skirtingų atsakomybių žmonių.

Asistentu LNOBT dirbu jau nemažai metų, tad, galiu sakyti, kad tarnyba neformaliai galbūt visą laiką egzistavo, tačiau, atėjus naujam direktoriui, ji tapo įvardinta struktūra, turinčia oficialią formą, pavadinimą, vadovą… Taip jau atsitiko, kad man teko garbė būti vadovu.

Mano komandą sudaro septyni žmonės. Dviese esame atsakingi už siauresnę asistavimo režisieriui funkciją. LNOBT retai kuria lietuvių režisieriai, dažniausiai dirbame su užsieniečiais. Kartais galbūt atrodo, kad penki asistentai, šeši pagalbininkai – prabanga… Iš tikrųjų – ne! Tie darbuotojai yra svarbūs ir reikalingi ypač operos žanre, kur veikia labai daug žmonių, o laiko – mažai, dėl to asistentų reikia ne vieno ir ne dviejų.

Taigi mes, du režisieriaus asistentai, dirbame pakaitomis arba kaip operos „Turandot“ pastatyme – visi kartu. „Turandot“ spektaklis – atskira tema, prie kurios, matyt, grįšiu atsakydamas į kiekvieną klausimą, nes pastatymas – ypatingas, nes ypatingas šio pastatymo režisierius.

Taigi mes, trys asistentai, ir penki spektaklio vadovai taip išvertėme anglišką pareigybės pavadinimą „stage managers“. Tai žmonės, dirbantys scenoje, jie atsakingi už spektaklio eigą – kad laiku keistųsi dekoracijos; kad solistai, choro, mimanso artistai reikiamu metu – nei per anksti, nei per vėlai – būtų scenoje; kad šviesos laiku kistų; pavyktų visokie specialūs efektai… Kitaip sakant, kad spektaklis sklandžiai vyktų.

Aš – vadovas esu tik formaliai. Tikrai nedemonstruoju savo valdžios, dirbame lygiomis teisėmis. Visas problemas stengiuosi kuo labiau spręsti dialogo forma. Turiu daug patirties, teko lankytis skirtingų šalių teatruose, dirbti su svarbiais režisieriais, tačiau tai nereiškia, kad turiu teisę kažkam nurodinėti. Mano komandoje dirba įvairūs žmonės, kai kurie yra gerokai vyresni už mane, dirbantys daugiau negu trisdešimt metų, tad kartais turiu labiau jų klausti: „Ką jūs galvojate, nes jūs turite daugiau patirties?“

Yra ir visiškai naujų žmonių, ką tik atėjusių į teatrą. Taigi ekstremumai kraštutiniai – nuo visiškai jaunų, naujų, „žalių“ iki gerokai vyresnių ir labai patyrusių specialistų. Siekiame mokytis vieni iš kitų. Jaunimas įneša naujų vėjų – technologijos, kitokie sprendimai, kitas požiūris į darbą, na ir energija jų yra kitokia, jie – alkani, nori daugiau padaryti; o kita grandis duoda patarimų, skatina pasvarstyti, pasikliauti laiko patikrintomis tradicijomis, nerašytomis taisyklėmis.

Man atrodo, kad nusistovėjusias dogmas kartais turime griauti, keisti. Todėl sau keliu pagrindinę užduotį, kad mano tarnybos komanda tobulėtų kiekvieną dieną, kad įgytume patirties iš kolegų, ypač užsienio teatrų, nes vis dėlto madas, tendencijas, darbo specifiką esame perėmę iš Vakarų Europos teatrų, iš Amerikos teatrų. Ilgą laiką Lietuvos teatre, ne tik operos, bet apskritai lietuviškame teatre, aptarnaujančio sektoriaus, tų „stage managerių“ ir asistentų darbas nebuvo aiškiai reglamentuotas; tai buvo tiesiog žmonės, kurie padeda, galima sakyti, visais klausimais: ir kavos atneša, ir duris atrakina, kartais ir pasufleruoja tekstą ar palaiko lempą… Taigi profesija sąlygiškai nauja Lietuvoje. Dėl to mano užduotis – kuo daugiau tos vakarietiškos patirties atvežti čia, į Vilnių. Man atrodo, kad tai mums visai sekasi.

Nemažai keliauju po kitus operos teatrus. Praėjusiais metais buvau San Fransisko operoje, kur man buvo tikrai didžiulė patirtis – ir kaip asistentui, ir kaip režisieriui. Įgytas žinias intensyviai naudoju dabartinėje savo tarnyboje. Stengiuosi įdiegti tam tikrus amerikietiškus principus; aišku, negalima visko taip bukai perkelti. Kiekvienas teatras turi savų niuansų, savų tradicijų, mes kitoje politinėje sistemoje gyvename, kitoje kultūroje… Daug dalykų turime truputėlį adaptuoti.

Iš tiesų labai geras tas Amerikos teatrų „know how“ – žinojimas kaip. Jų miuziklo teatro tradicijos – senos, gyvuoja gerą šimtmetį. Apskritai Amerikoje yra daug teatrų, tad didelis ir aptarnaujančių žmonių poreikis. Todėl natūralu, kad jie turi labai aiškią sistemą, egzistuoja tam tikros nusistovėjusios taisyklės, yra knygų ta tematika… Visa tai mes bandome po truputėlį įdiegti.

Labai noriu savo komandą kuo dažniau išvežti į tuos vakarietiškus teatrus, kad ji mokytųsi, nes Lietuvoje mes, galima sakyti, tiesiog neturime galimybių kelti kvalifikaciją, iš ko mokytis. Nė viena mokymo įstaiga, aukštoji mokykla neturi tokios programos. Tai natūralu, nes tokių žmonių – asistentų ir scenos vadovų – „stage managerių“ – nėra didelio poreikio. Taigi atskiros programos nekuriamos; be to, klausimas – kas galėtų dėstyti tuos dalykus.

Mūsų darbo specifika galbūt tuo ir sudėtinga, kad mes dažnai mokomės bedirbdami, „learning by doing“ toks yra posakis, mokomės iš savo, taip pat kolegų, partnerių patirčių. Gerai, kad turime daug bendrų projektų su užsienio teatrais, tai leidžia mums išvažiuoti, kad ir nelabai ilgam, bet pabūti tame procese ir kaip kempinėms viską sugerti.

Režisieriai Gediminas Šeduikis ir Robertas Wilsonas. Martyno Aleksos nuotrauka

Nesu žmogus, turintis penketuką mylimiausių operų ir jas atmintinai mokantis, galintis cituoti kiekvieno partiją. Neturiu savo mylimiausios, nesakau, „man Puccinis patinka“ arba „man Wagneris patinka“. Ne, kiekvienas kompozitorius, kiekviena opera turi savų niuansų, savų gelmių, ir galų gale negali žinoti viso repertuaro.

Kokia jūsų asmeninė LNOBT spektaklių – repertuaro – vizija režisūros perspektyva?

Čia toks sudėtingas klausimas… Kaip paprasčiau atsakyti? Pagal žiūrovų susidomėjimą spektakliais, galima matyti, kad lietuvių publikai labai patinka visų pirma itališka opera. Giuseppe Verdi turbūt yra numeris vienas, labai patinka Giacomo Puccini. Wolfgangas Amadeus Mozartas, – taip su klaustuku…, manau, patinka Piotras Čaikovskis. Tai mūsų publikos kompozitoriai – favoritai. O yra spektaklių, kurie žiūrovams įdomūs, bet ne plačiajai visuomenei. Dažniausiai tai šiuolaikiniai operų pastatymai, modernesnių kompozitorių parašyti kūriniai.

Galima sakyti, kad joks klasikinis operos teatras tiesiog negali egzistuoti be itališkos operos turbūt…, o visa kita yra šalies vidinės preferencijos, pomėgiai.

