Jau įsitvirtinusi pažiūra, kad Mikalojaus Konstantino Čiurlionio (1875-1911) dailės savitumą lemia simbolizmo ir avangardizmo bruožų sampyna. M.K.Čiurlionio dailės specifiškumas yra tai, kad jo kūrybos pasaulis stipriai balansuoja ties senesnės meninės tradicijos – simbolizmo, ir XX a. pradžioje atsiradusio modernizmo (avangardo) riba. Dažnai gilindamiesi į Čiurlionio kūrybos „tarpinę“ būseną (tarp simbolizmo ir modernizmo), mažiau dėmesio skiriame tiems reiškiniams ir savybėms, kurie buvo nulemti jo epochos dailės, tai yra 1900-ųjų epochos ir Art Nouveau apraiškų. Šio stiliaus ženklai ir idėjos buvo ryškūs ir jo matytų miestų aplinkoje, ir dailėje, ir netgi Varšuvos dailės mokyklos mokymo programose. Čia bandysiu analizuoti Čiurlionio tapybą ir piešinius, kuriuose esama idėjinių ir formalių sąsajų su Art Nouveau stiliumi. Daugiau dėmesio skirsiu linijoms, ornamentams ir kitokioms figūroms, kurių vaidmuo formuojantis M.K.Čiurlionio naujai meninei kalbai, dar menkai ištirtas.

Art Nouveau, dar vadinamas secesija, modernu, Europoje ryškiausias buvo XIX a. pabaigoje. Rytų Europoje šio stiliaus suklestėjimas kiek vėlesnis – Lenkijoje apie 1905-1910 metus. Taigi M. K. Čiurlionio kūrybos periodas (1903-1909) sutampa su Art Nouveau pakilimu. Tuo metu Lenkijoje buvo daug kalbama apie atsinaujinimą, apie naują modernų meną, bet iš tiesų naujumo apraiškų parodų salėse buvo mãža. Žiūrint iš platesnės perspektyvos, beveik visa, kas eksponuota Varšuvos, Krokuvos, Sankt Peterburgo, Miuncheno parodų salėse, prasmės atžvilgiu sutelpa į simbolizmą, o formos požiūriu daugiausia realistinių ir akademistinių kūrinių.

1906 metais, grįžęs iš kelionės po Europą, M.K.Čiurlionis gana taikliai apibūdino laikmečio meninę situaciją: „Tūkstančiai dalykų, kuriuos esu matęs, padarė man vieną įspūdį, kad tapyba kažkur veržiasi, kad nori sulaužyti ligšiolinius rėmus, tačiau juose lieka“[1].

Manyčiau, kad į šią dailininko mintį ligi šiol moksliniuose tyrimuose kreipta per mažai dėmesio. Citata liudija ne tik tai, kad menininkas gerai suprato savojo laiko meno problemas, bet ir parodo, kad pagrindinė laikotarpio idėja – naujumas – jam labai aiški ir aktuali, tai buvo ir jo paties siekinys.

Kaip žinome, M.K.Čiurlioniui pavyko padaryti daug nauja. Jis iškristalizavo specifinį abstrahavimo būdą – ne tiek spalvinį, kiek grafinį-erdvinį, jis pateikė originalią versiją, kaip muzikos principus, muzikinius tempus taikyti tapyboje. M.K.Čiurlionis tapybiniuose cikluose tebenaudojo vizualų simbolinį pasakojimą, o pasakiški vaizdai tarsi šydas gaubė, slėpė jo meninį atradimą – absoliučiai novatorišką tapybinės sonatos idėją. Visa tai yra pasiekimai, už kuriuos M.K.Čiurlionis įrašytas į XX a. modernizmo istoriją. Kaip jam tai pavyko padaryti? Kokiais keliais eidamas, lietuvių dailininkas sujudino simbolizmo pamatą tiek, kad jo statytas meno rūmas gerokai išsiveržė pirmyn, į mažai kam pažįstamus tolius?

