A. Andriuškevičius: profesionalios meno kritikos mažiau nei prastos, bet taip yra ir visose kitose srityse

Anot dailės kritiko, kol yra menas, negali dingti ir meno kritika. „Nesvarbu, kas ją realizuos, ar kritikai profesionalai, ar patys menininkai, ji vis tiek bus kritika. Kritikas gali dingti iš laikraščių, net ir iš interneto (nors tai sunkiai įsivaizduojama), bet niekur nedings dviejų žmonių pokalbis apie ką tik matytą meno kūrinį. Tai juk irgi tam tikra kritikos rūšis“, – tvirtina pašnekovas.

Apie tai, kuo jaučiasi labiau esąs – dailės ar literatūros žmogumi, kodėl meno kūrinius prilygina skylutėms sūryje, ar egzistuoja „A. A. kritikos mokykla“, A. Andriuškevičių kalbino su juo pokalbių knygą „Pro A. A. prizmę“ išleidusi menotyrininkė Jolanta Marcišauskytė-Jurašienė ir žurnalistė Raminta Jonykaitė.

Esate sakęs, kad dailės kritikas A. A. galvoja, jog tikrasis A. A. yra poetas. Tai vis dėlto ar A. A. labiau literatūros, ar dailės žmogus?

Esu linkęs manyti, bet tai irgi tik mano nuomonė apie save, kad aš vis tiek labiau esu poetas negu dailės kritikas. Tačiau nesakau, kad nesu dailės kritikas. Nesakau, kad nesu eseistas, kad nesu vertėjas. Tas pats žmogus daugiau ar mažiau sėkmingai gali užsiimti įvairia veikla. Man irgi teko tai daryti.

Pasižiūrėjęs į savo biografiją, matau, kad pradėjau nuo poezijos. Jeigu toliau žiūriu į savo įvairius tekstus, matau, kad dailės kritikos tekstuose vis dėlto labai daug poetiškumo. Nesu mokslinio tipo kritikos atstovas. Vadinasi, šitai vėl rodo kažkokią poetinio prado persvarą. Galų gale, daugybę kartų ir blaivus, ir ne visai deklamavau eilėraščius moterims, bet nesu deklamavęs nė vieno kritikos teksto. Ką tai rodo? Pasirodo, kad aš tikrai pirmiausia esu poetas.

Kartais, atrodo, tarsi bandoma brėžti skirtį: yra vaizdinis mąstymas, vaizdo kultūra ir rašto, žodžio kultūra. Kaip vertinate bandymą brėžti tas linijas? Jis tam tikra prasme apriboja?

Tai modernistinio mąstymo bruožas. Modernizmas tiek mene, tiek apskritai kultūroje, net moksle labai mėgo akcentuoti specializaciją. Jeigu esi tos srities specialistas, juo ir būk. Manyta, kad jei esi įklimpęs į kuo siauresnę specializaciją, taip gali pasiekti geresnių rezultatų.

Postmodernizmo laikais šis skirstymas nyksta ir atsiranda tokios sąvokos, kaip tarpdisciplininis menas. Manau, kad buvo įdomu, kai galiojo tas griežtas skirstymas, ir lygiai taip pat įdomu, kai jis nyksta.

Kaip jautėtės tuo laiku, kai ribos buvo ryškesnės? Kaip jaustis, kai esi įspraustas į jas?

Tiesiog priėmiau tai kaip natūralias žaidimo taisykles. Pvz., krepšinyje negalima liesti kamuolio koja, bet niekas tuo nesiskundžia, nes tokios taisyklės. Paklusimu toms taisyklėms galima būtų laikyti tai, kad daugiausia domėjausi tapyba. Vadinasi, jei turi artimiausią sritį, pripažįsti skirstymą sritimis.

Kita vertus, nekovodamas su jomis, tuo pačiu metu joms ir nepaklusdavau, nes savo tekstuose apie dailę esu nemažai pricitavęs ir visokių filosofinių teiginių, poezijos. Taigi šitaip tarytum laužiau ribas tarp skirtingų meno sričių ir šakų, bet tai dariau irgi neužsimojęs, kad, va, aš čia dabar sulaužysiu. Tiesiog man taip „darėsi“ – todėl ir dariau.

[J. Marcišauskytė:] Knygoje „Pro A.A. prizmę“ apie kokį nors meno kūrinį pasisakote labai ekspresyviai, emocionaliai: parklupdavau, ašarą išspausdavo, sukrėsdavo. Galvoju, kas iš mūsų sugeba taip aistringai žiūrėti į kūrinius, tarsi jie būtų viso gyvenimo esmė, koncentratas? Esė „Sufalsifikuotas dienoraštis 3“ apie gyvenimą kalbate kaip apie sūrį: to sūrio skylutės yra džiaugsmo properšos. Rašote, kad tas properšas daugiausia sudarydavo ne žmonės, o kūriniai. Taigi kas yra menas? Ko jūs jame ieškote? Ką esate suradęs?