Tai, ką asmeniškai norėčiau matyti mūsų operos repertuare, gali skirtis nuo daugumos nuomonės, nes tikrai negalime repertuaro formuoti taip, kaip atrodo mums patiems, nes visgi esame nacionalinė opera, esame centras, kuris turi tenkinti platesnės auditorijos poreikius. Taigi moderacija privalo būti – nuo žymių pastatymų, žymių pavadinimų, kuriuos kiekvienas save gerbiantis teatras privalo turėti, pavyzdžiui: „Traviata“, „Karmen“, „Bohema“, „Eugenijus Oneginas“ ir pan. – tai chrestomatiniai dalykai.

Aišku, teatre vyksta ir eksperimentinių dalykų, kurie iš principo netgi privalomi nacionaliniam teatrui, nes jis turi teikti pasiūlą ir ne statistiniam žiūrovui, neinančiam žiūrėti tiktai „Spragtuko“, „Linksmosios našlės“ ar „Graiko Zorbos“. Tai yra sudėtinga, nes žmonių, kuriems patinka, tarkim, Béla Bartókas, yra gerokai mažiau negu tų, kuriems patinka „Karmen“.

Norėčiau, kad mūsų teatre kada nors atsirastų Albano Bergo „Vocekas“. Šiame teatre dar niekada nebuvo atlikta ši opera. Vyresni kolegos pasakojo, kad maestro Jonas Aleksa vienu metu buvo jau išdalinęs partijas solistams, ir, man atrodo, netgi buvo jau pradėję mokytis šios operos, bet… „Vocekas“ yra tarsi tam tikras pikas – trupės, orkestro, visų teatralų. Tai itin sudėtinga opera, galbūt tuo visus ir masina – pasitikrinti, ar esame pajėgūs įveikti šią viršūnę? Ji yra praktiškai kaip kopimas į Everestą. Tikrai tikiu, kad man dirbant nacionaliniame teatre pavyks kartu įgyvendinti šios operos pastatymą.

Kas dar galėtų atsirasti? Nesu žmogus, turintis penketuką mylimiausių operų ir jas atmintinai mokantis, galintis cituoti kiekvieno partiją. Neturiu savo mylimiausios, nesakau, „man Puccinis patinka“ arba „man Wagneris patinka“. Ne, kiekvienas kompozitorius, kiekviena opera turi savų niuansų, savų gelmių, ir galų gale negali žinoti viso repertuaro. Aišku, yra dalykų, kurie labiau patinka ar mažiau.

Niekada negalvojau, kad man patiks W. A. Mozartas. Visą laiką galvojau: „Na, jau Mozartas, tai tikrai ne man! Man visai kiti dalykai patinka.“ Bet, kai pradedi dirbti ir praleidi daugiau negu penkias valandas prie tos operos, to veikalo, tada pamatai kitų dalykų. Opera yra tas žanras, kuris reikalauja atsidavimo, laiko, susigyvenimo… Nėra viskas ten paviršutiniška, kuo giliau lendi į tą partitūrą, į tą muzikinį audinį, į dramaturginį audinį, tuo labiau supranti, kaip čia viskas yra genialiai parašyta.

Nes, kad ir kaip būtų, W. A. Mozartas buvo tikras genijus. Pomėgis ar meilė kompozitoriui ar operai dažnai atsiranda bedirbant, bręstant. Ilgainiui keičiasi skonis, knygelių perskaitome, filmų pamatome, susipažįstame su įvairiais žmonėmis, natūralu, kad tai keičia mūsų pasaulėžiūrą, tokiu būdu mes augame.

Tad kokios operos galėtų atsirasti teatre? Bet kokios! Visos operos yra geros, svarbu, kad kūrėjai, komandos, kurios įgyvendina veikalus scenoje, gebėtų sukurti, juos atlikti. Taigi man svarbiau, kas rengia operas, negu kokie pavadinimai. Mano tokia pozicija.

Gediminai, neatsitiktinai minėjote W. A. Mozartą. Savo, kaip režisieriaus, kelią pradėjote su „bohemiečių“ trupe, kai 2007 m. „Vilnius City Opera“ rengė W. A. Mozarto operą „Užburtoji fleita“. Tada tapote Dalios Ibelhauptaitės, „bohemiečių“ trupės įkūrėjos, VCO teatro meno vadovės, prodiuserės ir režisierės, asistentu. Prisiminkite ir pasidalinkite savo kūrybine pradžia – kas ir kaip vyko?

Iš tikrųjų mano profesionalus kelias prasidėjo ne visai su „bohemiečiais“. Nors tas etapas buvo labai svarbus ir ankstyvas, bet pats pirmasis mano darbas buvo dar prieš „Užburtąją fleitą“ su Dalia, tai – Richardo Stausso „Salomėjos“ pastatymas, kurtas amerikiečių režisierius Davido Aldeno. Jis buvo mano pirmasis režisierius. Tai buvo mano pirmoji rimta pažintis su operos režisūra. Labai džiaugiuosi, kad tą pirmąją patirtį įgijau būtent su tuo žmogumi. Jis suteikė tikrai labai aiškų, labai ryškų suvokimą, kas yra operos režisierius. Tai visgi yra gerokai kita specifika negu dramos ar kino režisūra. D. Aldenas man buvo puikus pavyzdys, kurį iki dabar atsimenu. Tai neįkainojama patirtis.

Operoje aš jau daugiau negu penkiolika metų. Per tą laiką mačiau daug įvairių režisierių – ir lietuvių, ir užsienio, ir vyrų, ir moterų. Skalė tikrai plati, CV ilgas. Gal truputėlį juokais, gal rimtai turiu susikūręs režisierių gradaciją, nuo A++ klasės, kurioje tiesiog genijai, iki vidutinių ir tokių šiaip sau režisierių. Taigi nuo žemiausio iki labai aukšto.

Aš skirstau į keturis tipus. Pirmo tipo režisieriai ateina į operos pastatymo, pavyzdžiui, Giuseppe Verdi „Makbetą“, pirmąją repeticiją ir atsineša Williamo Shakespeare‘o „Makbetą“; jis remiasi W. Shakespeare‘u, nors stato G. Verdi „Makbetą“. Tai apatinis režisierių sluoksnis (nusijuokia). Antrojo režisieriai ateina statyti G. Verdi „Makbeto“ ir atsineša G. Verdi „Makbeto“ klavyrą, – klavyras tai tam tikra orkestrinės partitūros fortepijoninė santrauka. Trečios kategorijos režisieriai ateina statyti G. Verdi „Makbeto“ atsinešdami G. Verdi partitūrą. O partitūra – tai jau visas spektras, kuriame išrašyta kiekvieno orkestro instrumento partija. Ir paskutinio – ketvirto – tipo režisieriai ateina į G. Verdi „Makbeto“ repeticiją be nieko! – nei su W. Shakespeare‘o knygele, nei su klavyru, nei su partitūra, jie ateina tiesiog be nieko!

Gali pasirodyti, kad tokie režisieriai arba nemoka skaityti, arba nesupranta muzikos. Bet šiuo atveju mano ketvirtoje lentynėlėje yra tie, kurie tiesiog atmintinai viską moka. Taigi Davidas Aldenas, statęs „Salomėją“, buvo tas ketvirtos klasės režisierius. Jis iš tikrųjų nė karto nebuvo į repeticijas atėjęs su kokiu nors paruoštuku, jis visą Richardo Strausso „Salomėją“ mokėjo atmintinai. Tai, man atrodo, yra aukščiausias lygmuo. Tai nereiškia, kad esi geriausias pasaulyje režisierius, jeigu mintinai moki R. Strausso „Salomėją“, yra tokių režisierių. Ar tu gebi dar kažką iš to sukurti? – svarbu tai.

