Vidutinis skaitymo laikas:

18 min.

Muzika, įžiebianti ugnį žmonių širdyse. Pokalbis su V. Gerulaičiu 250-ajam L. van Beethoveno jubiliejui (II)

Portretas.
Kompozitorius Ludwigas van Beethovenas. Augusto von Klöberio eskizas (1818 m.). Wikipedia.org nuotrauka

2020-ieji yra jubiliejiniai Ludwigo van Beethoveno, ko gero, vieno iš trijų didžiausių visų laikų kompozitorių, gimimo metai.

Yra žinoma tik L. van Beethoveno krikšto data – 1770 metų gruodžio 17-oji. Atsižvelgiant į to meto tradicijas, galima manyti, kad jis gimė Bonoje ne anksčiau kaip dieną ar dvi iki krikšto.

Skaitykite pokalbį su muzikologu apie L. van Beethoveną, publikuotą šių metų antrajame žurnalo „Naujoji Romuva“ numeryje. V. Gerulaitį kalbino Elvina Baužaitė.

Pirmoji teksto dalis.

Genijaus kūryba amžinybei

Gerbiamas Viktorai, kaip nusakytumėte betoveniškosios muzikos skambesį?

Visiška pilnatvė. Ko? Būties. Visiška aprėptis. Ko? Banaliai tarus – muzikos išraiškos priemonių. Jis lyg ir neatrado jų naujų, bet viskas, prie ko prisilietė, keitė muzikos medžiagą, o svarbiausia – tos medžiagos „virpėjimą“ ir kartu to virpėjimo sukeliamas pajautas: nuotaikas, pojūčius, jausmus, mintis, asociacijas ir pan. Tai, kas yra mintinis muzikos turinys. Jis tai darė taip naujai ir taip galingai, kad jo muzika sukrečia žmogaus dvasią iš esmės.

„Dar mažą jį jau apnikdavo melancholija; sielvartingame laiške, kuriuo pradeda savo korespondenciją, jis rašo: „Melancholija man yra tokia pat blogybė, kaip ir pati liga…“ Bet jis anksti įsigijo magišką galią iš jos išsivaduoti, įtvirtindamas ją garsų mene… / Vis tiek, ar jis bus čia nugalėtojas, ar nugalėtasis, jis visada liks vienišas. Nuo pat vaikystės jis nepaprastai atkakliai šalinosi visų, kur tik bebūtų – gatvėje ar salonuose. <…> Vėliau tai pasidarė tarsi kažkokia praraja, kur ištisas valandas arba net ištisas dienas jo dvasia slėpdavosi nuo žmonių akių.“i Melancholija – kas tai? Kokia ir kiek jos L. van Beethoveno kūryboje?

Pasak Aristotelio, melancholija yra svarbiausias kiekvieno didžio žmogaus bruožas. Ir ne tik didelio proto bruožas, bet ir tikras širdies gerumas, kuris nė kiek nesumažina jo didžių siekių ir darbų jėgos. Gal L. van Beethoveno gyvenimo dvasinei būsenai melancholija ir buvo kaip liga, bet kūryboje ji išreiškiama kaip niekada iki tol galingai, giliai ir jaudinamai. Prabėgomis minėčiau tokias viršukalnes–gelmes: „Patetinės“ ir Trisdešimt antrosios sonatų lėtosios dalys, jau nekalbant apie vadinamosios „Mėnesienos“ Adagio, Septintosios simfonijos Allegretto, Aštuntojo kvarteto Adagio ir dar daugybės jo visų žanrų kūrinių lėtųjų dalių muzikos…

1802 m. „Taigi nuo pat vasaros pradžios jis gyvena Heiligenštate, už miestelio, dideliuose valstiečio namuose, ant kalvos, nuo kurios tolumoje matyti Dunojus ir lyguma, o horizonte – melsvos Karpatų apybraižos… <…> Jį apgaubė laukų tyluma.“ii Gamtoje dažnas, gal net ir kiekvienas atranda nusiraminimą, patiria ramybės, palaimos akimirkas, pajunta įkvėpimą; gamta atliepia žmogaus dvasią, o gal dvasia atliepia ją?.. Koks gamtiškasis L. van Beethovenas? Kaip gamta skamba, ką byloja kompozitoriaus natų variacijose?

Žmogus, juoba jautrus, gimęs ant nuostabiojo Reino kranto negali likti bent kiek abejingas gamtai. L. van Beethovenas visą gyvenimą aistringai ją mylėjo ir buvo joje, kai tik buvo įmanoma. Vienos apylinkių ir pačios Austrijos gamta! Ji žavėjo (ir žavi) visus visų laikų menininkus. Kai G. Mahleris dėl širdies ligos buvo priverstas nutraukti pasivaikščiojimus po Vienos miškus ir kalvas, jam tai buvo baisus smūgis. Taip ir L. van Beethovenas. 1815 m. jis užrašė ant gaidų lapelio:

„Visagali, miške aš apimtas palaimos, aš laimingas. Miške kiekvienas medis sako: dėkoju tau.

O, Dieve, kaip nuostabu tokiame miške! Viršūnėse ramybė, kad jam tarnauti.“

Apie ką byloja šie kompozitoriaus žodžiai, beje, užrašyti posmeliais? Apie tai, kad L. van Beethovenas visą gyvenimą gamtą suvokė poetiškai. Ir apie tai, kad Dievas ir Gamta jam buvo vienas ir tas pats. Apie tai, kad, galima manyti, L. van Beethoveną buvus tikriausiu panteistu. Štai dar vienas lapelis, parašytas pieštuku 1810 m.: „Mano sprendimas įpareigoja mane likti tik šalies ribose… tai galima įgyvendinti bet kuriame kaimelyje. Mano nelaiminga klausa mane čia kamuoja. Bet kiekvienas medis kalba man: „šventas, šventas…“

Bet kokiu oru L. van Beethovenas po pietų būtinai vaikščiodavo, du kartus „apibėgdamas“ visą miestą palei senąjį tvirtovės pylimą (bastionų liniją, prancūzų sugriautą 1809 metais). Vasaros dėl kamuojančių ligų praeidavo dažnai lankantis Badeno kurorte. Bet palaimingas būdavo kaimo vienumoje, skirtoje kūrybiniams apmąstymams ir atkakliam darbui (kūrybai). Būtent čia subręsdavo patys vertingiausi, patys didingiausi kompozitoriaus sumanymai.

