Vidutinis skaitymo laikas:

14 min.

Paskutinė Lietuvos, pirma LTSR vasara. Pokalbis su G. Jankevičiūte ir N. Černiausku

Vytautas Jurkūnas. Autoportretas prie pietos (1937–1939 m.)

Tekstas perpublikuojamas iš žurnalo „Naujasis Židinys–Aidai“ (2021 m. Nr. 5)

Birželio 1 d. Naujosios Vilnios kultūros centre „Dūmų fabrikas“ buvo pirmą kartą pristatyta istoriko Norberto Černiausko knyga „1940. Paskutinė Lietuvos vasara“, o po savaitės, birželio 8 d., Vilniaus grafikos meno centro galerijoje „Kairė-dešinė“ atidaryta daug kuo šios knygos temas rezonuojanti paroda „Vytautas Jurkūnas (1910–1993). Grafikas su fotokamera“ (kuratorė Gabrielė Radzevičiūtė).

Knygą ir parodą sieja ne tik pasakojimų tęstinumas – viena baigiasi tuomet, kai prasideda kito herojaus kitoks gyvenimas, lyg vieno serialo du sezonai, bet ir pagunda perdėlioti siužetus, pažiūrėti, kas galėjo įvykti, jei istorija būtų pasisukusi kitaip. Į neakademinį pokalbį apie šias dvi kultūros naujienas Ernestas Parulskis įtraukė vieną iš Jurkūno parodos katalogo tekstų autorių dailės istorikę GIEDRĘ JANKEVIČIŪTĘ ir istoriką NORBERTĄ ČERNIAUSKĄ.

Norbertai, skaitydamas „1940. Paskutinę Lietuvos vasarą“ iš karto supratau, kad tai bestseleris, ir aš visuomet baisiai džiaugiuosi, kai kokybiškas istorinis non-fiction tampa paklausiu, skaitomu ir aptarinėjamu. Knygoje man didžiausią įspūdį padarė tavo sėkmė išvengti istorinio determinizmo pinklių. Ir kartu įdomu: ar ši taktika suplanuota? Gal demonstratyvus deterministinio moralizavimo vengimas yra skaitytojo provokavimas pačiam vieną ar kitą istorinį moralą susiveikti? Pavyzdžiui, kad ir skyriuje, kuriame kalbama apie civilinės santuokos įstatymą tarpukaryje, kiekvieną pastraipą norisi paimti ir sakyti: „Žiūrėkit, čia gi yra lygiai tas pats, kas vyksta su partnerystės įstatymu šiandien.“ Beje, matant tavo knygų skaitytojų viešas reakcijas, tas ir vyksta.

Norbertas Černiauskas: Pirmiausia dėl determinizmo. Žinoma, aš sąmoningai siekiau parodymo, kad nežinau, kas nutiko po to, tačiau to ir norėdamas visiškai neužmaskuosi – nori ar nenori nuolatos save pagauni galvojant, kuo viskas baigiasi aprašomai visuomenei ir jos žmonėms. Koketavimo, neslėpsiu, kai kur taip pat yra. Kai kur manevravau atsirinkdamas citatas ar žmonių apmąstymus tokius, kurie labiau dramatizuotų, išryškintų tą laiką, birželio pabaigą, kad skaitytojas, kuris dar labiau negalės nuslėpti savo žinojimo apie birželio 15-ąją, dar labiau pradėtų nerimauti ar net susinervintų ar liūdėtų. To šiek tiek yra. O dėl moralizavimo – jo nepavyko išvengti, tik jis aptakesnis, neagresyvus, manau, yra svarbu, kad skaitydamas knygą skaitytojas pats susimoralizuotų, kaip jam atrodo, svarbu nustatyti rėmus.

Koks to nepadaryto moralo tikslas? „Nebijokit, viskas jau buvo ir bus dar“ ar kaip kitaip, pavyzdžiui: „Mokykitės ir nekartokit klaidų“, ar kaip tik: „Nekreipkit dėmesio ir darykit savo klaidas“?

N. Černiauskas: Ne, aš tiesiog nenorėjau kai kur nusipiginti ir kažkokius akivaizdžius dalykus pakartoti: „Va, tas yra blogas, o tas yra geras.“ Geriau tegu žmonės patys nusistato. Bet dėl tarpukarinio santuokos įstatymo ar pabėgėlių, tai man čia išėjo visiškas atsitiktinumas tos sąsajos su šiandienos realijomis. Kai rašiau tą dalį, nebuvo dar jokių kalbų apie partnerystės įstatymą, čia taip gražiai sutapo.