Todėl nereikėtų vienareikšmiškai vertinti: geras ar blogas. Dėl to aš nevertinu, nes gali būti, kad tas pirmos klasės režisierius atsineša W. Shakespeare‘o „Makbetą“ ir galbūt genialiai perteikia operą scenoje. Taigi nebūtinai tai ką nors reiškia… Bet man, režisieriui, kalbant apie režisūros amatą ir būtent operos režisūros, ta gradacija visgi turi reikšmės.

Jokiu būdu nereiškia, kad operos režisierius turi būtinai būti muzikantas! Tikrai ne! Aišku, tai yra didžiulis privalumas, nes supranti, kodėl yra toks tempas, kodėl solisto intonacijos ir ritmika yra būtent tokia. Tai iš tikrųjų labai palengvina darbą, leidžia greičiau orientuotis, lengviau atkoduoti tai, ką kompozitorius yra užrašęs tame dramaturginiame tekste. Operoje visgi libreto autorius truputėlį nusileidžia kompozitoriui, nes jis nerašo akompanimento tekstui, ar ne? Dramos teatre pirmoje vietoje yra tekstas, ir kompozitorius rašo šalia, kad sukurtų tam tikrą atmosferą, ją sustiprintų, pagilintų. Čia – atvirkščiai, tikroji dramaturgija ir drama yra įpintos į patį muzikinį audinį, egzistuoja ne tik verbaline forma tekste, bet ir drama vyksta pačioje muzikoje; ir kuo genialesnis kompozitorius, tuo sudėtingesnė jo muzikinė dramaturgija.

Taigi mano pirma patirtis buvo su „Salomėja“. Neilgai trukus sulaukiau skambučio iš Dalios. Ji sakė: „Ateik, mums reikia truputį pagalbos!“ Gana komiškai viskas vyko… Aš tikrai dar neturėjau daug patirties, bet gal tai ir buvo svarbu. Dešimt–vienuolika mano karjeros metų yra susiję su Dalia, su tuo kolektyvu.

„Užburtoji fleita“, atrodo – trečias pastatymas „bohemiečių“. Pirmas, man atrodo, buvo Ruggiero Leoncavallo „Pajacai“ – toks mažas eksperimentinis projektas. Paskui toks didelis (!) ir labai sėkmingas, iš kurio net pavadinimas kilo „bohemiečių“ – Giacomo Puccini „Bohemos“ pastatymas, tas legendinis, labai daug metų gyvavęs; tiesa, dar ir tebegyvuojantis – dabar „Bohema“ gyvena po Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro skėčiu, – dalyvavau jį perstatant šiame teatre. Ir trečias – „Užburtosios fleitos“ pastatymas, į kurį mane Dalia pakvietė ir nuo kurio prasidėjo mūsų gražus bendradarbiavimas.

Iš tikrųjų mano karjeroje, mano darbe ir Dalia, ir „bohemiečiai“ užima labai reikšmingą vietą. Ten daug ko išmokau, kartu augau su tuo kolektyvu. Kai atėjau, kolektyvas dar irgi buvo tokiame kūdikystės laikotarpy, aš kaip režisierius buvau visiškuose vystykluose. Man tai buvo labai gerai, kad nepatekau į jau susiformavusį kolektyvą, veikiančią struktūrą.

Mes visi kartu vieni kitiems padėdami augome. Dalia kaip tikra vadovė išmanė ar intuityviai jautė, kokiu būdu turi kolektyvas augti, kokie žmonės prisidėti. Man atrodo, kad Dalia turi tikrai labai išlavintą šeštą jausmą perprasti žmones, ji tiesiog jaučia, su kuriais nori dirbti ir kurie gali dirbti kartu. Gal pavadinkim, – kitos kraujo grupės žmonės menine prasme ilgai neužsibūna, jie arba patys negeba išsilaikyti tame kolektyve, arba ta sistema natūraliai juos pašalina. Kolektyvas yra labai mažas, ir visi labai artimai bendrauja, dirba greta, labai arti vienas kito.

Reikia tam tikrų savybių, kad galėtum dirbti tokioje klaustrofobiškoje aplinkoje. Dalia, pasikliaudama intuicija, sugebėjo surinkti tokią komandą, kuri gali dirbti tokiomis sąlygomis, kurios tikrai nėra labai dėkingos. „Vilnius City Opera“ – „bohemiečių“ trupė – neturi savo patalpų, negauna didelio valstybės finansavimo; nėra nei buitinių sąlygų, nei politinių, nei meninių. Tai yra apsunkintos galimybės. Kita vertus, tos neigiamos aplinkybės priverčia tave labai įsitraukti į tą veiklą ir labai kūrybingai spręsti visas problemas, o tai jaunam menininkui – režisieriui ar dirigentui, ar dainininkui – yra itin svarbu. Tikrąja to žodžio prasme tai yra mokykla.

Nesakau, kad Dalia buvo mūsų profesorė ir aiškino, ką ir kaip reikia daryti – dirbti. Ne! Visiškai atvirkščiai, Dalia niekada neužsiėmė vyresnio autoriteto pozicijos. Man atrodo, tai ir yra svarbiausias – kertinis Dalios bruožas, ji neskirstė, kad jūs – vaikai – jaunimas, o mes – vyresni. Nebuvo takoskyros. Mes nuo pat pirmos dienos bendravome kaip lygus su lygiu. Tai, viena vertus, įpareigoja, kita vertus – siunčia žinią, kad tavimi pasitikima. O, jeigu kartais kažkas nepasiseka, tai jokiu būdu nereiškia, kad esi prastas, tai reiškia, kad tiesiog vyksta procesas, – ieškome – visi kartu mokomės.

Man ir visiems, kurie dirbo, tikiu, tai buvo pati tikriausia mokykla; nežinau, kur dar galima tokios patirties įgyti. „Vilnius City Opera“, „bohemiečiai“ – ten su Dalia Ibelhauptaite iš tikrųjų prasidėjo mano karjera, darbas; ten įgijau ir lavinau įgūdžius, labai daug ko išmokau. Ir būtent ne dėl to, kad mane mokė, kaip daryti, bet dėl to, kad leido eksperimentuoti ir davė daug atsakomybės.

Visą laiką paraleliai dirbau ir LNOBT. Taigi turėjau kaip ir dvi mokyklas. Jos šiek tiek skirtingos, nes viena – nacionalinė opera, kur labai aiški sistema, pastatas, finansavimas, repeticijos – nuo dešimt iki pirmos, nuo šešių iki devynių, premjera – tada, dainuoja – tas… Ten darbas labiau konkretizuotas, apibrėžtas. Ir „Vilnius City Opera“ – toks antipodas, kur gerokai daugiau laisvės, improvizacijos, gal ir iššūkių, su kuriais teko susidurti, kartais netgi susigrumti. Taip juk kietinamas plienas.

Koks didžiausias iššūkis, su kuriuo teko susigrumti?

Hm… nežinau… Tiesą sakant, negalėčiau pasakyti, kad „va jau tas buvo pats didžiausias“. Jų buvo tiek daug… Bet iššūkių nekolekcionuoju, tad ir negalėčiau išvardinti. Apskritai operos žanro sudėtingumas gal ir yra tai, kad iššūkių yra daug ir nuolat. Jeigu tiktai pradeda atrodyti, kad „ooo! viskas neblogai vyksta“ – tai pirmas signalas, kad tuoj kažkas įvyks netikėta. Čia beveik kaip kare… Bet man patinka tie iššūkiai, man patinka juos spręsti, ir kuo sudėtingesni, tuo įdomiau; nes jeigu pavyksta išspręsti, tai aplanko pasitenkinimas.

Aišku, kartais tie iššūkiai būna ir meniniai. Menas yra tik trisdešimt procentų režisieriaus darbo, visa kita – daugybė visokių dalykų: vadyba, psichologija, finansai, politika ir pan. Dažnai žmonėms atrodo, kad režisierius tik ateina į repeticiją, pasako dainininkams, ką daryti, ir eina namo. Tai tik pati ledkalnio viršūnė. Negaliu išduoti visų paslapčių, bet yra daugybė niuansų, iššūkių.