Gamtos kupina Genijaus kūryba. Žinoma, jis nieko neiliustruoja, nemėgdžioja gamtos garsų, čiulbėjimų ir čiurlenimų. Jis tiesiog išreiškia savo harmonijomis, tembrais ir t. t. gamtos būtį. Savo būtį gamtoje. Tiesa, kelias sonatas gerbėjai vis dėlto įvardino gamtos reiškiniais: „Audra“, „Aurora“, „Mėnesienos“…

Bet užteks vieno pavyzdžio. Šeštojoje, „Pastoralinėje“, simfonijoje jam prireikė audros scenos. Ką jis padarė? Jis įspraudė tą „Audrą“ tarp scherzo ir finalo, tuo padidindamas simfonijos dalių skaičių iki penkių. Kadangi audra Europos gamtoje nenukrenta staiga iš dangaus ir neišnyksta akimoju, jis paskutines tris dalis liepia groti be pertraukos (audra iš tolo atslenka valstiečiams besilinksminant ir tildama, dundėdama nutolsta). Bet kaip instrumentuota audros scena! Pirmą kartą soluoja timpanai ansamblyje su… mažąja fleita! Nieko panašaus muzikos istorija negirdėjo. Iš šios dalies muzikos išreikšti audras, žaibus ir perkūnijas mokysis Gioachino Rossini, Giuseppe Verdi, Piotras Čaikovskis, Richardas Wagneris… Ir jokio iliustratyvumo! Tik absoliučiai genialu.

Skulptūra.
Pixabay.com nuotrauka

„Įsivaizduokime, kokią garbę turėjo būti pasiekęs menininkas, kuris per penkerius metus pasauliui davė dešimt pirmųjų sonatų fortepijonui (tarp jų „Patetinę“), penkias pirmąsias sonatas fortepijonui ir smuikui, aštuonis pirmuosius trio, šešis pirmuosius kvartetus (vienu mostu, vienu glėbiu nusviestus prie kunigaikščio Lobkovico kojų), du pirmuosius koncertus fortepijonui su orkestru, septetą, serenadą!.. / Ir aš čia suminėjau tik pačius geriausius, kurių žėrėjimas neišblanko nė praėjus šimtmečiui. <…> Dar nesukakęs trisdešimties metų, jis jau buvo pripažintas didžiausiu fortepijoninės muzikos kompozitoriumi; o šiaip su juo buvo lyginamas tik Mozartas ir Haydnas. Pirmaisiais šimtmečio metais jo kūriniai jau atliekami visoje Vokietijoje, Šveicarijoje, Škotijoje, Paryžiuje (1803). Trisdešimties metų amžiaus jis jau buvo nugalėjęs ateitį.“iii Sėkmės, šlovės išrašymo akivaizdoje – Jūsų žodžiais, kiek iš tikrųjų L. van Beethovenas buvo pripažintas savo gyvenamuoju laiku – mylimas publikos, suprantamas ir vertinamas muzikų bendruomenėje?

Savo misijos išskirtinumo suvokimas vedė į tai, jog L. van Beethovenui jo plebėjiškas prigimtinis išdidumas virsdavo savos rūšies „dvasiniu aristokratiškumu“, palaikomu nepriklausomybės ir viršenybės pojūčio. Todėl dėsninga, kad ne sekimas šios dienos meno taisyklėmis ir kanonais, o suvokimas, kad yra nepriklausomai laisvas nuo jų, buvo natūrali kompozitoriaus, o plačiau – žmogaus prigimties būsena. Nes, skirtingai nuo savo pirmtakų, skirtingai nuo W. A. Mozarto, kurio menas buvo kuriamas ne amžinybei, o dabarčiai, šiai dienai, L. van Beethovenas kūrė amžinybei, giliai įsitikinęs tuo, jog ateitis pasakys savo žodį, ir tada jo menas ir tiesa liudys jo naudai.

Neatsitiktinai eilės iš J. W. Goethe‘s įžangos „Vakarų – Rytų divanui“ – „antroji, trečioji karta dvigubai, trigubai atsilygins man už tuos įžeidinėjimus, kuriuos man mėtė amžininkai“ – taip sukrėtė kompozitorių, kad jis perrašė jas į savo sąsiuvinį. L. van Beethovenas ir kreipiasi į „antrą, trečią kartą“, kreipiasi į ateitį, neretai praeidamas pro savo amžininkus, tiesiog aplenkdamas juos. „Jis patiks jiems vėliau“, – sako L. van Beethovenas apie vieną iš savo vėlyvųjų kvartetų, kai jo premjera sulaukė priešiškos reakcijos. Ir dar pridūrė, jog „rašo tai, ką mano esant reikalinga, nesirūpindamas dėl amžininkų įvertinimo“. Stephano von Breuningo liudijimu, L. van Beethovenas tikėjo, kad tolimoje ateityje visi jo kūriniai prisikels! Tokiu būdu „tolimos ateities“, „amžinybės“ kategorijos buvo nepaprastai reikšmingos ir aktualios jo meninės vertės modelio formavimui.

Ir tai nė kiek ne mažiau nei tragiška liga, nei neslepiama panieka aplinkai, nei asmeninė vienatvė pasitarnavo L. van Beethoveno ir jo amžininkų svetimėjimui.

Amžininkai taip ir suvokė L. van Beethoveno kūrybą, taip ir vertino ją – tai esą akiplėšiškumo ir iššūkio tradicijoms įsikūnijimas, maištininko nihilizmas. Štai, pavyzdžiui, kuo kompozitorių kaltina Leipcigo „Visuotinis muzikos laikraštis“: „teisingo, gero metodo nebuvimas“, „pasišiaušimas“, „laukinių moduliacijų vaikymasis“, „pasibjaurėjimas visuotinai priimtinomis jungtimis“, „sunkumų prigriozdinimas“ ir „kažkoks vien tik mokslingumas“, – aš tyčia gremėzdiškai išverčiau, nes tokie kaltinimai ir tėra bukų luitų griuvėsiai.