Tai tik patvirtina mintį, kad žmonės praeityje ieško panašumų norėdami surasti pasiteisinimų, nusiraminti ar kažką demaskuoti. Tokie nemoralizuojantys moralai man labiausiai ir patinka. Aš nusprendžiau, kad iš vienos pusės lengviau man, nes kiekviename puslapyje atsikračiau tam tikro įkyraus ir smulkmeniško vertinamojo žvilgsnio, iš kitos pusės, aš pagalvojau, kad ne taip lengva atskleisti „generalinę liniją“ kaskart jos neaiškinant, be to, labai įdomu girdėti atsiliepimus, kurie randasi šiek tiek atleidus vertinamuosius varžtus.

Pavyzdžiui, skyrius, kur kalbama apie Antaną Smetoną. Vienas žmogus man paskambino ir sako: „Tu matai, tas Smetona buvo kaip koks Lukašenka, kitas: „Jokių čia jam paminklų tikrai nereikia.“ Štai Tomas Vaiseta užsiminė: „Nu tu čia jau advokatas Smetonos truputį pasidarei.“ Tokie vertinimai ir platesnis jų argumentavimas labai įdomus, spalvingas. Be to, kad ir keistai atrodytų, jis telpa į tą pačią lentyną. Plačiau žiūrint – jie net neprieštarauja vieni kitiems. Nors Tomas gal arčiau yra tiesos, bet…

Giedrė Jankevičiūtė: Skaitant knygą Norberto vertinantis žvilgsnis man buvo juntamas ir aiškus, tad aš norėčiau pasinaudoti šiuo pokalbio posūkiu ir pereiti prie antrojo mūsų temos objekto – Vytauto Jurkūno kūrybos parodos Grafikos meno centre. Paroda, kaip ir knyga, siūlo atsisakyti išankstinio istorijos veikėjų padalijimo į „gerus“ ir „blogus“. Kad ir kaip būtų keista, tai naujas dalykas mūsų istorinių parodų praktikoje. Jurkūnas daugybę metų buvo priskirtas „blogiesiems“ – aktyvus sovietų kultūros veikėjas, politinių kūrinių autorius ir kt.; iš jo kūrybos buvo prisimenamas tik ankstyvas linoleumo raižinių ciklas „Žvejai“ – dėl to, kad jo tiesiog negalima ignoruoti, nes tai puikus meno kūrinys, be to, pirmasis grafikos ciklas modernios Lietuvos istorijoje; kartais dar ir sovietmečio iliustracijos Kristijono Donelaičio „Metams“ – jos, kaip ir „Žvejų“ ciklas, geros meniniu požiūriu, laikomos klasika: tai mūsų kultūros paveldas ir turtas, nepriklausomai nuo to, ką Jurkūnas ne tokio gero yra padaręs.

Man patiko, kad parodos kuratorė Gabrielė Radzevičiūtė labai ramiai parodė: užtenka pakeisti žvilgsnio rakursą, kad dėl sovietmečio nuodėmių marginalizuoto menininko kūryba įgytų naują vertę ir taptų įdomi. Rodydama Jurkūno ankstyvuosius plakatus, fotografijas, estampus, ji tarsi perkelia šiuos kūrinius iš mūsų laiko, kuriame mes juos vertiname retrospektyviai, į jų sukūrimo kontekstą – mokyklos aplinką, to meto visuomenės poreikius, užkabina tarptautines idėjas ir madas, klajojusias ketvirto dešimtmečio Lietuvoje.

Taip Radzevičiūtė tarsi skatina įsižiūrėti į žmogų su jo gyvenimo problemom, aplinkybėm, situacijom, kurių jis nesirinko. Čia turiu omenyje Jurkūno šeimą, mokyklos aplinką. Savaime suprantama, niekas nedraudžia galvoti apie pasirinkimus, juos smerkti ar teisinti. Beje, režisūros parodos pasakojime beveik nėra, išskyrus chronologinių ribų pasirinkimą – rodoma tik kūryba iki maždaug 1946 m. Viena vertus, kuratorė taip paliko erdvės žiūrovo nuomonei, vertinimui, kita vertus, parodoje kalbama apie ištisą dešimtmetį, o ne apie trumpą, koncent­ruotą, suspaustą laike periodą, kaip Norberto knygoje: chronologiškai platesnę medžiagą sunkiau suvaldyti.

Istorikas Norbertas Černiauskas. Mikos Savičiūtės / festivalio „Open books“ nuotrauka
Portretas.
Dailės istorikė, Vilniaus dailės akademijos profesorė Giedrė Jankevičiūtė. Asmeninio archyvo nuotrauka
Menotyrininkas Ernestas Parulskis. Evgenios Levin / Bernardinai.lt nuotrauka

Taip, taip ir yra – parodoje veikia ne režisūra, o drama. Kai Norbertas paminėjo apie sąmoningą dramaturgizavimą, kurio nesijaučia, pagalvojau, kad rašyti apie paskutines valstybių vasaras yra dėkingiau – dramos kontekste – nei apie laisvės atgavimą. Pavyzdžiui, hipotetinė knyga, kuri vadintųsi „Paskutinė LTSR žiema“, turbūt nebūtų taip labai dramaturgiškai aktyvi, kaip „Paskutinė Lietuvos vasara“, nes 1990 m. kovo 11 d. kasdienybėje buvo labai panaši ir į kovo 10-ąją, ir į kovo 12-ąją: tie patys pinigai, tos pačios kainos, ta pati valdžia.