Su manimi menas daro daug ką, bet paminėsiu tik du dalykus. Geras meno kūrinys mane iš tikrųjų įvaro į ekstazę, sukelia džiugesį, energijos antplūdį, priverčia strykčioti iš džiaugsmo. Antra, geras meno kūrinys džiugindamas labai dažnai pasako rūsčių tiesų apie pasaulį, žmogų, kad gyvenimas yra kančia, paradoksas, kad jo neįmanoma suvokti, jis neprognozuojamas. Tačiau pasako tokiu būdu, kad, nors ir suvoki tas rūsčias tiesas, tu džiūgauji.

[J. Marcišauskytė:] Neseniai pasirodė Arvydo Šliogerio knyga, kurioje jis kalbasi su buvusiu studentu. Ten buvo išsakyta mintis, kad šiais laikais, kai visa ko pagrindas yra mašina, menas nebereikalingas. Ir pats menininkas jaučiasi nereikalingas, nors jis vis dar gali, atėjęs į galeriją, drėbtelėti kokią nors mėšlo krūvelę ir priversti visus pasižiūrėti – štai, mes nesame tokie tobuli. Ar sutinkate su šiomis idėjomis? Ar menas išnyks?

Drąsiai galiu pasakyti, kad menas niekada nedings, nes žmogaus psichikoje instaliuota tam tikra perspektyva, kuri nuo seno vadinama estetine. Šis žiūros kampas iš žmogaus psichikos negali būti išimtas. O kol jis negali būti išimtas, glūdi noras kažką pamatyti estetiniu aspektu. Tą grožio, estetikos poreikį tenkina būtent menas. Tai kaip jis gali išnykti?

Yra kita problema. Daugelis žmonių meną susieja su tam tikro tipo menu. Kai dingsta tas tam tikro tipo menas, prie kurio jie buvo pripratę, sakoma „viskas, menas žlunga“. Ne menas, bičiuli, žlunga, žlunga tik tam tikro tipo menas. Meno sąvoka labai plati. Anekdotas irgi yra menas, tai ar mes galime sakyti, kad mūsų laikais žlunga anekdotai? Ir simfonijos nežlunga.

Teko skaityti vieno filosofo mintį, kad mes iškeliame logikos, racionalumo kultą, ir tada iškyla grėsmė kūrybiškumui. Į meną perkeliami tam tikri logikos dėsniai, iš anksto numatyti žingsniai, tam tikros klišės ir į šoną stumiamas meno originalumas.

Originalumas į nepaprastas aukštumas iškeltas modernizmo laikais. Ne visada originalumas mene buvo svarbus. Pvz., Egipto dailėje buvo svarbu ne originalumas, o kanono paisymas. Raffaello imdavo Michelangelo ir kitų atradimus ir juos savo paveiksluose sintetindavo. Taigi jis tam tikra prasme nebuvo originalus. Bet tai nebuvo svarbu – svarbu, kad būtų sukurtas geras kūrinys. Originalumas yra romantizmo laikais mene atsiradęs ir aukštyn keltas bruožas, o dabar jis po truputį slūgsta.

Tuomet kokie dalykai šiandien mene, kūryboje vėl iškyla kaip svarbūs?

Kai sakau, kad originalumas slūgsta, priduriu „regimas, akivaizdus“. Sunku įsivaizduoti didelį kūrinį, kuris nebūtų originalus. Tačiau originalumas gali būti akibrokštiškas, gali būti neakibrokštiškas, labai gerai matomas ir paslėptas, mažiau matomas.

Egipte buvo paisoma kanono: rankos turi būti taip padėtos, kojos stovėti taip, sėdėsena tokia, galva taip – atrodo, originalumo jau nėra. Vis dėlto šitoje schemoje, kanone kažkoks originalumas vis tiek įmanomas, tik jis neakivaizdus. Nuo jo niekur nesidėsi, nes žmogus kiekvienas nepakartojamas, jeigu jis kuria kūrinį įdėdamas savęs, kaip gali kūrinys išeiti neoriginalus.

Daugelį žmonių pribloškia tai, kad šiuolaikiniame mene nemažai tam tikro tarpdiscipliniškumo, labai dažnai žaidžiama ne formomis, o idėjomis. Todėl tada, kai pateikiama kokia nors idėja, net jeigu ji originali, bet ten nėra nė spalvų santykio, nė potėpio, nė kažkokių figūrų, žmonės sako, kad čia dingęs originalumas, individualumas ir t. t., vien dėl to, kad kiti žaidimo principai.

Estetinį poreikį tenkinti galima ir idėjų srityje, tik tuo atveju reikia suprasti, kad idėjomis žaidžiamas meninis žaidimas, o ne sakoma kažkokia tiesa. Tas pačias idėjas galima naudoti skirtingai, lygiai kaip dažus galime panaudoti tvorai arba durims nudažyti, bet galime ir paveikslą sukurti.