Bet tai vyresnių amžininkų balsai. Jie pastūmėjo R. Rollandą parašyti, kad kompozitoriaus nesuprato netgi draugai. Geriausiems iš jų jis sukeldavo didelę pagarbą, kurioje buvo justi kažkoks šventumas.

L. van Beethoveno kūryba nėra programinė, t. y. neturi muzikos „turinį“ aiškinančios rašytinės programos. Bet ta muzika yra tokia išraiškinga, tokia įtaigi, judinanti ne tik emocijas, bet ir mintis, kad mūsų vaizduotė pati suteikia jai „programą“.

Individualiosios simfonijos – „iš tamsos į šviesą“

Devynios simfonijos ir ta nebaigta – Dešimtoji, kaip jų visetą nusakytumėte Jūs? Kokia jų bendroji žinia, ką jos transliuoja šiandienos žmogui, ką byloja apie L. van Beethoveną?

Nors W. A. Mozartas už J. Haydną buvo jaunesnis 24 metais, L. van Beethovenas už W. A. Mozartą – 14 metų, vis tiek jie susidūrė viename laike. Bet štai – J. Haydnas paliko per šimtą simfonijų, W. A. Mozartas – netoli penkiasdešimties, o L. van Beethovenas – tik… devynias. Kodėl? Juk tikrai ne todėl, jog buvo mažiau gabus. Ir ne todėl, kad jam rašymo procesas buvo nepalyginamai sunkesnis negu aniems. Atsakymas paprastas: kiekviena L. van Beethoveno simfonija yra absoliučiai individuali. Vyresnieji amžininkai, bendrai paėmus, kūrė pagal klasicizmo taisykles, o kiekviena L. van Beethoveno simfonija buvo kuriama pagal vis kitokias taisykles. Todėl pirmą kartą simfonijos istorijoje, kuriai, beje, vos pusšimtis metų, L. van Beethovenas Antrojoje tradicinį menuetą keičia scherzo, Trečiojoje skamba gedulingas maršas, Šeštoji yra penkių, o ne keturių dalių ir dar programinė, Devintojoje atsiranda vokalas ir t. t. Taip yra todėl, kad L. van Beethoveno muzikos esminis bruožas yra novatoriškumas visame kame. Jo Trečioji, Šeštoji, Devintoji – tai trys Europos simfoninės minties etapai! Visi jie sutelpa į vos dvidešimt metų! Palyginimui – J. Haydno simfonijos evoliucija truko pusšimtį metų. Garbė J. Haydnui! Šlovė L. van Beethovenui!

Esminiai L. van Beethoveno simfonizmo bruožai yra negirdėtos energijos ir jėgos dialektinis visų muzikos formų bei išraiškos priemonių vystymas, nepaprastai ryškūs meniniai vaizdai, kokybės mastai, bet kurios formos sonatiškumas, psichologinė gelmė.

Milijonai žmonių žino Penktosios „likimo“ motyvą ir Devintosios „džiaugsmo“ temą. Abi jos simbolizuoja (ir įkūnija) L. van Beethoveno muzikos esminį idėjinį kontrastą: nepalenkiamą priešiškumą ir visuotinį džiūgavimą. Kitaip tarus, pagrindinį jo imperatyvą: „iš tamsos į šviesą“. Tarp tų dviejų ašigalių – betoveniškų aistrų okeanas. Riaumoja arba medituoja. Kokio nors Atlanto vandenyno gelmių audringa rūstybė ir pakrančių taiki žydrynė. Žinoma, visi ir visokie vaizdiniai – menki ir juokingi. Žodžiai – taip pat.

Tačiau įsidėmėtini paties L. van Beethoveno žodžiai Šeštosios tituliniame lape: „Pastoralinė simfonija, arba Prisiminimai apie kaimo gyvenimą. Labiau nuotaikos išraiška, negu garsinė tapyba.“ Tai reiškia esminę L. van Beethoveno muzikos ypatybę: ji niekada neiliustruoja. Ji yra aukščiausios kokybės stiliaus kūrinys ir tokio stiliaus kūrėja. Kokio stiliaus? Dramatinio klasicizmo pirmojoje kūrybos pusėje (iki 1810 ar 1816 m.) ir tikriausio romantizmo antrojoje.

L. van Beethoveno kūryba nėra programinė, t. y. neturi muzikos „turinį“ aiškinančios rašytinės programos. Bet ta muzika yra tokia išraiškinga, tokia įtaigi, judinanti ne tik emocijas, bet ir mintis, kad mūsų vaizduotė pati suteikia jai „programą“. L. van Beethovenas pats pavadino dvi simfonijas: „Herojinė“ ir „Pastoralinė“. Tačiau mes patys „nelegaliai“ Penktąją „pakrikštijom“ „Likimo“, Septintąją“ R. Wagneris pavadino „Šokio apoteoze“, ir ji tikrai grindžiama šokių formų principu, linksta romantizmo amžiaus meno link. Aštuntoji gali būti vadinama „Scherziškąja“, nes joje dominuoja humoras, džiūgavimas, net lengva pašaipa, o vienintelis simfonijos lyrinis epizodas yra… Menueto vidurinėje daly.

Na, ir pagaliau Devintoji. Nors ji pavadinama „Džiaugsmo“, tai aiškiai per siauras požiūris. Gal labiau teisūs tie, kurie ją laiko L. van Beethoveno idėjiniu testamentu ir gretina (ne lygina!) su Homero poemomis, Dantės Alighierio „Dieviškąja komedija“, Michelangelo Siksto koplyčios skliautais, Johanno Sebastiano Bacho „Didžiosiomis Mišiomis“, Johanno Wolfgango Goethe‘s „Faustu“… Ji yra tokia unikali, kad nestebina, net visiškai kontroversiški jos vertinimai. Pavyzdžiui, man linksma dėl to, kad Ludwigo van Beethoveno visiškai nesuprato tokie gigantai kaip Johannas Wolfgangas Goethe ar Levas Tolstojus. Pastarasis tvirtino, jog Devintoji yra netikęs kūrinys, neturintis nieko bendra su menu…

Šiaip jau, mano giliausiu įsitikinimu (esant laiko ir vietos tai pagrįsčiau), iš Ludwigo van Beethoveno Devintosios simfonijos Andante dalies išaugo visas poetiškasis romantizmo simfonizmas – nuo Franzo Peterio Schuberto iki Antono Brucknerio ir Gustavo Mahlerio. Arba ta neįtikėtina Septintosios simfonijos antros dalies eisena… Ar ji nėra tiesioginis pranašas Johanneso Brahmso Trečiosios simfonijos trečios dalies?