Manau, kad tai susiję su M.K.Čiurlionio kūrybos būdu, su Vidurio Europoje tuo metu išryškėjusiu Art Nouveau stiliumi ir apskritai su 1900-ųjų kultūrinės epochos bruožais, kuriuos sugėrė M.K.Čiurlionio asmenybė ir kūryba.

M.K.Čiurlionio meninė veikla remiasi įvairių meninių sričių – muzikinės, vizualinės, literatūrinės kūrybos sinteze. Ji buvo pagrįsta sinestezijos idėjomis. Jo knygos meno projektai taip pat susiję su teksto ir vaizdo (inicialai) vienovės ieškojimais. M.K.Čiurlionio kūrybos visuma atspindi amžių sandūros meno imperatyvą – vaizduojamojo ir taikomojo meno hierarchijos atmetimą.

Nuo 1903 metų M.K.Čiurlionis rimčiausią dėmesį skyrė tapybai, bet jam rūpėjo, dažnai pirmajam Lietuvoje, ir scenografija, ir plakato menas, ir knygos viršelių estetiškumas. Jo mintyse – svajonės apie darbą teatre. Sofija prisiminė, kad „Konstantinas svajojo tapyti dekoracijas Stanislavskio teatrui“[2]. Taip pat jis kūrė eskizus bendrai su Sofija operai Jūratė (1908). Tai visa puokštė meninės veiklos sričių, tipiškų Art Nouveau menininkui. Jau vien pagal šią raiškos būdų ir sričių puokštę M. K. Čiurlionis gali būti laikomas secesijos atstovu.

Gyvenęs menų sintezės siekimo epochoje, jis priėmė iš britų dailės ir amatų judėjimo Art and Crafts į Art Nouveau perėjusią idėją, kad grožis turi apimti visą žmogaus aplinką, visų pirma – interjerus. Todėl dailininkai XX a. pradžioje kiek kryptelėjo nuo tapybos į amatus. Kaip ir Dante Gabrielis Rosetti, Edwardas Burne-Jonesas, taip ir Stanisławas Wyspianskis, Karolis Tichy kūrė netgi tekstilinius kilimus, Ferdinandas Ruszczycas, Wojciechas Weissas, Edwardas Okunis ansambliškumo siekė spaudinių apipavidalinime.

M.K.Čiurlionis kūrė vitražus – juk tai interjero dalis. Jis nesidrovėjo piešti kėdžių, židinių projektus ar kurti afišas, knygų, dailės parodų katalogų, žurnalų viršelius.

M.K.Čiurlionis. Židinių projektėliai. 1904. Pop., piešt., 28,7x21,0 cm

Kasdieninės aplinkos daiktų gražinimas, iki prerafaelitų laikytas vien amatininkų reikalu (taikomąja daile), Art Nouveau laikotarpiu tapo menininko įvairiapusiškumo įrodymu, būtina jo veiklos dalimi. Kaip tik todėl Varšuvos dailės mokykla, kurią M.K.Čiurlionis lankė, mokė ne tik tapymo, bet ir knygų viršelių, vitražų komponavimo, taip pat ir ornamentų kūrimo.

Bet prieš gilinantis į ornamento vaidmenį M.K.Čiurlionio kūryboje, kalbant apie secesijos apraiškas, tenka pradėti nuo vieno ankstyvojo periodo tapybos darbo, kuris apskritai labai menkai ištirtas.