Pamenu, kartą su amžiną atilsį Eimuntu Nekrošiumi turėjau interviu, – studijavau LMTA teatrologiją, ir viena iš užduočių buvo pakalbinti kokį nors žinomą teatralą. Taip jau atsitiko, kad LNOBT ruošėme Richardo Wagnerio „Valkirijų“ pastatymą, kurį režisavo E. Nekrošius. Žinojau, kad būsiu jo asistentas. Vienu šūviu bandžiau nušauti du zuikius, ir smagu, man – pavyko! Paskambinau E. Nekrošiui ir sakiau: „Aš – studentas, turiu parengti interviu su žymiu teatro žmogumi, ar jūs sutiktumėte šnekučiuotis su manimi?“

Eimuntas labai mielai sutiko. Kai pradėjome kalbėtis, iš karto prisipažinau, kad „mes kitą savaitę vėl susitiksime, bet jau visai kitame amplua – aš būsiu jūsų asistentas, o dabar esu tiktai pašnekovas, bandysiu užrašyti jūsų mintis.“ Atsimenu labai svarbią jo frazę apie režisieriaus darbą, jis sakė, kad neegzistuoja režisieriaus patirtis, ta prasme, jog kiekvienas pastatymas yra kaip naujas iššūkis, kaip naujas karas, į kurį turi eiti kaskart iš naujo. Taip, aišku, su patirtimi įgyji instrumentarijų – techniką, – be abejo, – taip. Tačiau ką jis turbūt norėjo pasakyti, kad kiekvienas spektaklis yra kaip kūdikis, kurį pradedi kurti nuo nulio. Tai visą laiką iššūkis – visą laiką (!) iššūkis. Ir pats didžiausias – tuštumos baimė. Pradedi lipdyti po vieną grūdelį, po vieną natelę, po vieną puslapį tą didžiulį kūrinį – tai tikrai iššūkis.

Režisieriui spektaklis prasideda ne pirmą repeticijos dieną – gerokai anksčiau: mėnesius, metus, kartais ir kelerius metus vyksta tas kūrybinis procesas. Nesvarbu, kad nesėdi prie užrašų, nebraižai režisūrinių schemų, negalvoji, kokia dekoracija turėtų būti. Pasąmonės darbas vyksta nuolat. Dabar su jumis kalbu ir neabejoju, kad pasąmonėje vyksta tam tikri procesai. Galbūt kokius nors mūsų pokalbio akcentus panaudosiu kitame savo darbe, apie kurį galbūt dar net nežinau. Ir šiuo metu savo galvoje brandinu kaip raugą keletą būsimų pastatymų.

Ir vis dėlto, ko svarbiausio, esminio išmokote toje D. Ibelhauptaitės mokykloje – „Vilnius City Operoje“?

Taip, svarbiausia – išmokau bendrauti su žmonėmis. Režisieriaus darbas iš principo yra susijęs su bendravimu, ne tik kalbėjimu, tačiau bendravimu pačia plačiausia to žodžio prasme. Operoje režisierius yra tiktai viena maža dalelė viso organizmo – sraigtelis. Taip, jis turi kartais gal lemiamą funkciją, gali priimti sprendimą, reikšminį, prisiimti didesnę atsakomybę; bet iš principo, jeigu negebi bendrauti su žmonėmis, susijusiais su pastatymu, su tuo spektakliu, – nieko nepasieksi. Sėkmė tavo operos yra – ne koks tu esi genialus režisierius, ar kokį tobulą sprendimą sugalvojai, o kaip gebi bendrauti su komanda: ir su scenos darbininkais, ir su butaforiais, ir su spektaklio vadovais, ir su atlikėjais. Nuo visų jų noro ir atsidavimo, tikėjimo tuo, ką tu darai, priklauso sėkmė tavo operos.

Man atrodo, kad nesuklysiu pasakęs, jog svarbiausia išmokti bendrauti su žmonėmis – nuoširdžiai, atvirai kviečiant dirbti kartu. To vis dar mokausi ir iki paskutinės gyvenimo dienos mokysiuosi, nes tai itin svarbi savybė režisieriui – gebėti bendrauti. Jis turi įtraukti, užkrėsti visus žmones, kurie turi įtakos spektakliui.

Kaip režisierius debiutavote 2011 m. Kauno valstybiniame muzikiniame teatre Gaetano Donizetti opera „Liučija di Lamermur“, kuri pelnė keletą Auksinių scenos kryžių – aukščiausių šalyje teatro apdovanojimų. Prisiminkite šią patirtį.

Taip, tai buvo mano pirmas visa apimantis darbas. Jis mano atmintyje turi specialią vietą, savo kertelę. Iš tikrųjų tai yra didelis Dalios Ibelhauptaitės nuopelnas, kad galėjau taip debiutuoti. Istorija tokia, kad Dalia pasiūlė, netgi laidavo už mane Kauno valstybinio muzikinio teatro vadovui, kad galiu imtis šio veikalo. Buvau jaunas, dar visiškai nežinomas režisierius, tad kaip saugumo garantą, jeigu man nepavyktų, Dalia pažadėjo būti šalia, ji ir oficialiai buvo pastatymo meno vadovė.

Taigi, jeigu matytume, kad man nepavyksta, Dalia puola į repeticijas, pabaigia mano darbą, kad spektaklis įvyktų, ir teatras nepatirtų jokių nuostolių. Tai buvo atsarginis variantas. Ačiū Dievui, neprireikė jo. Nors Dalia buvo užnugaryje – ne fiziškai; paskutinę savaitę atėjo pažiūrėti, kaip mums sekasi, keletą mažų pasiūlymų davė. Bet visiškai atidavė tą darbą, sakė: „Imk ir daryk. Jeigu bus blogai, skambink man.“ Toks buvo mūsų susitarimas. Tiesą sakant, niekada nepaskambinau. Ne dėl to, kad nusistačiau tokias taisykles, kad turiu mirk gyvenk padaryti ir jokiu būdu neskambinti Daliai – ne. Viskas sklandžiai vyko, ir neprireikė skambinti. Labai džiaugiuosi šia galimybe, šiuo spektakliu.

Nors jau nemažai praėjo laiko, bet spektaklis tebegyvuoja. Gal ne itin dažnai vaidinamas, bet KVMT yra muzikinis teatras, ne operos. Jie specializuojasi daugiau miuziklo ir operetės žanruose; tad „Liučija“ yra tarsi inkliuzas, kuris, manau, puošia repertuarą, atstovaudamas kelioms nedaugeliui operų, ir žmonės, mėgstantys operą, gali pasidžiaugti.

Darbas iš tikrųjų buvo nuostabus. Mano sukaupta patirtis suveikė: tai jau nebuvo pirmieji žingsniai, nejutau didelio streso, gana aiškiai žinojau, ką noriu padaryti, ką pasiekti. Girdėjau muziką, supratau istoriją, žinojau, kaip noriu interpretuoti. Puikiai bendradarbiavome su Juozu Statkevičiumi, – pirmąkart su juo dirbau. Jis labai tiksliai išgirdo mano mintis ir labai greitai sukūrė kostiumų koncepciją.

Scenografiją kūrė mano kolega Marius–Alexandru Dumitrescu, su kuriuo susipažinome, regis, 2007 m., kai dirbome Glaindborno operos festivalyje. Glaindborno opera kartu su LNOBT ruošė Peterio Eötvöso „Meilės ir kitų demonų“ pastatymą. Vykau asistuoti į Glaindborną, žinodamas, kad turėsiu spektaklį perkelti į Vilnių, nes režisierius negalės atvykti. Tada susipažinau su M.–A. Dumitrescu, kūrusiu vaizdo projekcijas. Iš karto pajutau mūsų bendrą požiūrį. Nors M.–A. Dumitrescu tam pastatymui kūrė vaizdo projekcijas, tačiau jis yra scenografas, dailininkas. Sutarėme pabandyti kartu ką nors sukurti. Pirmoji proga pabandyti ir pasitaikė tais 2011-aisiais, kai gimė mūsų bendras projektas „Liučija“.