Iš L. van Beethoveno kūrybos sudygo neapsakomai įvairios lapijos Romantizmo muzikos medis. Tai L. van Beethoveno muzika, begalinė savo įvairove, buvo neišsenkamas pavyzdys romantikams, nesvarbu, ar jie kūrė simfonijas, ar dainas. Jis buvo jų Dievas. Kaip ir Williamas Shakespeare’as.

Mūsų laikai – perdėm utilitariniai ir vartotojiški… Tad jie ir L. van Beethoveną vertina ir „naudoja“ kitaip. Per Antrąjį pasaulinį karą Penktosios simfonijos pirmieji taktai („likimo“ motyvas) buvo naudojami kaip BBC laidų signalai nacių okupuotai Europai. Praėjus pusantro šimtmečio nuo kompozitoriaus mirties, jo sukurta Devintosios „Odės džiaugsmui“ muzika buvo pasirinkta kaip oficialus Europos Bendrijos himnas. Žodžiai, itin tinkantys visuotinei žmonių vienybei išaukštinti, sujungė ikinacionalistinę ir postnacionalistinę epochas. Manyta, kad ši melodija išreiškia karštas žemyno, išnyrančio iš dviejų pasaulinių karų kakofoniško triukšmo, viltis.

Pagaliau L. van Beethoveno Devintoji simfonija – pirmoji muzikos kompozicija, įtraukta į UNESCO Pasaulio kultūros paveldo sąrašą.

Amen.

Muzikologas Viktoras Gerulaitis. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Genijaus sukurti kvartetai

Gerbiamas Viktorai, pasidalinkite savąja šešiolikos Ludwigo van Beethoveno styginių kvartetų pajauta.

Šešiolika ir Didžioji fuga, natų leidiniuose žymima Nr. 17… Man tai absoliučiai geriausia pasaulinės kvartetinės muzikos dalis. Nuo pirmojo iki paskutinio kvarteto nusidriekia tokia dvasinio pasaulio, estetinės ir emocinės, techninės ir dramaturginės įvairovės vaivorykštė, kad kvapą gniaužia. Kvartetus L. van Beethovenas rašė visuose kūrybinio kelio tarpsniuose. Kvartetai buvo ir jo paskutinieji kūriniai…

Tačiau neabejotinai reikia skirti bent tris jų kūrybos etapus.

Pirmieji (ankstyvieji) parašyti iki 1800 m. Tai šeši kvartetai op. 18. Juose dar justi J. Haydno ir W. A. Mozarto įtaka, tačiau kiekviename girdėti betoveniški blyksniai: energija, intensyvus vystymas, gilesnė mintis, ypač lėtose dalyse. Ir visiškai netikėtai XVIII a. estetikai Šeštojo finalas pavadintas „La Malinconia“. Tokia yra finalo įžanga, Adagio, išreiškianti subtiliausius dvasios išgyvenimus ir gal būsimų nelaimių nuojautą. Klausydamas jos visada prisimenu A. Dürerio garsiąją graviūrą „Melancolia“… Tačiau L. van Beethovenui dar nėra trisdešimties, jis dar nesuvokia, jog kursta, tad ir melancholija trunka neilgai, ją nutraukia nevaržomai linksmas šokis.

Praėjo net penkeri metai, ir L. van Beethovenas 1806–1810 m. vienu ypu rašo tris kvartetus op. 59. Nėra jo kūryboje, nei sonatose, nei simfonijose, tokio šuolio viename žanre. Jie buvo kuriami paraleliai, nenurodant datų, dvejus metus. Šie kvartetai vadinami „Razumovskio“ (skirti užsakovui, rusų pasiuntiniui), „Rusiškieji“ (mat dviejų finaluose panaudotos rusiškos melodijos). Bet jie savo muzikinių minčių didybe, apimtimi, vystymo intensyvumu visų pirma yra „simfoniški“ kvartetai. Anot R. Rollando, „orkestras čia juntamas nuolatos. Stygos perteikia obojų, valtornas, vargonus, arfą“. O kvartetų temos užrašytos karštligiškai, netvarkingai, su daugybe ištaisymų. Tik viena tema išsiliejo visiškai užbaigta. Tai Septintojo kvarteto Adagio. L. van Beethovenas čia prirašė pastabą: „Verkianti ieva arba akacija ant mano brolio kapo.“ Kompozitorius dabar naudoja eskizams mažus sąsiuvinėlius, kuriuos nešiojasi po pažastimi ar kišenėj. Jie plyšta, glamžosi. Jis juose rašo vaikščiodamas, svečiuose. Mintis dirba be paliovos. Atrodytų, genijus turėtų kurti vis lengviau, o L. van Beethovenas tai daro vis sunkiau.