Beje, skaitydamas „1940. Paskutinę Lietuvos vasarą“ vis galvojau, kad ją galima paversti nesibaigiančia knyga – nes tų dramatiškų paskutinės laisvės dienos istorijų juk yra daugybė. Aš irgi nesusilaikiau ir atsiverčiau savo senelio Viktoro Parulskio atsiminimus „Nebaigtoji bažnyčia“. Susiradau epizodą, kai Pavandenės, kaimo šalia Varnių, kooperatyvo vadas, buvęs dvarininkas, daro šventę – kooperatyvo ataskaitą, ir pasikviečia iš miesto – iš Varnių, į savo Pavandenės kaimą šaulių orkestrą, kuriame ir mano senelis grojo. Ir jis ten smulkiai aprašo, kaip jie grojo tušus ir maršus, kol vyko kalbos, tada gavo po 0,7 l butelio degtinės ir labai daug užkandžių muzikantų kambarėlyje. O po to iki vidurnakčio vėl grojo šokiams ir niekas negalėjo pagalvoti, kaip jis rašo, kad „tą pačią valandą, kol mes čia grojam, šokam ir smaginamės, rusai jau įėjo“. Norbertai, tavo knygoje tokių ribinių švenčių aprašyta daug.

N. Černiauskas: Taip, man atrodo, mes visi, ypač gimę dar iki 1990-ųjų, turim kažkokį santykį su ta riba, jučia ar nejučia, su 1940-aisiais, kaip juokauju, vis tiek visose šeimose kas antrame baliuje yra aptariama, ką reikėjo daryti ir ko nedaryti tą vasarą. Tuose ginčuose telpa vos ne viso XX a. vertinimai. Ir susipyksta visi kalbėdami apie tą vasarą, ir susigraudina, ir ryžtingai kažką pasižada. O „paskutinė LTSR žiema“ – gal nėra tokio santykio, tokios stiprios emocijos, gal neišeitų tokia drama, nors… Gera idėja kokiai nors tragikomedijai!

Vienas mano kolega juokavo: sako, parašyk dabar apie pirmą Lietuvos vasarą, apie 1918 metus. Pagalvojau, kad būtų sunku ir turbūt nesigautų. Ten ir šaltiniai kitokie arba jų tiesiog nėra, be to, sunku fiksuoti didesnius pokyčius, nebent sekiotum paskui signatarus. Bet jie ir taip jau susekioti, išmatuoti ir aprašyti. Nepriklausomybė paskelbta, o viskas toliau rutiniškai, kasdieniškai bent pusantrų metų tęsėsi… Nebent gautųsi įdomus pasakojimas apie tai, kaip Lietuvos žmonės pirmą kartą susitiko ar susipažino su nepriklausomybe ir laisve, vieni 1919-aisiais, kiti gal 1920-aisiais.

Knygoje yra vieta, kurią skaitydamas padariau menotyrininko riktą. Tu, Norbertai, vienoje vietoje cituoji asmenį, kuris teigia: kad „Smetona niekada negrįš į bolševikų klastingai grąžintą Vilnių“. Kai skaičiau šią frazę, mintyse uždėjau neteisingą kirtį žodyje „grąžìntą“: „Smetona niekada negrįš į bolševikų klastingai grãžintą Vilnių.“ Akimirkai sustingau – įsivaizdavau bolševikus, su kailinėm kepurėm, kaip vaikšto naktimis po Vilnių ir klastingai jį grãžina, kažką slapta padažydami. Ir sekundės dalį aš pritariau Smetonai, nes aš irgi į klastingai bolševikų išgrãžintą Vilnių nebūčiau grįžęs. Tų grąžìnimų ir grãžinimų arba dailės liudijimų knygoje nėra daug, nors ji ir prasideda nuo dailės istorikės ir kritikės Halinos Kairiūkštytės-Jacinienės dienoraščio ištraukų. Bet įsivaizduokime, kad knygoje aprašomos ir paskutinės jauno dailininko Vytauto Jurkūno, mokytojaujančio Aukštadvaryje, mintys paskutinę Lietuvos vasarą?

G. Jankevičiūtė: Nieko nežinom, kaip ir kuo jis tuo metu gyveno, galim tik įsivaizduoti. Tai toks laikotarpis „tarp“. Tarp laimingų ir išskirtinai kūrybingų metų pirmojoje darbovietėje Palangos progimnazijoje ir tarnybos sovietinėse struktūrose, kuri prasidėjo antroje 1940-ųjų metų vasaros pusėje atėjus bolševikams.