Rež. Gedimino Šeduikio operos „Liučija di Lamermur“ scena. Martyno Aleksos nuotrauka

Mano kelias nuo kūdikystės iki dabar yra, viena vertus, logiškas, kita vertus, atsitiktinumai lėmė mano operos režisūros pasirinkimą. Ta bacila kaip mane pagavo, taip iki šiol nepaleidžia, ir labai džiaugiuosi, kad sergu šia liga, nes iš tikrųjų tai yra liga.

Gediminai, kodėl ir kaip opera tapo jūsų išraiškos sritimi?

Labai paprastas atsakymas, na gal man tik taip atrodo… Iš tiesų nežinau – likimas, susiklosčiusios aplinkybės? Esu turbūt jau penktos kartos muzikantas iš mamos pusės. Mano mama Virginija – muzikantė, mamos broliai Audronis, Henrikas, Rimantas – muzikantai, mano senelis Juozas Tarvydas muzikantas, mano prosenelis Adomas iš karo grįžo su gitara… Taip tęsiasi muzikų šeimos tradicija. Iš tiesų muzika yra mano kraujyje, kauluose, ląstelėse, tai – mano DNR. Manau, kai kurių dalykų tiesiog negali pasirinkti, kaip aš to muziko kelio… Tai buvo absoliučiai natūralus dalykas.

Mokiausi muzikos mokykloje, baigiau fortepijono klasę; tada įstojau į Vilniaus Juozo Tallat-Kelpšos konservatoriją, – tuo metu, kai įstojau, ji vadinosi Vilniaus konservatorija, – ten penkerius metus tęsiau fortepijono studijas pas mylimą dėstytoją Mariją Radvilaitę. Konservatorijoje buvo labai nedaug klasių ir reikėdavo jau šeštą ryto užsiimti klasę, kad galėtum keletą valandų iki pamokų pasipraktikuoti. Iš tiesų, jeigu ateidavai į konservatoriją šeštą valandą, galima sakyti, – pavėlavai, nes laukia kokia penkiolika žmonių, o klasių yra tiktai penkios. Taigi – be šansų!

Mano dėdė Henrikas dirba operos teatre, jis man padėjo gauti leidimą ateiti aštuntą valandą ryto į operos teatrą, – nes dainininkai paprastai dėl fiziologinių priežasčių taip anksti nesikelia, tad jie anksčių anksčiausiai į teatrą ateina dešimtą valandą, – ir aš turėdavau prabangą nuo aštuonių ryto iki dešimtos, o kartais ir ilgiau groti fortepijonu puikioje klasėje operos teatre.

Tai buvo mano pirmoji pažintis su operos teatru. Besimokant atsirado galimybė truputėlį užsidirbti, mane priėmė dirbti mimanso artistu, – operoje mimansai – tai žmonės, kurie nedainuoja, nešoka, negroja, bet pasirodo scenoje – taures nešioja, padavėjus vaidina ir pan. Taip vakarais pradėjau dalyvauti spektakliuose, ir pamažu ta operos bacila pradėjo mane griebti.

Kuo toliau, tuo labiau ėmė dominti tie visi operos dalykai. Per repeticijas stebėjau, ką režisierius daro. Iš tiesų visą laiką man buvo labai įdomus teatras apskritai, mane jis visąlaik masino. Sau tyliai pasvajodavau, kad norėčiau pabandyti režisieriaus darbą, atrodė, kad galėčiau tai daryti. Kažkaip savaime režisūra ir muzikinis pasiruošimas susiklijavo, ir ėmiau gilintis į būtent operos režisūrą.

Dvidešimties metų baigiau konservatoriją ir, eidamas įprastu keliu, turėjau stoti į akademiją ir tęsti fortepijono studijas. Tada priėmiau galbūt esminį savo gyvenime sprendimą ir netęsiau fortepijono studijų. Suvokiau, kad noriu eiti truputėlį į kitą pusę – į režisūrą. Gaila, tais metais nerinko režisierių kurso. Nenorėjau laukti dvejų metų, todėl pasirinkau mano tolesniam keliui artimiausias teatrologijos studijas. Taigi mano diplomas yra teorinis.

Galiu sakyti, kad mano kaip režisieriaus išsilavinimas yra darbinis – viską, ką žinau apie operos režisūrą, žinau iš darbo, iš pokalbių, iš repeticijų, visų kitų dalykų, bet ne iš knygų, paskaitų. Aišku, domėjausi, skaičiau literatūrą, kurios operos režisūros tema iš tiesų nėra daug. Kaip ir operos režisūros studijų pasaulyje, yra gal tiktai keletas universitetų, kurie turi tokias programas ir ruošia būtent operos režisierius. Nesiryžau studijuoti, o ir laiko, galimybių nelabai turėjau.

Mano kelias nuo kūdikystės iki dabar yra, viena vertus, logiškas, kita vertus, atsitiktinumai lėmė mano operos režisūros pasirinkimą. Ta bacila kaip mane pagavo, taip iki šiol nepaleidžia, ir labai džiaugiuosi, kad sergu šia liga, nes iš tikrųjų tai yra liga. Nors… galbūt kaip ir visi kiti darbai, kuriuos dirbi iš širdies, atsidavęs, yra patys geriausi darbai. Kartais juokaujame, kad neturiu hobio, nes turiu darbą, arba mano hobis tapo mano darbu.

Jūsų pirmasis operos, apskritai teatro meno patyrimas – kas, kur, kada, kaip?

Vaikystėje mačiau kažkokią operą vaikams, bet jos neatsimenu! Mama yra pasakojusi, kad, kai mane nusivedė mažą į operos teatrą, atrodo, žiūrėti baleto „Snieguolė ir septyni nykštukai“, aš viso spektaklio metu laikiau rankas ant ausų, kai pavargdavau, paimdavau tėvo rankas, kad jis uždengtų ausis, kad tik negirdėčiau… Tokia, matyt, buvo mano pažintis su opera, tiksliau, baletu, bet vis dėlto… O paskui ką mačiau, nebežinau…

Pamenu Piotro Čaikovskio „Pikų damą“, kurią režisavo Gintaras Varnas. Gal maždaug prieš dvidešimt metų. Iš pradžių pristatė operos eskizą, o kitais metais buvo sukurtas visas spektaklis. Eskizo etape aš buvau mimanso artistas, du vakarus su tomis taurėmis vaikščiojau. Kai nebuvau scenoje, stebėjau režisūros dalykus. Kai buvo kuriamas visas „Pikų damos“ spektaklis, aš jau dirbau LNOBT. Taigi, man atrodo, mano pirma sąmoningai pamatyta ir įsiminta opera yra būtent „Pikų dama“.

Beje, kaip tik dabar Dalia repetuoja „Pikų damą“ – tokie sutapimai, nedideli.

O pirmas dramos spektaklis, kurį mačiau – galbūt „Žaldokynė“. Teatrologijos studijų metais ne kiekvieną dieną, bet labai dažnai būta teatre, begalė spektaklių, repeticijų stebėta.

Labiausiai įsiminę spektakliai, apie kuriuos pagalvojus, prisiminus vis dar sukyla jausmai, emocijos, tai – Oskaro Koršunovo „Karalius Edipas“ – jis didžiulį įspūdį paliko. Išties visi O. Koršunovo spektakliai – senesnieji, nes dabartinių – naujausių – nesu matęs, – labai paveikė. Vienas jų – „Ugnies veidas“. Žinoma, E. Nekrošiaus visi spektakliai. Man pavyko pamatyti ir „Hamletą“, ir „Makbetą“, ir „Otelą“ su, nesuklysiu pasakęs, originalia sudėtimi. Andrius Mamontovas vaidino Hamletą; Vladas Bagdonas – Otelą; Dezdemoną – Eglė Špokaitė; Makbetą – Kostas Smoriginas. Taigi mačiau tuos legendinius spektaklius su tikrais teatro mohikanais. Šie spektakliai turi ypatingą vietą širdy… Aišku, begalės tų spektaklių, sunku išskirti.