Bet šiuos kvartetus tikrai sukūrė genijus, kurio nebetenkina tradicinė forma, varžanti jo vaizduotės skrydį. Kol kas kompozitorius jos nelaužo, o tik tobulina, plečia. Svarbiausieji to požymiai – negirdėtas muzikos dramatizmas, labai aktyvus plėtojimas, nebūta virtuozinė technika, polifonizuota faktūra. Devintojo finalą, atrodo, ne griežia kvartetas, o groja orkestras! Neatsitiktinai šis finalas netrukus buvo vieno kompozitoriaus gerbėjo dirigento orkestruotas, o muzikantai kvartetą yra pavadinę „Herojiniu“. Pats L. van Beethovenas ant nutrinto lapelio su finalo fugos temos eskizu metė energingą iššūkį: „Tegu tavo kurtumas daugiau nebus paslaptis net ir menui!“

1810-aisiais dar buvo sukurti Vienuoliktasis ir Dvyliktasis kvartetai. Juose jau ima dominuoti mąsli lyrika. Paskui buvo net trylikos metų pauzė ir 1823–1826 m. sukurti vėlyvieji. Tarsi iš kito pasaulio. Jie tikrai jau maža ką turi su klasicizmo estetika ir forma. L. van Beethovenas čia pakyla į dausas. Visiška jausmų, minties išraiškos laisvė, visiška formos, visų muzikos išraiškos priemonių laisvė. Tai – romantizmo muzika, pranašaujanti ne tik R. Wagnerio „begalinės melodijos“ principą, bet tiesiant kelius ir XX amžiui… Ko stebėtis, kad paskutiniais gyvenimo metais net draugai už kompozitoriaus nugaros, lenkdami žvilgsnius į jį, sukiojo pirštus prie smilkinio…

Vėlyvuose kvartetuose kompozitorius kaitalioja dalių skaičių, tvarką, jei reikia, jos skamba be pertraukos, naudoja visą esamą ir būsimą (!) išraiškos priemonių arsenalą. Taip yra dėl to, kad L. van Beethovenui rūpi pirmiausia jo asmeninė lemties problema, vien jo vidaus pasaulio kolizijos, jo mąstymo ir jausenos būtis. Todėl čia tokios „anapusinio“ dvelksmo kupinos lėtosios dalys, tiek daug gražiausių L. van Beethoveno melodijų, subtiliausių judesių, choralų ir fugų, šokių ir maršų… Taikliai apie visa tai yra pasakęs tas pats R. Rollandas (apie Penkioliktąjį – jo finalą): „Trūksta tik žodžių, kad suskambėtų lyrinės dramos ar operos scena.“

Tačiau L. van Beethoveno muzikos esmė ir yra tai, kad čia „lyrinės dramos ar operos“ vyksta be jokių žodžių. Ir jų nereikia. Net ir poetiškiausių. Net ir filosofiškiausių. Todėl aš nebeturiu ką pridurti.

Pianinas su partitūromis.
Pixabay.com nuotrauka

Sonatos – ieškojimų ir atradimų sfera

Trisdešimt dvi fortepijoninės sonatos – įvairios, labai skirtingos, kiekviena – unikaliai savita. Kuri ar kurios labiausiai kalbina Jus, kviečia dalintis ir pasakoti apie patyrimus, jų besiklausant, tarsi išgirdus ir besiklausant, jaučiant kūrėjo L. van Beethoveno gyvenimą, jo vidinį pasaulį?

L. van Beethovenui fortepijono sonata buvo natūraliausia forma reikšti jaudinusias mintis, jausmus, jo svarbiausius meninius siekius.

Daugelio kompozitorių kūryboje išsiskiria kuris nors vienas žanras, atspindintis drąsiausius ieškojimus. Jis tarsi paruošia jo kūrybinio stiliaus esmines savybes. Johannui Sebastianui Bachui tai buvo vargonų choralinės preliudijos, Claudio Monteverdi – madrigalai, Franzui Peteriui Schubertui – dainos, Frédérikui Chopinui – mazurkos, Mikalojui Konstantinui Čiurlioniui – preliudai… Ludwigui van Beethovenui tokia kūrybinių ieškojimų ir atradimų sfera buvo sonatos.

L. van Beethoveno sonata ir simfonija – formaliai labai giminingos. Simfonija – sonata orkestrui. Sonata – simfonija fortepijonui. Abi viena kitą visados veikė. L. van Beethoveno kūryboje – ypač natūraliai.

Sonatos išties labai skirtingos, ir aprėpti vienu žvilgsniu jų gal neįmanoma. Iš pirmųjų dešimties žymiausia aštuntoji „Patetinė“ su įspūdinga tragiško patoso įžanga, savo chromatizmais aiškiai menančia Ph. E. Bacho įtaką. Bet kokia gili lyrika II daly kviečia pasilenkti virš dvasios bedugnės!

1800–1801 m. sukurtose penkiose sonatose (Nr. 11–15) stebime naujo, romantinio stiliaus apraiškas, – kaip ne kaip prasideda XIX amžius! Nuo klasicistinio sonatos žanro specifikos labiausiai nutolo dvi sonatos, L. van Beethoveno įvardintos „Sonata quasi fantasia“. Antrąją iš jų karštas kompozitoriaus gerbėjas poetas Ludwigas Rellstabas klaidingai, bet tikrai romantizmo dvasia pavadino „Mėnesienos“…

Dar vėlesnėse šešiose sonatose (16–23), anot paties L. van Beethoveno, jis atrado „naująjį kelią“, o tai ir reiškia sąsajas tarp sonatos, simfonijos bei kvarteto ir naują dramatizmą. Tą puikiausiai įrodo dvi ypatingos sonatos – Nr. 17, vadinama „Audra“, ir Nr. 23, „Appassionata“. Po pastarosios sonatos prasidėjo ilgas jų kūrimo sąstingio laikotarpis. Paskutinės penkios sukurtos 1816–1822 m. Jose vėl esmingai praplečiamos sonatos formos ir paties instrumento išraiškos galimybės. Kompozitorius laisvai traktuoja patį ciklą, o reikšmingiausia naujovė – daug polifoninių priemonių. Ypač meistriškai naudoja fugą – tobuliausią kontrapunkto žanrą ir formą. Šios sonatos, kaip ir vėlyvieji kvartetai, kitokios nei visos ankstesnės, stūkso tarsi nuošaly. Filosofinių apmąstymų, meditacijos, psichologinio įsijautimo išraiška ir didinga forma, laisvai traktuojamas sonatinis ciklas, kaip reta turtinga tembrinė skambėjimo paletė, aukščiausio lygio pianistinė technika – visa tai pavertė paskutiniąsias L. van Beethoveno sonatas labai savitomis, amžininkų nesuprastomis. Bet jos nepanašios ir į jokias kitas, net romantikų. Jos mažiau populiarios bei prieinamos ir šiandien. O kiek jose grožybių, kiek sukrečiančių tragizmu arba meditacine lyrika, ironija arba pykčio protrūkiais epizodų!