Kodėl sakau, kad Palangoje Jurkūnas jautėsi laimingas? Ten Jurkūnas sukūrė ne tik mano jau minėtą ciklą „Žvejai“, kurį parodos autorė, beje, pirmąsyk pilnai rekonstravo ir pristatė kaip visumą, bet ir didžiulį pluoštą fotografijų, apie kurias iki šiol težinojo tik šeima. Jos niekad anksčiau nebuvo rodytos, nebuvo net atspaustos, išskyrus kelis kontaktus. Parodos proga juostos buvo restauruotos, negatyvai nuskenuoti, pagaminti eksponavimui tinkami atspaudai. Sudėjus grafiką ir fotografijas, suformuotas toks menininko vaizdas, kokio iki šiol niekas nebuvo matęs. Taigi paroda konstatuoja: vertinom Jurkūną ne pagal tai, ką jis iš tiesų padarė, tiesiog ne taip į jį žiūrėjom. Toks Jurkūnas, kokį parodo Gabrielė Radzevičiūtė, žymiai įdomesnis nei ankstesnysis. Ir jo gyventas laikotarpis iki paskutinės vasaros darosi įdomesnis.

Vis dėlto Jurkūno į Norberto knygą įtraukti negalėtumėm? Gal jis kokius dienoraščius yra palikęs?

G. Jankevičiūtė: Deja, ne. Tačiau jo parodos ir Norberto knygos pasirodymo vienalaikiškumas man pasirodė lyg ir kokios naujos mūsų laiko tendencijos, kintančio požiūrio į XX a. istoriją apraiška, kuri susiejo šiuos du kultūros įvykius. Kai atsiverčiau Norberto knygą, aiškiai supratau, kodėl mane lydėdavo stokos jausmas, skaitant istorikų darbus apie tarpukarį. Lygiai tas pats buvo ir tebėra su dailėtyrininkų tyrimais: apie tarpukarį tarsi prikalbėta ir prirašyta labai daug, bet nuolat justi, kad trūksta kažkokio svarbaus segmento.

Mes tarsi drovimės, bijom, nenorim kalbėti apie kairiųjų pažiūrų menininkus, nežinom, ką su jais daryti, lygiai kaip istorikai nekalba apie didžiulį Lietuvos piliečių sluoksnį, kurį sudaro darbininkai, bedarbiai, beturčiai, prostitutės, ligoniai. Nelabai ir apie tarnautojus rašoma. Bet visi šie „maži“ ir tarsi kažkuo nepatogūs žmonės juk buvo, gyveno, formavo visuomenę, o kalbant apie dailininkus, tai ir vaizdavo tą Lietuvą, apie kurią mes ilgą laiką vengėm kalbėti. Norbertas vienas pirmųjų pradėjo tyrinėti ir rašyti apie darbininkus ir bedarbius.

N. Černiauskas: Ne pirmasis, bet mano disertacija vadinosi „Nedarbas Lietuvoje“. Vis dar negaliu patikėti, kad tokią rašiau, bet dar realiai tikiuosi iš jos išspausti gerą tekstą ir darbininkus, bedarbius bei kaimo bernus tinkamai sugrąžinti į istorijos dirbtuves ir dirvonus. Bet tekstų paminėtoms visuomenės grupėms tikrai randasi, nors dalis jų ir būna pateikiami kaip savotiškos įdomybės, egzotika ar kaip fonas platesniems apibendrinimams.

G. Jankevičiūtė: Taigi istorikai darbininkus ir bedarbius jau atrado. Jurkūno paroda rodo, kad atranda ir dailėtyrininkai, mūsų žinojimas pildosi. Kodėl man tai rūpi? Iki šiol vyravęs selektyvus požiūris neleidžia plačiau suvokti ir, regis, nuodugniai ir įvairiapusiškai tirtų reiškinių. „1940. Paskutinėje Lietuvos vasaroje“ rašoma, kad vienas šios knygos autoriaus įkvėpimo šaltinių buvo tarpukario Kauno modernizmui skirta parodos knyga „Optimizmo architektūra“.

Ši knyga istoriškai reikšminga, ji sulaukė didžiulio susidomėjimo, nes suteikė rimtą pagrindą mums didžiuotis Kauno modernizmu; be to, projekto iniciatorės Marijos Drėmaitės energijos ir išradingumo dėka plačiai paskleidė žinią apie Kauno modernizmą už Lietuvos ribų. Tačiau Kauno modernizmas knygoje ir parodoje pristatytas iškeliant išimtinai tai, kas suvokiama pozityviai, kaip privalumas. Joje sąmoningai vengta kalbėti apie – vadinkim – „silpnąsias“ lietuviško modernizmo puses, kurios kiekvienam tarptautinį kontekstą išmanančiam architektūros istorikui, o ir ne istorikui yra akivaizdžios. Pavyzdžiui, daugelis butų Kauno namuose itin ankšti, nepatogiai išplanuoti, tamsūs, nepaisant viešai skambėjusių šūkių apie šviesą ir erdvę. Novatoriškus inžinerinius sprendimus galima suskaičiuoti ant vienos rankos pirštų, net modernizmo ypatumams priskiriami plokšti stogai daugelyje Kauno pastatų tėra imitacija – iš tiesų buvo keliami ir už atiko paslepiami tradiciniai dvišlaičiai stogai.