M.K.Čiurlionis. Kompozicija. 1903. Pastelė., po., 71,2x62,8 cm

1903 m. Kompozicija – tai vienas pačių pirmųjų M.K.Čiurlionio tapybos darbų (jei nekreiptume dėmesio į du paveikslus su pušimis, nes jų autorystė visai neaiški). Temos požiūriu, ne stilistiškai jis siejasi su Art Nouveau ideologija. Paveikslas neaiškaus siužeto, nors jo idėją galbūt ir galima nusakyti sąryšyje su simbolizmo ikonografija, su dualistine gėrio ir blogio, šviesos ir tamsos idėja. Bet tai nedaug ką paaiškina, nes iš tiesų matome visai naivų, moters ir fantastinio sutvėrimo, šiek tiek žmogiško, šiek tiek šėtoniško, sugretinimą šiame darbe. Scena lyg ir draugiška – moterys kaip fėjos prilaiko saulę. Bet visos scenos prasmė perversiška, nes apačioje – bedugnė ir vyriška būtybė, demoniškas pavidalas, galimai faunas, satyras, chimera, šėtonas. Todėl neabejotina, kad kūrinys susijęs su lyčių problematika, galbūt jos prasmė yra personifikuotas nuodėmės išreiškimas? Šiame darbe moters pavaizdavimas nestipriai jusliškas, bet vien tai, kad M.K.Čiurlionis naudojo moters ir antropomorfinės mitologinės būtybės (šėtono) sugretinimą rodo, kad jis žvilgčiojo per petį į prancūzų ir belgų meilės, aistrų, geidulių paveikslus, paplitusius Vakarų Europos Art Nouveau.

Vizijinė fantastika ir scenos siurrealistiškumas leidžia manyti, kad tapant šį paveikslą, M.K.Čiurlionį domino tokie Art Nouveau menininkai, kaip Felicienas Ropsas, Fernandas Khnopfas, Hansas von Stuckas, Gustavas Klimtas – tikri antiidealo, nesveiko jusliškumo, šėtoniškos patrauklumo jėgos garbintojai. Be kita ko, savo kūryboje jie nuolat naudojo „nuodėmingos moters” paveikslą. Art Nouveau periodu nuogos moters paveikslas ne kaip konkretus vaizdinys, bet kaip sąvoka buvo labai paplitęs. Bet greta Aubrey’aus Beardsley’aus, Jano Tooropo išpopuliarinto androginiškojo mergelės tipo, XX a. pradžioje išaugo dailininkų ir rašytojų susižavėjimas anksčiau pamirštu Sandro Boticelli moters vaizdiniu.

Moters siluetas, matomas šioje M.K.Čiurlionio Kompozicijoje, gana tolimas H.Tooropo tipažui, bet gali būti siejamas su botičeliškuoju moters įvaizdžiu, matomu italų meistro Veneros gimime. Tarp M.K.Čiurlionio eskizų randame S.Boticellio piešinio kopiją[3], ir tai liudija, kad šis Florencijos menininkas buvo M.K.Čiurlionio akiratyje, kaip ir Dante’ės Gabrielio Rosseti, Emilio Zola, ir Stanisławo Wyspiańskio[4]. Tolimesnėje kūryboje M.K.Čiurlionis keitė kryptį, visiškai atsisakydamas keliaprasmių figūrinių moters vaizdų, ir tapyboje koncentravosi prie to, kas tauru, gryna, iškilu. Moters vaizdai M.K.Čiurlionio kūryboje visai reti.

M.K.Čiurlionis. Zodiakas. VIII. Saulė eina Mergelės ženklu. 1906/1907

Vieninteliame Zodiako VIII paveiksle matoma jautriai pavaizduota mergelė, secesiškai visai nemistifikuota, bet labiau esanti gamtos, kosmoso glorifikacijos dalimi. Po trumpo 1903-1905 metų laikotarpio – studijų Varšuvoje laikotarpio, M.K.Čiurlionis traukiasi ne tik nuo Art Nouveau jusliškumo, matomo 1903 m. Kompozicijoje, bet ir apskritai nuo individualizuoto žmogaus vaizdavimo savo tapyboje[5].

M.K.Čiurlionis. Pavojus. 1904. Al., drb., 68x50,5 cm

Secesijai temos požiūriu artima ne tik 1903 metų Kompozicija, bet ir kitas ankstyvas paveikslas Pavojus (1904). Paveikslas daro įspūdį natūralistine fantazija, nes ji pavertė varpą pabaisa. Nors paveikslo siužetas susijęs su varpu, skambesiu, bet jokios subtilesnės garso išraiškos paveiksle nėra.