Kas jūsų kaip (operos) režisieriaus idealai?

Yra keletas žmonių, kuriuos išskirčiau. Tiesa, nemėgstu klasifikuoti: geras, blogas, – bet galiu įvardinti tuos, kurie man, kaip kūrėjui, kaip žmogui, turėjo įtakos, paveikė.

Vienas svarbiausių, kuris tikrai sukrėtė mano pasaulį, – Robertas Wilsonas, su kuriuo netrukus vėl susitiksime, dirbdami prie jo „Turandot“ spektaklio (interviu darytas prieš „Turandot“ premjerą – aut. past.). Mano pirmoji pažintis su R. Wilsonu įvyko 2007 m., kai ruošėme Johanno Sebastiano Bacho „Pasija pagal Joną“ pastatymą. R. Wilsonas kūrė inscenizaciją, tai buvo bendras LNOBT ir Paryžiaus „Le Châtelet“ operos projektas. Pirmiausia spektaklis parodytas Paryžiuje, vėliau perstatytas pas mus. Aš galėjau nuvažiuoti pažiūrėti generalinės repeticijos Paryžiaus „Le Châtelet“ teatre, nes žinojau, kad dirbsiu prie šio pastatymo.

Aišku, apie R. Wilsoną studijų metais skaičiau knygas, rašiau referatus, jis tada buvo ikona; tai yra tas žmogus, apie kurį jau dabar rašoma visuose teatro vadovėliuose, kurio vardas visiems puikiai žinomas, kaip žmogaus, padariusio milžinišką įtaką ir teatrui, ir dizainui, tiesiog viskam, kas telpa šiame žodyje. R. Wilsonas nėra tiktai režisierius, jis yra viskas, jis visų galų meistras – ir dizaineris, ir scenografas, ir kostiumų dailininkas, ir šviesų dailininkas. Jis nuo… iki daro viską. Jo spektaklio vizija apima viską.

Paprastai operoje ar šiaip teatre yra žmonių komanda: režisierius, scenografas, kostiumų dailininkas, šviesų dailininkas, vaizdo menininkas ir kt., tai komandinis darbas. O R. Wilsono teatras yra vieno žmogaus teatras. Nors jis turi labai didelę komandą – asistentai, bendradarbiai, bendraautoriai, tačiau jis juos visus apima, vienija. Jis kuria, prisiliečia ir kuruoja spektaklyje viską nuo visiško nulio iki pat finalo. R. Wilsonas tikrai neeilinė asmenybė.

Iš tiesų, kai pamačiau gyvai, labai aiškiai patyriau, kad visgi yra didelis skirtumas gyvai matyti jo teatrą ir, tarkim, pavartyti knygoje spektaklių nuotraukas, kurios irgi atrodo neįtikimai nuostabiai, vis dėlto tai nieko panašaus į jo teatrą. Prieš pamatydamas įsivaizdavau, ką išvysiu, nes jo teatras turi ganėtinai aiškius principus, bruožus – jis minimalistinio, formalistinio teatro kūrėjas. Tačiau tokio didžiulio efekto tikrai nesitikėjau. Po spektaklio išėjau sukrėstas poveikio. Kelias dienas negalėjau atsipeikėti. Apėmė keisti jausmai, nežinojau, kas vyksta, tokio meninio išgyvenimo dar nebuvau patyręs. Aristotelis kalbėjo apie katarsį, galbūt iš tikrųjų tai ir buvo katarsis. Šis menininkas paliko iš tikrųjų didžiulį įspaudą mano gyvenime.

Tai nereiškia, kad išmokau režisuoti ar seku jo idėjomis, – tikrai ne! Jo teatras yra toks unikalus, kad neįmanoma jo atkartoti, tik jis vienas gali šį teatrą kurti. Tačiau principai, kaip jis dirba, kaip jis bendrauja, – apie ką jau kalbėjau – apie bendravimą su žmonėmis, – to iš tikrųjų labai daug išmokau iš R. Wilsono. Jis visiškai neskirsto žmonių į kategorijas, jam teatro žmogus yra teatro žmogus, ar butaforas, ar dirigentas, jam – tas pats.

Jis puikiai supranta ir netgi tai deklaruoja, kad negali būti kastų operoje, mene apskritai – negali būti. Visi esame lygūs. Jeigu butaforas neateis tą dieną į darbą, vadinasi – kažkas neįvyks; jeigu neateis apšvietėjas ir neįjungs elektros, tavo spektaklis bus nieko vertas. Šia filosofija pagrįsta kultūra, jos principai yra etalonas. Aišku, ne visada lengva laikytis šių principų, juk visą laiką atrodo, kad esi svarbiausias, ir visi turi tavęs klausyti, tai natūralus žmogiškas egoizmas.

Tačiau R. Wilsonas yra tokio kalibro ir tokio dydžio žmogus, kad gali ir geba visus laikyti lygiais. Tai yra mano siekiamybė. Labai džiaugiuosi, kad ir vėl galėsiu su juo pasimatyti. Aišku, jis neprisimins manęs, bet nesvarbu, ne dėl to noriu vėl su juo susitikti. Įstabu tai, kad man jau teko garbė du kartus su juo dirbti. Tiesa, prie to paties „Pasijos pagal Joną“ pastatymo. Pirmąkart, kai Vilniuje statėme, ir paskui, gal po trejų metų, perstatant šį spektaklį Vokietijoje, Kylio mieste. Nuostabios patirtys.

Iš tikrųjų kiekvienas režisierius, kiekvienas profesionalas turi vienokios ar kitokios įtakos. Jeigu esi atviras, alkanas savo menui, visą laiką rasi ko naujo gali pasimokyti iš vieno ar kito žmogaus. Stengiuosi mokytis kiekvieną kartą iš kiekvieno režisieriaus, nes patirtis yra neįkainojama, tai būdas tobulėti, plėsti galimybių ribas – ieškoti ir atrasti. Galiu sakyti, kad mano mokytojai yra visi sutikti žmonės. Svarbu mokytis pasitikėti žmonėmis. Baisu kartais, atrodo, pasitikėti ir perleisti dideles užduotis, tačiau reikia taip daryti, nes kitaip esi visiškai vienas, o vienas operoje – ne karys. Reikalinga komanda.

Rež. Gedimino Šeduikio operos „Liučija di Lamermur“ scena. Martyno Aleksos nuotrauka

Kaip ir seniausiais operos gyvavimo laikais, taip ir šiandien opera yra pats brangiausias žanras. Niekada nuo to nepabėgsime. Daug kas bandė pigiai sukurti operą. Galima. Tačiau tikrasis efektas yra toje operos didybėje.

Kaip regite operą Lietuvoje, palyginti su opera pasauliniu kontekstu?