Bet dabar tie namai atrodo labai gražūs.

G. Jankevičiūtė: Galėčiau pratęsti: ir labai kokybiški. Kiekvienąsyk nuvažiavusi į Kauną gėriuosi, pavyzdžiui, laiptais, kurie atrodo kaip vakar išlieti, nors ištvėrė ir karą, ir sovietmetį, net euroremontus, nors pastarieji ypač negailestingi istorinėms detalėms. Bet tai nė kiek neprieštarauja teiginiui, kad verta kalbėti ir apie tam tikrą Kauno modernizmo neįgalumą. Beje, šį neįgalumą galima įdomiai pateikti kaip lokalinį savitumą, tokį moderuoto modernizmo variantą, kuris atspindi vietines sąlygas. Kita vertus, visiškai sutinku, kad šiuolaikinio pasakojimo apie tarpukarį dramaturgijos požiūriu šie faktai gali palūkėti platesnio paviešinimo. Meilei ir rūpesčiui tarpukario architektūra, kurio taip trūko ir vis dar tebetrūksta, palankesnė optimizmo perspektyva. Bet visa šita mūsų kalba prasidėjo nuo kairiųjų pažiūrų dailininkų „nematymo“, nuo baltų dėmių mūsų dailės ir apskritai kultūros istoriografijoje.

„Aukso žuvų“ nuotrauka

Ar negalėjo būti taip, kad jauni menininkai tarpukaryje kairiaisiais tapo todėl, kad būti kairiuoju, tuo metu, iki paskutinės vasaros, tiesiog buvo cool, nes tai buvo madinga, tai buvo stipru, populiariausi Kauno žmonės juk daugumoje buvo kairieji. Pavyzdžiui, Petras Cvirka ir kiti, jaunojo, siekiamojo elito atstovai buvo kairieji arba kairiuojantys, ir jeigu dvidešimtmetis Jurkūnas netampa kairiuoju, jis atsiduria nemadingoje zonoje. Ir jam tektų šlietis prie senukų Antano Žmuidzinavičiaus, Adomo Jakšto arba prie artėjančių link pagyvenusių žmonių statuso, tokių kaip Antanas Gudaitis ir kiti arsininkai. Dvidešimtmečiai nenori pozicionuotis su, kaip jiems atrodo, nemadingomis atgyvenomis.

G. Jankevičiūtė: Na, tiems, kaip tu sakai, „artėjantiems prie pagyvenusių žmonių“ arsininkams – Gudaičiui, o ypač Antanui Samuoliui – socialinė kritika pradžioje buvo nepaprastai svarbi ir tuo požiūriu jie yra kairiųjų simpatikai. Tarp vertingiausių Samuolio kūrinių juk yra ne tik šiandien visaip garsinami paveikslai „Geltonoji moteris“ ir socialinės kritikos gaidų turinti „Baltoji obelis“; jis nutapė ir „Nukryžiuotą buržua“ – puikų ekspresionistinį kūrinį, liudijantį aštrų ir skaudų kritinį santykį su savo laiko visuomene.

Taigi ir arsininkai, ir tas pats Jurkūnas buvo kairieji ir kritiški be istorinio deterministinio spaudimo – vargu ar jie tikslingai planavo paskutinę Lietuvos vasarą. Taip, ta vasara galiausiai juos privertė pasirinkti, bet jei ji neįvyktų, jie tiesiog ir būtų buvę madingais menininkais, kurie darytų madingus meno kūrinius. Pavyzdžiui, atsimenat populiariausią, labiausiai fotografuojamą eksponatą Jurkūno parodoje?

Jei ši paroda būtų populiari tiek, kiek ji verta būti populiari, lietuviškas instagramo segmentas lūžtų nuo plakato „Pasiruošusiam priešas nebaisus“ nuotraukų. Jurkūnas nupiešė retą atvaizdą – raumeningą, karinę uniformą dėvintį artoją, laikantį arklą lyg motociklo vairą, su ginklu ant peties, kuris užvertęs dujokauke apsaugotą galvą stebi praskrendančius lietuviškus karo lėktuvus. Dabar tai yra puikus retrofuturizmo pavyzdys, o anuomet plakatas signalizavo, kad jei ne paskutinė vasara ir riba, kurią Jurkūnui teko peržengti, jis galėjo tapti puikiu komiksų piešėju.

