2020 04 18

Vytautas Abromaitis

bernardinai.lt

Vidutinis skaitymo laikas:

5 min

Režisierius R. Bressonas ir menas tylėti

Prancūzų režisierius Robert'as Bressonas. Imdb.com archyvo nuotrauka

„Kino pavasaris“ pirmą kartą praūžė ne kino teatruose, bet namuose prie kompiuterio ir televizorių ekranų. Kino teatrai uždaryti dėl karantino ir kino salės tuščios. Trumpam visame pasaulyje sustojo ir filmavimai – ne tik Europa, bet ir Holivudas bando suprasti, kaip dabartinis virusas pakeis kino pramonę. Galima skųstis, galima liūdėti, bet į naują realybę galima pažiūrėti ir iš teigiamos pusės, kaip į progą pailsėti nuo nenutrūkstančio bombardavimo vaizdais ir garsais.

Nuo to laiko, kai broliai Lumiere‘ai pademonstravo savo pirmąjį filmą, iki šiandienos trijų dimensijų vaizdo ir šešių kanalų garso spektaklio kinas nuolatos transformavosi. Atsiradus garsui buvo kalbėta, kad didžiausias menas jau praeityje – nebylių filmų pavidalu. Nespalvotą vaizdą pakeitus spalvai buvo kalbėta, kad geriau filmuoti nespalvota juosta, negu naudoti spalvas neišnaudojant jų ekspresyvumo. Vėliau, kai televizorius tapo kiekvienų namų atributu, jis ėmė keisti žiūrovą, taigi ir kino kalbos priemones. Kine neišvengiamai padaugėjo garso ir kalbos, pasakojimas reiškiant idėjas vaizdais pasistūmėjo idėjų iliustravimo kryptimi.

Didžiąją savaitę, artėjant Velykoms, ekranuose vėl šmėžavo „Kristaus kančia“, „Paskutinis Kristaus gundymas“ ir kiti religinės tematikos filmai. Tačiau kalbėjimas apie transcendenciją dar nedaro kalbėjimo transcendentiniu. Amerikiečių scenaristas Paulas Schraderis, vardydamas transcendentinio kino atstovus, išskyrė Robert’ą Bressoną (kartu su danu Carlu Th. Dreyeriu bei japonu Yasujirō Ozu). Visi geriausi R. Bressono filmai: „Pinigai“, „Nuteistasis mirti pabėgo, arba Vėjas pučia kur nori“, „Mušetė“, „Kaimo kunigo dienoraštis“, „Atsitiktinai, Baltazaras“, „Kišenvagis“ – nepaisant to, ar stebėtų pasaulį kišenvagio, kunigo, užguitos mergaitės ar asilo akimis, yra susiję su vidumi – stebimo herojaus sielos judėjimu, jos keliu. Užteko peržiūrėti tik kelis jo filmus, kad R. Bressonas primintų, kaip kitaip, kaip naujai galima kalbėti kino priemonėmis.

R. Bressonas iki Antrojo pasaulinio karo pradžios studijavo filosofiją ir buvo tapytojas, jis sukūrė tik vieną trumpametražį filmą – komediją – kuri niekaip nesufleravo trajektorijos, kuria jo kūryba galėtų pasukti po karo. Per Antrąjį pasaulinį karą jis vienus metus praleido karo belaisvių stovykloje. Neaišku, ar šis potyris buvo lemiamas jo kūrybai (nuteistam mirti ir netikėtai išlaisvintam R. Bressono dvasiniam bendražygiui Dostojevskiui – be abejonės), bet tai neabejotinai paliko pėdsakų – R. Bressonas grįžo į kiną su dramomis, ir pradėjo formuotis jo stilius, kurio neįmanoma supainioti su jokio kito kūrėjo – asketiškas, minimalistinis, nesiekiantis padaryti įspūdžio.

Per savo ilgą karjerą R. Bressonas pastatė tik 15 filmų. Ir statė juos tik tada, kai jautė tam būtinybę, dėl to neturėjo bėdos įtikti ar aistros būti pripažintas. Jo kūryboje išliko tik būtinybė papasakoti istoriją. Tai buvo vienas iš R. Bressono meno pagrindų tiek kūryboje, tiek pauzėse – menas tylėti.

Kadras iš rež. Robert’o Bressono filmo „Atsitiktinai, Baltazaras“ („Au Hasard Balthazar“, 1966 m.).
Kadras iš rež. Robert’o Bressono filmo „Kaimo kunigo dienoraštis“ („Journal d’un curé de campagne“, 1951 m.).
Kadras iš rež. Robert’o Bressono filmo „Mušetė“ („Mouchette“, 1967 m.).

Kiekvienam savo kinas. R. Bressonas nebombarduoja garsais, jis nepriartina stambiais planais veikėjų, per jų apsisprendimų momentus, lydimus ašarų ir šūvių. Šis intymesnis ir rizikingesnis būdas žiūrėti į realybę rodo pasitikėjimą žiūrovu. R. Bressonas atakuoja žiūrovą tyla. Užuot vertus kalbėti veikėjų veidus, kalba jų rankos.