Nors tematiškai, per kuriamą nepaaiškinamos baimės atmosferą Pavojus yra artimas Art Nouveau, bet šis darbas, kaip ir minėta Kompozicija, M.K.Čiurlionio kūrybos kontekste yra labiau išimtis, negu taisyklė. Kadangi M.K.Čiurlionį augino  muzika, jis turbūt greit suprato, kad pigus efektas – ne jo kelias. Muzikos ir Art Nouveau stilingumas padėjo suprasti, kad dailėje svarbu ne tik darbų turinys. Paveikslas veikia taip pat ir linijomis, spalvinėmis dėmėmis, kompozicija ir dekoratyvumu (lygsvara, ritmu, linijų, formų, figūrų paralelizmu). Šių priemonių svarba išryškėja, palyginus skirtingus paveikslus su analogiškais motyvais.

M.K.Čiurlionis. Bokštas. 1904

Paveiksle Bokštas (1904) taip pat vaizduojami varpai. Kūrinyje ryškus specifiškai secesinis linijos ištęstumas, banguotas kontūras, abstrahavimas yra žymiai giminingesnis muzikinei frazei, todėl garso, skambesio asociacijos tampa gerokai akivaizdesnės. Jei pirmuosius du pavyzdžius (Kompozicija ir Pavojus) galima pavadinti tik paprasta simbolistine ir secesine kliše, tai paveiksle Bokštai pastebima, kaip sąlytyje su Art Nouveau, stilizuojant, apibendrinant ir abstraktinant formas, M.K.Čiurlionis ėmė artėti prie tapybos priemonių jungties su muzikos išraiškingumu, prie skambėjimo ir garsų perteikimo nuotaikos. Art Nouveau principas – ornamentiškumas, bangavimas, tįsumas, vingiavimas yra gana artimas sinesteziškajam „skambančiam paveikslui” – idėjai, jungusiai ir simbolistus, ir Art Nouveau menininkus, dailininkus ir muzikus.

Kartu su ornamentiniu stiliumi ir muzikos bei spalvos giminystės idėja į XX a. pradžios Art Nouveau menininkų interesų lauką įėjo ir abstraktumo klausimas[6]. Art Nouveau dailininkai nuolat mąstė apie „grynų linijų išraiškos galimybes”, apie tai rašė populiarūs dailės žurnalai Pan, Ver Sacrum, Mir iskusstva.

Vartant M.K.Čiurlionio eskizus (juose ryškiau negu užbaigtuose tapybos darbuose atsispindi pirminiai sumanymai), į akis krinta tai, kad ornamentai buvo pradėti kurti Varšuvos dailės mokyklos periodu, 1902-1903 metų albumėliuose jų nėra. Pradžioje M.K.Čiurlionis seka vadinamuoju „floraliniu stiliumi”, kai ornamentai sudaromi vien iš ritmiškai kartojamų gamtos formų. Vienas pirmųjų, kurį aptinkame 1903-1904 m. eskizų albume – suritmintas gamtos stilizavimo ornamentas knygos Poezye viršeliui (1904). Matyt mokykla, dėstytojai kėlė uždavinį taikomosios dailės darbuose naudoti ritmizuotą puošybinį ornamentą. Galima tik priminti, kad Varšuvos dailės mokyklos dėstytojai Ferdynandas Ruszczycas, Ksaverijus Dunikovskis, Konradas Krzyżanovskis nuolat dalyvaudavo Vienos Secessiono parodose, priklausė Krokuvos dailininkų modernistų susivienijimui Sztuka.

M.K.Čiurlionis judėjo ta pačia kryptimi, kaip ir Vakarų menas: XX a. pradžios meno žurnaluose nuolat minima „grynos formos jėga kaip kelias į muzikos ir dailės analogijas[7], kuri, kaip matome, nuolat domino ir lietuvių menininką. Tikėtina, kad M.K.Čiurlionis apie tas idėjas žinojo. Jų atspindys yra jo 1904-1906 m. kompozicijų eskizai, kur secesinei linijai suteiktos išraiškos reikšmės nuneigti neįmanoma. (Kompozicijų eskizai, 1905/1906).