G. Jankevičiūtė: Antrojo pasaulinio karo metais atsidūręs Maskvoje jis nupiešė nemažai politinių komiksų.

N. Černiauskas: Kairumas tarpukariu labai plati tema – galima dėti riboženklius nuo socialinio jautrumo temų, kurių itin daug radosi visuomenėje ketvirto dešimtmečio pabaigoje iki sovietinės atstovybės vakarėlių ir apskritai prosovietiškumo, nuo lietuviško liaudininkiškumo, autoritarinio režimo kritikos iki tam tikros saloninės pozos. Apskritai kairumas tarpukariu dar mažai reflektuotas. Vasaroje aš keletą rašytojų užkabinau, bet nesiryžau jų itin nuosekliai įvertinti, norisi, kad skaitytojai patys juos apmąstytų, pagalvotų, ar, tarkime, kairumas tarpukariu yra tiesesnis kelias į komunizmą po karo sovietijoje. Debiutuoja Juozas Baltušis – pirma knyga išeina, pasirodo pirmoji kritika. Ne pirmą knygą išleidžia Jonas Marcinkevičius, Cvirka. Ypač įdomu, kas iš Baltušio būtų išaugę, jei pritaikytume principą „kas būtų, jeigu būtų“.

Gal jis būtų rašęs tekstus Jurkūno komiksams?

N. Černiauskas: Gal. O gal po kelių metų to kairumo būtų nelikę nė kvapo, gal būtų rašęs panegirikas tautininkijai, o gal ir tekstus komiksams. Apskritai 1940-ieji sunaikino besiformuojantį autentiškesnį lietuvišką kairumą. Bet mano knygoje dominuoja ateitininkijos linija ir visi naujieji poetai: Vytautas Mačernis, Alfonsas Nyka-Niliūnas, Kazys Bradūnas, Bronius Krivickas. Jie apskritai yra labiau apmąstyti ir įvertinti, su jais lengviau dirbti. Jie irgi tam tikri revoliucionieriai, bet gal kiek nuoseklesni, labiau atradę save. Jiems iš tikro priklausė ateitis iki kokios nors vietinės lietuviškos 68-ųjų kultūrinės revoliucijos.

Jeigu įsivaizduotumėm, kad mes atsirandam 1940-aisiais Kaune ir norim būti madingais madinguose vakarėliuose, kur mes eitumėm – pas ateitininkus ar pas kairiuosius menininkus?

N. Černiauskas: Man atrodo, pasirinkimas būtų tolygus. Bet aš eičiau pas pirmuosius – manau, jiems priklausė būsimasis dešimtmetis.

G. Jankevičiūtė: Ir vienai, ir kitai grupei buvo svarbu neigti tuos senius, kurie jiems atrodė nebeaktualūs, nereikšmingi. Tarp dailininkų gal būta mažiau tokių, kurie kritikavo ne iš kairiųjų pozicijų; kairieji dominavo, jų pusėje telkėsi talentingiausieji, išimčių nedaug rastumėm. Žinoma, kokio Viktoro Petravičiaus kairiuoju niekaip negalime pavadinti, o jis neabejotinai buvo vienas ryškiausių ketvirto dešimtmečio pabaigos talentų.

Nieko keista, kad būtent į jį nusitaikė Norberto knygoje minima politinei kairei prijaučiančių dailininkų maištininkų grupuotė „Daira“. Petravičiaus dailininko knygą „Marti iš jaujos“, kurios, beje, tebesame nesuvokę ir deramai neįvertinę, jie išvertė į prancūzų kalbą ir paskutinės vasaros pradžioje išleido kaip Lietuvos modernaus meno propagandos produktą, skirtą sklaidai užsienyje.

N. Černiauskas: Norėjau, Giedre, paklausti. Niliūnas viename iš savo tekstų, kur jis kritikuoja Kazį Borutą ir kitus rašytojus, rašo, kad Lietuvoje ketvirtame dešimtmetyje ta kairioji mintis, anot jo, buvusi tokia pernelyg saloninė, negyva, importuota. Niliūnas kai kuriuos kairiuosius kultūrininkus tiesiog vadina „foteliniais revoliucionieriais“, turėdamas galvoje tai, kad jie kairumo semiasi ne iš gyvos aplinkos, o kopijuodami visokius revoliucionierius ir bandydami jų idėjas pritempti prie Lietuvos atvejo…

Tarpukariu galime rasti ir daugiau kritikos mūsų socialinio realizmo išbandytojams – Baltušiui, Jonui Marcinkevičiui, kad šie autoriai ne realizmą kuria, o politikuoja ir todėl socialinis jautrumas yra pernelyg negyvas. Ar nėra taip, kad platesniame menininkų, ir ne tik, kontekste Jurkūnas šiek tiek išsiskiria? Jis gi tiesiai iš Brazilkos Kaune, o ten pagyvenęs žmogus tikrai turi teisę į kažkokią socialiai jautrią autentiką. Tad prisimenant šią kritiką ir „fotelinį revoliucinį judėjimą“ yra įdomu, ar Jurkūnas ir jo kairumas čia išsiskiria?