Nepaisant skirtingų nagrinėjamų herojų ir temų, kiekvienas R. Bressono filmas pastatytas taip, kad jų neįmanoma supainioti su kitu režisieriumi, ir kaip scenos darniai sudaro filmo visumą, taip jo filmai, nepaisant skirtumų, darniai sudaro jo filmografiją. Kiekvienas jų remiamas tos pačios idėjinės ir stilistinės ašies, tačiau kiekvienas skirtingas. Visi R. Bressono filmai apie idėjas, tačiau jis veiksmą plėtoja ne veikėjų priešprieša, ginčo ar idėjų dvikova, o vaizdais. Ir tie vaizdai – ne teigiantys, ne verčiantys sutikti, bet tik siūlantys. Dėl to jo filmams būdingas lengvumo pojūtis. Nors kalbama apie vidinį žmogaus pasaulį, R. Bressono veikėjai neatrodo pririšti prie virvučių, kurias tampo kūrėjas, siekdamas jų veiksmais išreikšti savo idėjas ir iš anksto už žiūrovą padarytas išvadas – veikėjų veiksmai parodyti, o apie jų motyvus žiūrovas laisvas spręsti pats.

Žiūrint R. Bressono filmus įvyksta įdomus fenomenas – juose garsas, vaizdas ir montažas sujungiami taip, kad iš jų gimsta poveikis, didesnis nei tik elementų suma. Tai ir yra tikro kino dėsnis, ir sunkiai pasiekiama paslaptis. Šalta ir rami išraiška ekrane, stebima žiūrovo, padidina poveikį žiūrovui nepastebimomis priemonėmis. R. Bressono naudojamos priemonės – atrodytų, didžiosios ir paveikios dramos priešingybė – tyla, kur turėtų būti garsus šauksmas, ramybė, kur turėtų būti sumaištis, baltumas, kur turėtų būti tamsa. Jo „sulaikomosios“ priemonės nebūdingos kinui, kuris yra vaizduojamasis menas. Vis dėlto jos veikia, ir veikia taip, kad R. Bressonas žiūrovą įtikina, jog jį tenkina tik visiška tiesa.

Kai draugų paprašiau suteikti šansą R. Bressonui (jo filmai ne tik nespalvoti, jie lėti ir neekspresyvūs vaidybiniu požiūriu), visi jie nusistebėjo vaidyba. Beveik visuose R. Bressono filmuose vaidina ne profesionalūs aktoriai, kuriuos jis vadino modeliais. Režisierius darydavo daug dublių, kol pasiekdavo sau reikalingą efektą. Palyginti su Stanley Kubricku, taip pat garsėjusiu šimtais dublių kartojimų, R. Bressonas buvo kitoks – kartodamas dublius jis siekė iš veiksmo ar iš frazės išguiti viską, kas netikra, kas nereikalinga, visus galimus nuotaikos prieskonius ir taip priversti aktorius įkvėpti gyvenimo savo veikėjams kine.

Kiekvienam savo kinas. R. Bressonas nebombarduoja garsais, jis nepriartina stambiais planais veikėjų, per jų apsisprendimų momentus, lydimus ašarų ir šūvių. Šis intymesnis ir rizikingesnis būdas žiūrėti į realybę rodo pasitikėjimą žiūrovu. R. Bressonas atakuoja žiūrovą tyla. Užuot vertus kalbėti veikėjų veidus, kalba jų rankos. Bet stilius niekad netampa priemone, kurios tikslas – jis pats. Stilius yra tam, kad pasakotų istoriją taip, kaip ją išgyvena pasakotojas, taip, kad ją išgyventų ir žiūrovas. R. Bressonas ryžtasi prasibrauti iki tavęs, rizikuodamas likti nesuprastas. Aš gerbiu R. Bressono viltį, kad neprireiks litro glicerino ant veikėjo veido, priartinto stambiu planu, kad pajausčiau, ką jaučia personažas. Personažui užteks užsidengti akis.

Įdomu? Prenumeruokite naujienlaiškį ir skaitykite mus kasdien

Dėl to tik dar labiau norisi jo filmus rodyti kitiems. Kad galėtum parodyti taip tyliai, turi būti tai išgyvenęs labai garsiai. Kad parodytum taip nusišalinęs, turi patirti tą patį, ką jautė ir pagrindinis veikėjas, ir nenorėti suvulgarinti to jausmo. R. Bressonas ilgai jaustą dramą kondensuoja į kelias minutes kino kalbos. Dėl to prisimenu „Pabėgimą iš Šoušenko“, puikų filmą, bet neišvengiamai jį lyginu su R. Bressono „Nuteistasis mirti pabėgo, arba Vėjas pučia kur nori“. Filmo pabaigoje nuteistasis mirti leitenantas Fontenas galų gale peršoka per tvorą ir pabėga iš vokiečių kalėjimo, o nusileidus jo bendražygiui Žostui, Fontenas, žvelgdamas į žemę ir tvardydamas emocijas, kreipiasi į jį vienu žodžiu: „Žostai.“ Tuomet abu nutolsta nuo kameros, o kartu ir nuo žiūrovo. Fontenas, lyg norėdamas, kad pusantros valandos neatitraukę žvilgsnio nuo jo, įkalinto kameroje, dabar pasitrauktume, nes jis – gyvas ir svarbiausia – pagaliau laisvas žmogus. Vienas žodis, vienas gestas – bet kiek daug pasakyta.