Lietuvos operos atlikėjus – orkestrantus, solistus – visus darbuotojus lyginti su, tarkim, Niujorko „Metropolitan“ opera – sudėtinga dėl akivaizdžių priežasčių. „Metropolitan“ opera yra prabangesnė, tobulesnė, ten žymesni muzikantai, dainininkai. Nors, atrodo, visi atlieka tą patį darbą, bet kokybė – natūralu, skiriasi. Galbūt pagrindinis skirtumas yra finansai. „Metropolitano“ biudžetas yra gerokai didesnis už mūsų nacionalinės operos. Netgi jei nacionalinės operos biudžetas yra santykinai didelis Lietuvos mastu, tačiau pasauliniame kontekste…

Nesu ekspertas, nors patirties turiu – mačiau, girdėjau, dirbau užsienyje – ir Vakaruose, ir Rytuose, – tad savo nuomonę turiu ir tikrai nemanau, kad Lietuva labai skiriasi nuo elitinių teatrų. Galbūt tiktai finansavimu, kuris iš tiesų yra tiesiogiai susijęs su kokybės aspektu. Tačiau mūsų lygis yra tikrai aukštas. Be abejo, yra kur tobulėti. Privalome keliauti pirmyn. Ne viską lemia finansai, visgi dažnai sutrukdo kokie techniniai dalykai. Mus įpareigoja nacionalinio teatro vardas, esame įsprausti į tam tikrus įstatymus, konvencijas, taisyklės. Tai mus riboja, ne visą laiką galime veikti lanksčiai, o to labai reikia.

Pasauliniai teatrai irgi sprendžia lygiai tokius pačius darbo specifikos klausimus, pavyzdžiui, orkestras gali repetuoti tiktai nuo dešimtos iki pirmos ir nuo šeštos iki devintos, ir tarp repeticijų reikalinga ne trumpesnė kaip penkių valandų pertrauka, nes muzikantai, grojantys pučiamaisiais instrumentais, patiria didelį lūpų spaudimą, dėl to jie tiesiog negali groti ilgiau negu tris valandas, tai yra fiziologiniai dalykai.

Manau, kad mes labai stiebiamės ir tikrai sparčiai judame pirmyn. Esame europinio lygio teatras. Tai liudija dirbti atvažiuojantys žmonės. Tai yra tam tikras rodiklis. Žinomas, pasaulyje pripažintas režisierius ar dirigentas nevažiuotų į abejotinos reputacijos, C klasės teatrą, nes maža prasmės. Pas mus atvažiavę žmonės, tiesą sakant, išvažiuoja su labai geromis emocijomis, kartais su nuostaba, kad „jūsų tikrai aukštas lygis“. Taigi mūsų nacionalinėje operoje kuriamas europinis menas. Ir toliau nuosekliai stengiamės judėti vis toliau.

Gediminai, kokia, jūsų akimis, operos auditorija Lietuvoje? Ar ji vis dar konservatoriška, ar liberali, atvira?

Pagal statistiką matyti, kad operos publika Lietuvoje yra labai jauna, palyginti su, pavyzdžiui, Italijos arba Amerikos publika. Tiesa, procesai vyksta, publika jaunėja, tačiau pokyčiai nėra dramatiški. Operos klausytojas visada buvo vyresnis ir ne tiek dėl metų, jis tiesiog brandesnis, galbūt labiau išprusęs. Operos žanras – kietas riešutėlis. Negali tiesiog eidamas pro teatrą sumanyti pažiūrėti operos. Tikėtina, kad nieko gero nepatirsi. Nebent esi operos mylėtojas, jeigu ne, privalu bent kažkiek pasidomėti, tam tikrus namų darbus atlikti.

Dėl keleto priežasčių. Viena jų – kalba. Mažai operų yra lietuvių kalba. Dažniausiai itališkai, vokiškai, prancūziškai – nedaug, angliškai – labai retai. Aišku, yra vertimas švieslentėje, bet tai apsunkina, trukdo įsitraukti, pačiam išjausti dramą, vykstančią scenoje. Kitas dalykas – muzikinė kalba, ji išties sudėtinga. Netgi pati lengviausia opera yra sudėtingesnė už miuziklą, operetę ar kitą muzikinį žanrą. Reikia turėti muzikinį polinkį. Dažnai jis sustiprėja su metais. Galbūt dėl to operos klausytojas ir yra vyresnis, kad reikia šiek tiek laiko.

Dabar visame operos pasaulyje didžiulis sujudimas, iš tikrųjų puola į paniką visi teatrų vadovai, prodiuseriai, kad nėra to jaunojo klausytojo – jaunosios kartos, kuri užims išeinančiųjų – vyriausių žiūrovų, vietas. Labai daug pastangų, laiko, pinigų skiriama edukacinėms programoms, tam operos žiūrovo prisijaukinimui, siekiama pritraukti jaunąjį žiūrovą, plėsti auditorijas. Žinia, kad jaunoji karta dažniau renkasi ne tą elitinį, rimtąjį meną, o verčiau paprastesnį, lengviau vartojamą, skaitmeninį, interneto meną. Jie apleidžia tas laiko patikrintas, senąsias tradicijas.

Lietuvos publikos didelė dalis yra konservatyvi, reikalaujanti klasikinės „Traviatos“, norinti, kad Borisas Godunovas būtų su ilga barzda, vilkėtų auksinį paltą… Tai yra svarbūs operos gerbėjai, ir mes turime gerbti jų nuomonę. Neretai jie skundžiasi šiuolaikinėmis operų interpretacijomis, kad daug kraujo, daug smurto, agresyvių sprendimų, nuogybės…

Tačiau opera turi ir toliau gyvuoti. Negalime praėjus dviem šimtams metų kurti vėl tą pačią operą su tais pačiais krinolinais, senoviškomis dekoracijomis. Operos kalba yra universali, ji gali skambėti ir visai kitokioje vizualikoje. Vienas pavyzdžių – naujausias W. A. Mozarto „Idomenėjo“ pastatymas. Tai graikų tragedija. Sena W. A. Mozarto opera. Tačiau istorija perkelta į šias dienas – veikėjai dėvi džinsus, ginkluoti kalašnikovo automatais. Scenoje daug kraujo, žemės, ore – balionai. Taigi absoliučiai šiandieniniai sprendimai. Ir visa tai skamba, klausosi, matai, girdi ir supranti tą istoriją. Kitaip tariant, išorinis sluoksnis nesunaikina operos, nes ji yra pernelyg stipri, tiesiog nesunaikinama.

Ar opera turi ateitį? Aš manau, kad tikrai taip. Jeigu ji gebėjo taip ilgai išsilaikyti, ji išsilaikys ir dar, nes tai yra tas žanras, tas sinkretinis menas, kuris neturi atitikmenų. Todėl visada turės savo auditoriją. Aišku, reikės įdėti daug darbo naujiems teatrų vadovams, prodiuseriams, vadybininkams, režisieriams, kad palaikytų šį meną, nes šiuolaikinės industrijos, popkultūra – visa tai atakuoja operą.

Svarbu pripažinti, kad, kaip ir seniausiais operos gyvavimo laikais, taip ir šiandien opera yra pats brangiausias žanras. Niekada nuo to nepabėgsime. Daug kas bandė pigiai sukurti operą. Galima. Tačiau tikrasis efektas yra toje operos didybėje. Nesakau, kad būtinai turi būti auksas, bet jos tūris, apimtis, kiek žmonių dirba prie operos pastatymo? – natūralu, kad operos biudžetai yra gerokai didesni negu mažesniųjų žanrų.

Ką šiuo metu kuriate?

Šiuo metu brandinu tokios mažytės operos viziją, kuri jau turi ganėtinai aiškius kontūrus. Nežinau, kiek oficialu… – bet jokia paslaptis, – tai eksperimentinis darbas. LNOBT rengiame pilotinį projektą – opera netikėtose erdvėse arba opera ne scenoje. Tikriausiai gegužės mėnesį pristatysime trumpą, vienaveiksmę mini operėlę, jos trukmė apie penkiasdešimt minučių. Dalyvauja trys personažai ir šeši muzikantai. Tai išties miniatiūrinė opera, bet pagal visus formos kanonus gali vadintis opera.

Apstu tokių kompozicijų, tų tokių mažų operėlių, kurios taip ir nueina į užmarštį, dėl to, kad didžiojoje scenoje jos galbūt ne itin gerai atrodytų, nes yra sukurtos kamerinei aplinkai. Taigi nacionalinės operos scenoje jos tiesiog neturi šanso išvysti dienos šviesą. Todėl sugalvojome šį eksperimentą, kurį tikimės ilgainiui išvystyti į atskirą tokių mini operų programą, sezoną ar festivalį.