G. Jankevičiūtė: Kalbant apie menininkus, pirmiausia rašytojus, iš tiesų pirmiausia turbūt reikėtų prisiminti, kad jų kairumai buvo nevienodi. Juk gal ne visai tas pats, ar žmogus priklausė eserams, ar socialdemokratams, ar komunistams? O priekaištai dailininkams dėl nepakankamo revoliucingumo skambėjo panašūs kaip ir rašytojams. Va, Cvirkai, kuris pats Meno mokykloje tarp arsininkų mokėsi, užkliuvo nepakankamas jų socialinis jautrumas, o ir vėliau jis savo dailės parodų recenzijose primygtinai siūlė visiems dailininkams politiškai aiškiau apsispręsti ir atsigręžti „į gyvybingus realizmo principus“.

Kalbant apie dailininkus, politinių pažiūrų aptarimo klausimas komplikuojasi, nes, skirtingai nuo rašytojų, dauguma nebuvo ypatingi intelektualai ir pernelyg nesivargino artikuliuoti savo pasaulėžiūros pagrindų ir orientyrų. Jurkūno atvejis kaip tik puikiai iliustruoja tokį, kaip čia pavadinus, – intuityvumą gal. Tuo pačiu laikotarpiu jis paišo jus abu sužavėjusį plakatą „Pasiruošusiam – priešas nebaisus“ ir karikatūriškai vaizduoja Brazilką, jos lūšnas ir lūšnų gyventojus, giliai ir nuoširdžiai išgyvendamas šią jo paties kasdien patiriamą tikrovę. Jurkūnas buvo kilęs iš itin kuklios aplinkos, augo rūsčiomis sąlygomis. Dėl to kritiškas žvilgsnis į socialinės tikrovės neteisybes, į skurdą ir vargą jam natūralus.

Kita vertus, dėl to nuoširdumo, emocinio jautrumo jis buvo parankus taikinys tiems savo aplinkos žmonėms, kurie apgalvotai pasirinko komunistų veikimą, puikiai suprasdami, ką daro. Tai, ką kalbėjo Liuda Vaineikytė, Irena Trečiokaitė ar koks Boleslovas Motuza, Jurkūną, matyt, giliai užkabino ir įtikino. Vienas kelias būtų juos visus sutapatinti ir atmesti kaip Lietuvos laisvės žudikus, kitas – matyti kaip atskiras asmenybes ir nagrinėti pavieniui, taip rekonstruojant patį reiškinį, suvokiant ir parodant jo daugialypiškumą. Jurkūno atvejis juk visai kitoks, nei Vaineikytės, kuri užaugo pasiturinčioje išsilavinusių žmonių aplinkoje, turėjo žinių, perspektyvą, leidusią rinktis, ir pasuko ne socialdemokratijos keliu kaip tėvas, o suartėjo su komunistais, baigė Kominterno mokyklą Maskvoje, tapo aktyvia komunistų veikėja Lietuvoje.

Dėl asmeninio gyvenimo komplikacijų į komunistų veiklą iki paskutinės vasaros nespėjo itin aktyviai įsitraukti, bet paskui jau nuoširdžiai dirbo įtvirtinant sovietų valdžią, ypač aktyviai prisidėjo prie kultūros sovietizacijos. Irena Trečiokaitė-Žebenkienė irgi buvo iš pasiturinčios biržietiškos šeimos, reikėtų pasidomėti, kodėl jai šovė į galvą su komunistais susidėti. O Jurkūnas buvo apdovanotas dideliu meniniu talentu, bet ne politiniu įžvalgumu.

Dar neaišku, kaip būtų pasisukęs jo likimas, jei ne paskutinė Lietuvos vasara ir tai, kas sekė po to. Juk „Žvejų“ ciklas buvo ryškus ketvirto dešimtmečio pabaigos oficiozinio stiliaus pavyzdys. Tai valstybės ginamas vertybes propaguojantis kūrinys, jis perteikia Lietuvos kaip jūrinės valstybės simboliką, transliuoja šią žinią subtiliai, per sunkiai dirbančių žvejų ir jų artimųjų atvaizdus. Tokius žmones bet kas galėjo sutikti nuvažiavęs į Palangą, Šventąją ar ginčytinos teritorijos Kuršių Nerijos kaimus, jie atpažįstami ir dėl to įtaigūs.