Vienas nuostabiausių, iškiliausių L. van Beethoveno kūrinių yra paskutinioji 32 sonata. Tai milžiniškų kontrastų darnumo stebuklas. Koks neramus, valingas I dalies skrydis su neįtikėtinos oratoriškos įžangos jėga. Kokia nežemiškai krištolinė ir paprasta II dalis – tema su variacijomis, – kukliai pavadinta „Arijetė“, perauganti kone į …salonišką (!?) valsavimą, kurį netrukus ima drastiškai draskyti finalas …bugi vugi ritmu! Ne, tai kažkas. Tai nebeapsakoma ir sunkai suvokiama. Tai – Ludwigas van Beethovenas ir niekas daugiau.

Kaip ten buvę, bet kažin kokia statistika byloja, jog pasaulio koncertų salėse Ludwigas van Beethovenas skamba dažniausiai po Wolfgango Amadeus Mozarto ir gal dar Franzo Peterio Schuberto… Bijau, t. y. džiaugiuosi, kad jokie visuomenės sluoksniai (nuo žmogžudžių iki politikų) nedrįsta burnoti dviejų kompozitorių – Johanno Sebastiano Bacho (nes nesupranta jo) ir Ludwigo van Beethoveno (nes jis glumina).

„Tasai toks garsus kūrinys yra gana menkai pažįstamas. Gausios pianistinės priemonės, apsupusios jį žėrinčiu virtuoziškumo tinklu, dažnai kliudė pajusti jo nuoširdumą.“iv Taip R. Rollandas kalba apie „Aurorą“ op. 53. Gerbiamas Viktorai, pasidalinkite savuoju šios sonatos išgyvenimu. Ką ji byloja apie L. van Beethoveną?

Genijus tuo pačiu metu gali kurti absoliučiai priešingus dalykus, pavyzdžiui, tragišką Penktąją ir pastoralinę Šeštąją simfonijas. Lygiai taip L. van Beethovenas 1804 m. po publikos taip ir nesuprastos „Herojinės“ simfonijos paleidžia į pasaulį dvi priešybes: sonatas – „Aurorą“, op. 53, ir „Appassionatą“, op. 57. Tezė ir antitezė. „Aurora“, kaip ir Trečioji simfonija, spinduliuoja energija. Tačiau joje vyrauja ne tiek kovos dramatizmas, kiek pergalės švytėjimas. Didinga jos architektonika skamba gyvenimo teigimo tonais. Ji visa – šviesa ir giedra. Todėl užtenka ir dviejų, o ne tradicinių trijų dalių. Tik prieš antrąją įterpta trumputė lėta gilaus susimąstymo akimirkos įžanga.

Iš daugybės sonatos muzikos „turinio“ aiškinimų populiariausias toks: I dalis – triukšminga, lekianti diena; įžanga – tyli naktis; II dalis – naujo gaivaus ryto aušra. Kokia banalybė! Bet tebūnie. Juk aušra lotyniškai tikrai – „Aurora“.

Tik sukūrimo istorija ne tokia paprasta kaip aiškinimai. Iš pradžių sonata buvo trijų dalių. Bet vėliau dėl ilgumo L. van Beethovenas pakeitė lėtą dainingą II dalį trumpa įžanga į finalą. O II dalis liko kaip atskira pjesė be opuso, kompozitoriaus pavadinta „Andante favori“ („Mylimas andante“)…

„Leonora“-„Fidelijus“

„Vėl statoma sužalota „Leonora“ arba, geriau, „Fidelio“ (<…>) Beethovenui nepasisekė išsikovoti, kad paliktų jo pavadinimą „Leonora“ dėl galimos painiavos su Paero „Leonora“; teko pakęsti pavadinimą „Fidelio“, nors šis jam visai nepatiko.) <…> Beethovenas mirė, nepamatęs atkurto savo pirmojo varianto, visos savo „Leonoros“ ištisai, be kompromisų <…>.“v 1805 m. lapkričio 20, 21, 22 d. Vienoje įvyko L. van Beethoveno operos „Fidelijus“ premjeros; būtent šį kūrinį, kurį, kaip rašoma R. Rollando, kompozitorius norėjo pavadinti „Leonora“, L. van Beethovenas spaudė prie širdies mirdamas, tai – jo brangiausias skausmo kūrinys. Muzikos Išmanytojau, tebūnie – „Leonora“, – su pagarba kūrėjui, – kokia ji Jums, vienintelė opera, toks retas L. van Beethovenui vokalinis kūrinys?

Taip, L. van Beethovenui teko pervardinti savo veikalą, nes 1804 m. Drezdene buvo pastatyta italo Ferdinando Paero opera „Leonora“. Beje, jos siužetas pasitarnavo L. van Beethoveno „Fidelijui“.

Opera vėl buvo pakartota 1806 m. pavasarį jau tokiu pavadinimu. Vėl didžiausia nesėkmė! „Žinovų“ ir kritikos balsas pareiškė: „Visi nešališki žiūrovai yra tos nuomonės, kad dar niekada nebuvo sukurtas toks palaidas, toks nemalonus, toks sujauktas, toks atgrasus klausai veikalas. Itin aštrios moduliacijos viena po kitos įsijungia į bjaurią kakofoniją.“ Tipiškas to meto „žinovų“ L. van Beethoveno muzikos įvertinimas. Juk jie nesuprato ne tik operos, bet jau ir ankstyvųjų kompozitoriaus kvartetų…

Tačiau teisybės dėlei opera pradėjo naują gyvenimą 1814-aisiais, kai L. van Beethovenas buvo šlovės viršūnėje. Trečiajame dešimtmetyje ji Vienoje buvo populiari. Bet vėliau XIX amžiuje retai atliekama.

Šiandien niekas nesiginčija, kad tai vienas reikšmingiausių to šimtmečio muzikinės dramos reiškinių. Tradicinių operų kontekste ji buvo tokia pat novatoriška ir amžininkams sunkai suvokiama kaip „Herojinė“ simfonija instrumentinės muzikos srity.