Mano dabartinis pastatymas – šiuolaikinio italų kompozitoriaus Luigi Giachino „Il contrappasso ovvero Don Juan all’inferno“ – gal prieš tris dešimtmečius parašyta opera. Tai nėra ultramodernizmas, bet šių laikų kompozitoriaus kūryba. Kodėl pasirodė labai įdomi ši medžiaga? Dėl to, kad susijusi su mano jau apkalbėtu W. A. Mozartu, jo „Don Žuanu“. Operoje istorija vyksta būtent po Don Žuano pasmerkimo keliauti pragaran. Kalbama apie tai, kas Don Žuanui nutinka pragare. Iš tiesų labai komiška istorija, kurios detalių nepasakosiu. Šiuo metu mano galvoje vyksta jos kūrybos procesas.

Užsiminėte apie LNOBT kuriamą operą „Turandot“. Papasakokite daugiau.

Nuo ko pradėti, nes yra labai daug ką papasakoti?.. Šiuo metu esame pradiniame etape. Kol kas repetavome dar tik keletą dienų. Dabar repeticijos vyksta su režisiere-statytoja Nicola Panzer, kuri atlieka režisieriaus funkciją Roberto Wilsono kūrybos rėmuose. Premjera jau įvyko Madrido teatre, atrodo, buvo dvylika spektaklių. Tai yra koprodukcija, todėl dabar spektaklis atvažiuoja pas mus.

Šis „Turandot“ pastatymas toks išskirtinis, koks yra išskirtinis pats R. Wilsonas kaip menininkas, koks išskirtinis jo teatras, visa aplinka, kūrybos principai, grindžiantys šį teatrą. Išties laukia daug iššūkių. Vienas didžiausių – būsimos šviesų repeticijos. R. Wilsonas ypač didelį dėmesį skiria šviesai, tai išskirtinai ypatingas elementas jo kuriamame teatre. Šio režisieriaus spektakliuose šviesa nėra tiktai apšvietimas, reikalingas tam, kad žiūrovas scenoje matytų solistą ar chorą.

R. Wilsono teatre šviesa turi visai kitą funkciją, kuri taip išaukštinta, išdailinta, ištobulinta net iki beprotybės, galima sakyti. Šviesa dažnai atstoja dekoracijas; dažnai ja pasakojama istorija; tam tikra prasme šviesa net tampa atskiru personažu, turinčiu savitą dramaturgiją, gyvenančiu atskirą gyvenimą. Iš tiesų šviesa yra tas instrumentas, kuris labai tiesiogiai veikia žiūrovą. O R. Wilsonas taip ištobulinęs poveikį žiūrovo šviesa, kad… Kartais nesupranti, atrodo, kad scenoje lygtai niekas nesikeičia, bet akys tau sako, kad kažkas keičiasi, tačiau negali pasakyti, kad pakito šviesa. Panašus potyris, kai girdi, kad kažkas virpa, bet nėra aiškiai apčiuopiamo garso – vibracija tam tikra. Taigi R. Wilsono poveikis šviesa yra neįtikimas.

Kaip sakiau, šviesos repeticijos bus tikras iššūkis. Šviesos tobulinimas reikalauja itin daug laiko. Tai apima daugybę komponentų, ne tik šviesą, – dekoracijų kaita, solistų judesiai ir judėjimas, – tai yra vienas didžiulis kontinuumas, kuriame visi segmentai turi tobulai veikti kartu. Didžiausias poveikis šito teatro būtent ir yra tada, kai visi komponentai: ir muzika, ir solistai, ir choras, ir dekoracija, ir šviesa, ir kostiumas, ir grimas, ir perukas, ir kepurė veikia ritmiškai, tai yra – veikia taip, kaip sugalvojo režisierius.

Turėsime dvidešimt devynis šviesų statistus – žmones-aktorius, kurie mokosi solistų vaidmenų choreografijas, visus jų judesius. Šviesų repeticijų metu jie turės pakeisti dainininkus, apsirengti veikėjų kostiumais, reikiamai nusigrimuoti ir tiksliai atlikti – atkartoti tiksliai dainininkų fizinę, plastinę raišką scenoje. Tai normalu, kad tokiose repeticijose dainininkai pakeičiami statistais, kuriems kartais tenka ne vieną valandą išstovėti vienoje pozicijoje, kol suderinamas reikiamas apšvietimas. Vienas iš tų didžiųjų iššūkių – surasti tuos statistus. Šie žmonės turės paaukoti nemažai savo laiko…

Ne visiems patinka šis teatras, kai kuriems jis – beprasmis. Man tai – ypatingas teatras. Manau, kad ir atlikėjams jis – ypatingas. Dažnai operos dainininkai atlieka kitokią funkciją, šiame teatre esi tiktai… – nenoriu pasakyti marionetė režisieriaus rankose, bet tu gauni formą, labai labai aiškią formą, o artistas turi ją užpildyti savimi. Improvizacijos šitame teatre nėra! – nulis improvizacijos! Tai yra antipodas to, kito vakarietiško teatro, kuriame režisierius pristato pagrindinę temą – mintį ir prašo dainininko įsijungti, pateikti savo požiūrį, savo interpretaciją, kurti drauge. Šis atvejis yra visai kitas. Režisieriaus pateikta forma, pati savaime jau yra tobula; jeigu pavyksta užčiuopti ją, tai irgi yra didžiulė kūryba – būti toje formoje, sugebėti ją išpildyti.

„Šiuolaikinis teatras ir opera tapo pramogų verslo dalimis, mes sukamės kaip voverės rate ir gaminame meną tarsi konvejeriu. Menas mūsų dienomis daromas greitai ir paviršutiniškai. Gilintis nėra laiko.“ Taip knygos „Dienoraštis“ (Vilnius: „Krantai“, 2018, p. 100–101) ištraukoje teigia latvių teatralas Alvis Hermanis. Tarkite žodį operai, jos kūrėjams, patyrėjams, linkėkite, kad opera nežūtų.

Nežinau, ar galiu atsakyti į šį klausimą, nes esu operos mylėtojas, ji lydi mane jau labai daug metų. Tiesiog neįsivaizduoju savo gyvenimo be operos, tad, man atrodo, natūralu, kad opera tikrai nežus, ji visą laiką gyvuos ir klestės. Aišku, tai yra labai subjektyvi mano nuomonė; suprantu, kad yra pavojų operai. Tačiau, galvoju, kad mes – režisieriai ir kiti kolegos, turime daryti viską su meile operai, tiesiog mylėti operą. Jeigu kursime su meile, meilė bus užkoduota mūsų pastatymuose, ir žiūrovas tikrai tai pajaus, o jeigu žiūrovas jaus sklindančią iš scenos meilę, pačia plačiausia to žodžio prasme, tai jis niekada neliks abejingas; ir tokiu būdu opera gyvuos, nes meilė yra nemirtinga. Aš tikiu, kaip sako sparnuota frazė, kad meilė išgelbės pasaulį.

Jūsų linkėjimas sau pačiam kaip kūrėjui.

Palinkėčiau sau pirmiausia neprarasti tos meilės; bet, manau, kad jos neprarasiu, nes, kaip sakoma, pirmoji meilė nerūdija… Palinkėčiau sau kantrybės ir visados išlaikyti jautrumą, aštrumą aplinkai; visą laiką mokytis, tobulėti, nes tai yra amžinas procesas. Šis darbas, operos žanras, galbūt tuo ir įdomus, kad niekada nebus dienos, kai galėsi pasakyti, kad jau viską žinai, matei, išmokai. Tai yra absoliuti begalybė, absoliutus Pi skaičius, iracionalus skaičius, nesibaigiantis skaičius, dėl to visados įdomu. Bet kartais kantrybės tam reikia.