Jei Jurkūnui toliau būtų taip sekęsi, visai tikėtina, kad jam būtų patikę gauti pinigų ir pagyrimų už savo darbą iš nepriklausomos Lietuvos valstybės ir jis nebebūtų norėjęs jos iš pagrindų pakeisti, juo labiau ardyti. Kita vertus, turime štai Norberto minėtą Domicelę Tarabildienę, kuri laimėjo valstybės premiją už iliustracijas Jono Balio sudarytam rinkiniui „Šimtas liaudies baladžių“ – viskuo lietuvybę įtvirtinusiam ir skleidusiam kūriniui, o lygiai po metų jau didžiavosi, kad pirmoji iš lietuvių pavaizdavo Leniną, iliustravusi Michailo Zoščenkos „Pasakojimus apie Leniną“ vaikams.

N. Černiauskas: Bet „Šimtas liaudies baladžių“ juk irgi buvo išleistos jau po paskutinės vasaros?

G. Jankevičiūtė: Taip, 1941-aisiais. Kaip ir Donelaičio „Metus“ su Vytauto Jonyno iliustracijomis, kurios irgi laimėjo nepriklausomos Lietuvos valstybinę premiją, jas aproprijavo sovietai. Beje, Tarabildų atvejis papildomai iliustruoja lietuviškos dailininkų „kairės“ margumą. Jie abu buvo žinomi rerichistai, dailininko, filosofo, keliautojo Nikolajaus Rericho įkurtos pasaulinės organizacijos nariai. 

Istorikai mums dar neatskleidė, kas buvo Nikolajus Rerichas – labiau pacifizmo ir orientalizmo skleidėjas ar Kominterno agentas, ir kuria linkme veikė jo sekėjai Lietuvoje. Tiesiai paklausus Tarabildų, jie, ko gero, nebūtų sugebėję aiškiai apibūdinti savo pažiūrų, tačiau jų elgesys ir veiksmai 1940-ųjų antroje pusėje liudija, kad iš sovietų jie tikėjosi naudos sau, bet taip pat ir rūpesčio kultūra apskritai bei jos kūrėjais. Nepriklausomybės metais jiems lyg nestigo nei dėmesio, nei užsakymų, bet jie vis vien buvo labai kritiški tuometinės valdžios atžvilgiu ir kovingi. Ieškau paaiškinimų ir visąlaik kankinuosi: sunku palankiai žiūrėti į žmones, kurie aktyviai prisidėjo naikinant nepriklausomą Lietuvą. Kita vertus, štai Jurkūno paroda rodo, kad jie paradoksaliai ir jos kūrime sudalyvavo. Jeigu to nepripažinsime, ketvirto dešimtmečio kultūros pasaulio rekonstrukcija bus nepilna, be to, teks atsisakyti dalies tikrai gerų kūrinių…

Prisipažinsiu, kad parodoje man nepavyko į Jurkūną pasižiūrėti kitaip, negu mes į jį žiūrėjom, kai mokėmės dailės institute. Man sunku išeiti iš pozicijos, kad jis buvo sovietinis, nelabai įdomus menininkas, kurio porą darbų reikėjo mokėti egzaminams. Bet dabar aš matau, kaip kiti kuratoriai ir kuratorės, gerokai jaunesni, jau daro visai kitokį pasakojimą, savo pasakojimą. Suvokdamas, kad galbūt tas pasakojimas ir nėra teisingas, žiūrint iš mano patirties, suprantu, kad kitam, jaunesniam pasakotojui būtent jo perspektyva atrodo teisinga.

N. Černiauskas: Hm, nežinau, skirtingų pasakojimų apskritai vis dar stokojame… Bet kai nuėjau į Jurkūno parodą – gal aš dabar pernelyg esu visur užsikrėtęs sau įsiteiktu nežinojimu, kas įvyks po to, o gal aš per menkai esu susipažinęs su sovietiniu Jurkūnu – ir man ši paroda labai patiko, ypač kai žiūrėdamas į plakatus ar fotografijas nepradėjau sau kvaršinti galvos, kad štai taip „būsimasis komunistas“, „sovietinis oficiozininkas“ pradėjo savo kūrybą. Ne, aš tiesiog žiūriu į Jurkūną kaip į pradedantį ketvirto dešimtmečio menininką, vieną iš daugelio, kuris dar tik ieškojo savojo kelio ir nebuvo iki galo aišku, kuo jis taps ateityje. Apžiūrėjus nebuvo jokios alergijos, net ir sužinojus jo pokarinius kūrybinius kelius. Kažkaip neįelektrino. Kartais pravartu kuo mažiau įsipainioti į istorinio determinizmo pinkles.

Įdomu? Prenumeruokite naujienlaiškį ir skaitykite mus kasdien

Kviečiame remti Bernardinai.lt

Jei mus skaitote, žiūrite ar klausotės, galite prisidėti ir prie mūsų gyvavimo, taip tapdami misijos įgyvendinimo partneriais.

Taip, paremsiu