Bergždžia būtų „Fidelijų“ susieti su kokia nors konkrečia operos meno kryptimi. Ludwigas van Beethovenas laisvai ir natūraliai jungė įvairių mokyklų ypatybes: prakilnų Christopho Willibaldo von Glucko tragedijų ir Georgo Friedricho Handelio oratorijų stilių, įtikinamai sulydė vokiečių zingšpylio ir prancūzų „gelbėjimo operos“ bruožus. Tačiau „Fidelijaus“ stilistiniai šaltiniai slypi ne tik operos mene. Kai kurie svarbiausieji turinio ir estetikos elementai susiję su F. Schillerio klasikine drama. Kilnios kovo už teisingumą, prieš tironiją, tikėjimo pergale schilleriškoji dvasia perskrodžia L. van Beethoveno kūrinį. Kaip ir F. Schillerio vėlyvųjų dramų herojai, „Fidelijaus“ veikėjai išsiskiria dvasingumu bei heroizmu. Jų asmeniniai siekiai, motyvai ir veiksmai susilieja su bendrapilietiniais. Paskui schilleriškus idealus (kurie jam buvo artimi nuo jaunumės) išreikš Devintojoje simfonijoje.

Savita beethoveniškoji deklamacija operoje labai primena „Herojinės“ ir Devintosios simfonijų intonacinę sanklodą. O kai po požemio tamsos įsiveržia akinama saulės šviesa ir džiūgavimas pakeičia tragišką įtampą, tiesiog akyse iškyla iškilmingieji Trečiosios, Penktosios ir Devintosios simfonijų finalai. O paskutinė scena – kantata – tiesiogiai pranašauja Devintosios simfonijos finalinį chorą.

Gyvenimo pabaigoje L. van Beethovenas pats sakė, jog operų daugiau nerašė todėl, kad nerado tinkamų libretų. Nors labai norėjo kurti operas. „Aš dar norėjau rašyti operas, bet neradau tinkamo teksto. Man būtinas toks tekstas, kuris įkvėptų mane; reikia kažko tokio, kas jaudintų, pakylėtų morališkai… Aš gaudavau daug libretų, bet nė vienas netenkino manęs.“

Tačiau taip trokšdamas kurti teatrui, jis ėmėsi muzikos dramos spektakliams. Ir paliko mums vienuolika viena už kitą nuostabesnių uvertiūrų toms dramoms ir savo vienintelei operai. Tos uvertiūros taps pavyzdžiu romantikams kurti naują žanrą – simfoninę uvertiūrą, iš kurios savo ruožtu išaugs dar vienas esminis žanras – simfoninė poema. Išties – kur pažvelgsi, visur L. van Beethoveno „ausys“ kyšo!..

Namo siena.
Pixabay.com nuotrauka

L. van Beethovenas šiandien

L. van Beethovenas – genialus muzikos interpretatorius ir improvizatorius pačia plačiausia ir giliausia prasme. Jūsų patyrimu ir žinojimu, kiek muzikos pasaulio atstovai, žvelgiant retrospektyviai ir į dabartį, geba atlikti, išpildyti, skambesiu gyvenimui pašaukti L. van Beethoveno sukurtąją muziką?

1792-aisiais, kai L. van Beethovenas atvyko į Vieną, jis nė neįtarė, kad šlovę pirmiausiai pelnys kaip koncertuojantis pianistas – virtuozas. Apie jo skambinimą galime spręsti iš jo amžininkų atsiliepimų. Ludwigo van Beethoveno mokinys Ferdinandas Riesas rašė, jog L. van Beethovenas „savo kūrinius skambindavo laisvai, bet dažniausiai griežtai laikydavosi takto; tik kartais – ir tai retai – greitindavo judėjimą. Ypač gražų efektą jis pasiekdavo derindamas didelį dinaminį augimą ir tempo lėtinimą. Labai retai imdavosi virtuozinių elementų ir pagražinimų“.

Pirmasis Ludwigo van Beethoveno biografas Antonas Schindleris jo skambinimą lygino su „oratoriaus kalba, kuriai būdingas ne tuščias detalizavimas, o stambus štrichas“. L. van Beethoveno skambinimui buvo svetimas bet koks pretenzingumas. Toks pat paprastas ir santūrus jis buvo prie instrumento klaviatūros, ir tik turtinga mimika (šito – jaučio!) išduodavo jausmų jėgą ir gelmę.

Mūsų laikų pianistams, interpretuojantiems L. van Beethoveną, ko gera, sunkiausia išlaikyti aristoteliškąjį saiką, ratio ir emotio proporciją. Suprantamas noras „romantizuoti“ L. van Beethoveną, nes aistros, kunkuliuojančios jo muzikoje, kreipia į tai.

Kiek ir kaip Lietuvoje skamba L. van Beethoveno muzika?

Kaip ten buvę, bet kažin kokia statistika byloja, jog pasaulio koncertų salėse Ludwigas van Beethovenas skamba dažniausiai po Wolfgango Amadeus Mozarto ir gal dar Franzo Peterio Schuberto… Bijau, t. y. džiaugiuosi, kad jokie visuomenės sluoksniai (nuo žmogžudžių iki politikų) nedrįsta burnoti dviejų kompozitorių – Johanno Sebastiano Bacho (nes nesupranta jo) ir Ludwigo van Beethoveno (nes jis glumina).

Man gaila, kad Lietuvoje genijaus muzika skamba visiškai retai. Gal dėl to, kad mūsų dauguma atlikėjų per maži interpretuoti L. van Beethoveną.

Jūsų pajauta, betoveniškasis ženklas, kaip kompozitoriaus savasis „aš“ muzikos kalba išrašytas ir įprasmintas, kiek ir kaip ataidi kitų muzikų partitūrose?

Žymus austrų poetas, garsios kalbos Ludwigo van Beethoveno laidotuvėse autorius Franzas Grillparzeris, kiek anksčiau, pripažindamas „didelę, ne visai deramai įvertintą jo kūrybos reikšmę“, kartu tvirtino, kad L. van Beethovenas daro „blogą įtaką artistiniam pasauliui“. Ir štai kas ypatinga: vėliau 1834 m. F. Grillparzerio suformuluotuose keturiuose kaltinimo punktuose, skirtuose kompozitoriaus kūrybiniam palikimui, atgyja pažįstami priekaištai, kurie buvo girdėti vos ne nuo L. van Beethoveno kūrybos pradžios. Ir svarbiausieji tarp jų – iššūkis tradicijoms, savivalė, savo „aš“ įtvirtinimo ir teigimo imperatyvumas. O juk tuo laiku jau įsibėgėjo romantizmo epocha, kurios atstovams savojo „aš“ teigimas buvo vienas svarbiausių kūrybos principų.