M.K.Čiurlionis. Kompozicijos eskizas. 1905/1906. Piešinių lapas. Pop., piešt., juodas tušas. 17,4x21,7 cm

Labai įdomu sugretinti M.K.Čiurlionio tapybą su eskizais. Tapybos darbuose secesijos bruožai išreikšti silpniau negu eskizuose, galbūt todėl, kad dailininką vis dėlto valdė simbolizmui artimos idėjos. Eskizuose formų kaita akivaizdesnė.

M.K.Čiurlionis. Gamtos motyvas. 1905. Pop., piešt., anglis, 16,5x10,5 cm

Iš visų gamtos vaizdų M.K.Čiurlionio albumėliuose išsiskiria 1905 metų eskizai. Jie ryškiai rodo tendenciją lyrišką gamtos pajautą išreikšti išraiškingomis linijomis, dekoratyviomis plokštumomis ir vis labiau abstrahuojamu, kartais ligi neatpažįstamumo, motyvu. Ištisinės lygios plokštumos ir banguoti siluetai, matomi 1905 m. medžių eskizuose, atitinka apibendrinamą požiūrį į gamtos siluetus formas ir linijas, koks yra itin ryškus 1907-1908 m. tapyboje (Miškas, 1907).

M.K.Čiurlionis. Miškas. 1907. Pastelė, pop., 62x72,8 cm

Yra nemažai tapybos darbų, kuriuose potėpis, spalva erdvinę formą perteikia klasikiniu būdu, potėpiais, pavyzdžiui, Pasaulio sutvėrimo (1905/6), Žiemos (1907) ciklai. Bet nemažai ir tokių kūrinių, kur ištisinė spalva tiesiog dengia plokštumas, o dinamiška linija yra ne vien daikto kontūras, bet ir muzikalios kompozicijos dalis.

Ir eskizuose, ir tapybos darbuose matyti, kad siekdamas dekoratyvumo ir, toliau, abstraktumo, M.K.Čiurlionis eksperimentuoja su gamtos motyvu, pirmiausia suteikdamas jam secesišką užmojį. Jo pagrindas – lygaus spalvinio ploto ir veržlios kontūrą žyminčiosios linijos sąveika.

M.K.Čiurlionis. Sonata I (Saulės sonata). Allegro. 1907. Tempera., pop., 63,1x59,5 cm

Būdingiausias pavyzdys – Sonatos I Allegro paveikslas (1909). Šioje sonatoje matyti, kad M.K.Čiurlionis veržėsi į „abstraktų stilių”, kur, pasak Wernerio Hafmanno, „linija yra galinga, perimanti energijos jėgą iš kuriančiojo”[8]. Pagrindinę stambiąją formą ribojanti linija dinamiškai juda pirmyn, krenta ir kyla tarsi melodija, o bendras spalvinis tonas yra muzikinės tonacijos atitikmuo. Secesinis linijiškumas – būdinga M.K.Čiurlionio tapybos savybė, ryški ir kitose sonatose.

M.K.Čiurlionis. Fuga. Iš triptiko Fantazija. 1907/8. Tempera., pop., 61x70,7 cm

Triptike Fantazija (1908, il 10), kaip ir Jūros sonatoje (1909), ir daugelyje kitų vėlyvųjų paveikslų secesinė linijų kalba dera su gausiu grafiniu paviršiaus ornamentavimu. Dažnai ornamentavimas yra gamtinės kilmės (jūros purslai, žvaigždės), bet gana dažnai ir „bedaiktis”, neaiškios biomorfinės, o gal apskritai pasąmoninio automatizmo kilmės. Tai vitališkas, neapskaičiuotas, abstraktus plokštumų ornamentavimas. Jis užkloja ištisas plokštumas, suteikia paviršiui keisto puošnumo ir taip priartina šiuos M. K. Čiurlionio darbus prie Art Nouveau stilistikos. Secesijai būdingame ištisame plokštumos dekoravime dailininkas atstovauja Art Nouveau tapybos tendenciją lyrišką gamtos pergyvenimą išreikšti per linijinį ir dekoratyvų simbolistinį elementą. Tapyboje abstraktus ornamentas ir „nudaiktintos realybės formos” buvo paverstos grynos formos jėga, vedančia dvasingumo ieškojimų keliu ir į muzikos ir tapybos suliejimą.

Grynasis ritmiškas ornamentas, kokį tapyboje naudojo, pavyzdžiui, Gustavas Klimtas, į M. K. Čiurlionio tapybą neperėjo, jis liko ryškus jo taikomuosiuose kūriniuose. Nors taikomieji dalykai ir tapyba kurti tuo pačiu metu, secesinis ornamentacijos principas tarsi skilęs, tapyboje ir grafikoje naudojamos skirtingos jo sudedamosios dalys.

Abstrakti ornamentika, atspindi M. K. Čiurlionio kūryboje apie 1905-1906 metus įvykusį poslinkį nuo gamtinio ornamento į „bedaiktį”, bet vis dėlto ji nepriartina tokio tapybos kūrinio prie abstrakcijos. Naudodamas abstrakčią ornamentiką, dailininkas nekeitė savo tapybos paradigmos – ji išlieka simbolistinė. Linijos gyvumas (pavyzdys – Sonata I) ir drąsa naudoti plokštumą ar netgi bespalvę tuštumą įtikinamam tapybos ir muzikos jungimui davė daugiau, negu ornamentavimas, nors ir viena, ir kita į jo kūrybą atėjo per Art Nouveau – naujo meno, ieškojimus. 

Viena vertus, jo pasiekimai pranašavo abstrakcijos pasirodymą: struktūrinių bei kompozicinių muzikos elementų taikymas jo tapybą padarė gerokai abstraktesnę. Bet vis dėl to, nė vienas iš vadinamųjų muzikinių paveikslų nėra abstraktus, nes paveikslų turinys yra pakankamai konkretus, dažnai susijęs su gamtos reiškiniais ir mitologija. Paveikslų mintis dažniausiai yra simbolinė, vaizdo struktūra abstrahuota Art Nouveau stiliumi, o smulkūs elementai – pabrėžtinai konkretūs, realistiniai, nors kartais ir secesiškai stilizuoti.

Nuotraukos – iš NČDM archyvo.

------

[1] Čiurlionis M. K. Apie muziką ir dailę. Vilnius: Valstybinė grožinės literatūros leidykla, 1960, p. 196. Šis M. K. Čiurlionio laiškas Bronislavai Wolman neišlikęs. Visur perspausdinama jo publikacija iš Naujosios Romuvos žurnalo 1935 m. Nr. 9.

[2] Čiurlionis M. K. Laiškai Sofijai. Vilnius: Vaga, 1973, p. 38.

[3] Perpieštas S. Boticcelio piešinys yra M. K. Čiurlionio eskizų albumėlyje Čg 46, p. 38.

[4] Anglų prerafaelitai buvo vieni iš Art Nouveau stiliaus pirmtakų. Dante’ės Gabrielio Rosetti, Walter Pater, Algernon Charles Swinburne nuopelnai, kad XIX a. pabaigoje vėl buvo "atrastas" Sandro Boticelli. Rašytojai Emilis Zola, Stanisławas Wyspiańskis tekstuose yra naudoję S. Boticellio paveikslų motyvus ir moterų tipažus.

[5] Piktojo tipažas (chimera, faunas, šėtonas, puolęs angelas, demonas) M. K. Čiurlionio eskizų albumuose dažnai kartojamas, tai jau yra ne demoniško blogio personifikacijos.

[6] Hanfmann W. Malerei im 20. Jahrhundert. Vol. 1. München: Prestel-Verlag, 1993. S. 66.

[7] 1897 m. Pan žurnale rašoma: "Turi būti atrastos linijos ir formos, kuriose tikrovės formos metafiziškai daug tikresnės, negu silpni refleksų atspindžiai, platoniškos idėjos“. Cit. iš Hanfmann W., Malerei im 20. Jahrhundert. Vol. 1. Mümchen: Prestel-Verlag, 1993. S. 67.

[8] Hafmann W., Malerei im 20. Jahrhundert. Vol. 1. München: Prestel-Verlag, 1993. S. 67.

Kamane.lt logotipas (mažulytis)