Vienas ankstyvųjų romantikų Ernstas Theodoras Amadeus Hoffmannas, kurio straipsniai apie Ludwigo van Beethoveno muziką sulaukdavo paties kompozitoriaus dėmesio ir palankių vertinimų, rašė, jog L. van Beethovenas „atskiria savąjį „aš“ ir tvarkosi su muzikos garsų karalyste, kaip visateisis valdovas“.

R. Wagneris apie L. van Beethoveno Keturioliktojo kvarteto finalą: „Čia plyksi žaibai ir griaudėja perkūnija. Ir virš viso to – gigantiškas menininkas, kuris absoliučiai viską pajungia ir susieja…“ Tokią pačią mintį apie Penktosios simfonijos I dalį išsakė ir didžiausias L. van Beethoveno kūrybos žinovas ir interpretatorius G. Mahleris: „garsioji frazė „taip likimas beldžiasi į duris“, toli gražu man neišsemia simfonijos idėjos ir prasmės. Greičiau jis apie ją galėjo apsakyti: „Tai aš.“

W. A. Mozartas–L. van Beethovenas – nepaprastai dėkinga paralelė. R. Rollandas labai konkrečiai teigia, kad W. A. Mozarto „muzikos upė liejasi ir gula į savo vagą be pastangų“, jo muzika suvokiama kaip palengvėjimas, o L. van Beethovenui „kūryba – didžiausia proto ir valios įtampa. Menas jam – ne žaidimas. Tai Mozės lazda, perskirianti uolas.“

Taigi – imperatyvumas. Maksimalus savęs teigimas ir valingumas, kūrybinės minties jėga ir siekimas visą pasaulį aprėpti savo „proto žvilgsniu“ bei pajungti savo geležinei logikai, titaniška muzikinės įtampos galia, – štai ką atvirai baimindamiesi ir nesuprasdami pabrėždavo L. van Beethoveno amžininkai. Jiems atrodė, jog L. van Beethovenas ne tik meta iššūkį tradicijoms, bet ir kelia grėsmę paties meno egzistencijai. Bet būtent tam lenkėsi Ernstas Theodoras Amadeus Hoffmannas, Ferencas Lisztas, Hektoras Berliozas, Robertas Schumannas, Richardas Wagneris.

Būtent šia reikšme L. van Beethovenas visų pirma ir yra stulbinamai tolimas savo genialiesiems pirmtakams – Giovanni Pierluigi da Palestrinai, Claudio Monteverdi, Domenico Scarlatti, Johannui Sebastianui Bachui, Franzui Josephui Haydnui, Wolfgangui Amadeus Mozartui, – kurie visada savo talentą suvokė kaip Aukščiausiojo dovaną. Todėl F. J. Haydnas pirmiausia pradėdavo savo dieną malda, kurioje kreipdavosi į Dievą, prašydamas jo neatimti tos dovanos kurti muziką, o pradėdamas naują kūrinį visada rašė: „In Nomine Domini“ – „Vardan Viešpaties Dievo“. J. S. Bachas savo partitūrų pradžioje užrašydavo: „Jesu juva“ – „Jėzau, padėk“, ir užbaigdavo kūrinį šūksniu „Soli Deo Gloria“ – „Šlovė Dievui“.

W. A. Mozartas „visiškai priklauso epochai, kai atskira asmenybė dar negalvojo stoti į kovą nei su Dievu, nei su dieviškuoju pradu“, – teigė muzikologas A. Einsteinas. O L. van Beethovenas – „visada kritiškas, o jo tikėjimas iškovotas grumtynėse“.

L. van Beethoveno „kritiškumas“ pasireiškia daugely sričių. Bet viena pačių netikėčiausių ir tuo pat metu dėsningiausių buvo tas nepaprastai intensyvus paruošiamasis darbas, užfiksuotas natų popieriuje – garsieji kompozitoriaus juodraščių eskizai. Būtent jie yra ne kas kita, kaip savo viešpatavimo garsų pasaulyje įteigimo forma, savų garsų medžiagos tvėrime ir anksčiau nežinomų kelių performavimo įtvirtinimas.

L. van Beethoveno kūryba tapo pirmąja kulminacija Europos muzikinės kultūros vienoje iš svarbiausių istorinės raidos tendencijų – kompozitoriaus visiško muzikos kūrinio kontroliavimo. Visiška muzikos kūrinio idėjos, kūrimo, rezultato, atlikimo kontrolė.

Ką pasakytumėte Ludwigui van Beethovenui jubiliejaus proga jį susitikęs?

Tikriausiai nieko neišdrįsčiau tarti. Esu tikras, kad protingiausia, tiksliau, vienintelis dalykas, kurio galėtum būti vertas, atsidūręs Jo akivaizdoje – patylėti. Ir tai būtų tokia laimė! Tai būtų tarsi išrišimas, nuodėmių atleidimas… Išeitum tarsi palaimintas ir taip pakylėtas, atsinaujinęs, kad ne gėda būtų net toliau gyventi.

Gerbiamas Viktorai, šio susitikimo su L. van Beethovenu akivaizdoje, kurio liudininkai yra skaitytojai, ko linkite muzikos menui, jo kūrėjams ir patyrėjams?

Gal to, ką palinkėjo pats Ludwigas van Beethovenas: „Muzika turi įžiebti ugnį žmonių širdyse.“

Nors tai gal pernelyg tiesmukai prometėjiška. Tiesa, pats L. van Beethovenas tikrai buvo greičiau Prometėjas nei Orfėjas. Dionisas nei Apolonas.

Įdomu? Prenumeruokite naujienlaiškį ir skaitykite mus kasdien

i Ibid., p. 26

ii Ibid., p. 47

iii Ibid., p. 33, 34

iv Ibid., p. 137