Skaitant Jūsų knygą, kurioje pasakojate apie sovietmečio dailės lauką atrodo, kad tas dailės gyvenimas vyko dviem linijomis. Buvo oficialioji linija ir neoficialusis gyvenimas, labai gyvas, su neoficialiomis parodomis, dailininkų susibūrimais. Ar galima sakyti, kad neoficialioji linija buvo daug įdomesnė, įnešė daugiau naujų idėjų? Ar nederėtų skirti to, kas buvo oficialu ir neoficialu?

Patvirtinčiau, kad egzistavo du gyvenimai – oficialus ir neoficialus. Tačiau labai norėčiau akcentuoti, kad jie buvo susipynę. Tai, kas kurį laiką kabėdavo dailininko studijoje, ko jis kurį laiką nesiryždavo daug kam rodyti, ilgainiui patekdavo į parodas, būdavo aptarinėjama jau platesniuose sluoksniuose. Jeigu atimsime keletą radikalesnių atvejų, beveik viskas į galą (o reikia turėti galvoje, kad kultūrinė situacija irgi nestovėjo vietoje) tapo oficialu: pakliūdavo į parodas, būdavo reprodukuojama knygose, siunčiama į parodas kitose vadinamosiose respublikose.

Taigi tie gyvenimai buvo susipynę ir Berlyno sienos tarp jų nebuvo. Išskyrus, pabrėžiu, kai kuriuos ne itin dažnus atvejus, kaip, pvz., Eugenijaus Cukermano abstrakcijos arba Valentino Antanavičiaus asambliažai – savo asambliažų jis negalėjo parodyti turbūt iki 1988 m. Tačiau tiek V. Antanavičiaus asambliažai, tiek Kazimieros Zimblytės ir E. Cukermano abstrakcijos siauresniam ratui buvo rodomos, pavyzdžiui, konservatorijos koridoriuje. Vis dėlto laikyti konservatorijos koridorių uždara, slapta, valdžiai nežinoma erdve būtų juokinga. Tai ir yra susipynimo, susilietimo pavyzdys.

Turbūt buvo ryškus kompromiso kelias?

Didžioji dauguma dailininkų darė tai, ką norėjo daryti, o paskui dėjo pastangas, kad tai būtų parodyta. Bet tokių žmonių, kurie specialiai pataikautų valdžiai siekdami kompromiso, keistų savo kūrybą, stilistiką, idėjas, buvo labai nedaug. Pavadinimai arba pritaikymas kokiai nors progai tėra juokelis.

Kalbėdamas apie sovietmečio dailę, minite ir literatūrą. Sakote, kad literatūros procesas buvo įdomesnis, buvo žinomi tam tikri Vakarų autoriai, o dailės padėtis buvo blogesnė, trūko infromacijos. Ką turite galvoje ir kodėl literatūrinis gyvenimas buvo įdomesnis?

Aš kaip tik manyčiau, kad lietuvių dailės gyvenimas buvo įdomesnis negu literatūros. Tačiau mes buvome geriau informuoti apie to meto Vakarų literatūrą ir gaudavome jos daugiau pasiskaityti. Galėjome skaityti Franzą Kafką, Williamą Faulknerį, Ernestą Hemingway`ų, Jerome`ą Salingerį, bet nematėme atitinkamų figūrų iš dailės srities. Viena iš priežasčių galėtų būti ta, kad į modernistinius literatūros kūrinius Maskvoje, Rusijoje, intelektualai, inteligentai žiūrėjo palankiau, dėjo daugiau pastangų, kad jie būtų verčiami. Žodžiu, literatūra tartum turėjo daugiau laisvės.

Dailės padėtis buvo kitokia. Sąjungos centre egzistavo kažkoks šiurkštesnis požiūris į moderniuosius reiškinius.

Minėjote, kad pats procesas, vykęs čia, dailės gyvenimas vis dėlto buvo įdomesnis? Kodėl?

Nepaisant informacinės blokados, reprodukcijų vis dėlto prasiskverbdavo, ir žmonės vis tiek gaudavo informacijos apie tai, kas vyksta dailės srityje ten, kažkiek persiimdavo tais principais. Nesakau, kad sąmoningai mėgdžiodavo, nors būdavo ir tokių atvejų, bet persiimdavo ir kūrė remdamiesi tais principais, nors ir suvokė juos iš antrinių šaltinių.

Literatūroje tai irgi buvo įmanoma, bet literatūra susijusi su kalbos reikalais. Pvz., jeigu žvilgtelėtume truputį toliau, galėčiau teigti, kad ir prieškariu, iki 1940 m., lietuvių dailėje buvo modernesnių reiškinių negu literatūroje. Nors žinau keturvėjininkus ir kt., bet tokie dailininkai, kaip Stasys Ušinskas, Antanas Gudaitis, Antanas Samuolis, Viktoras Petravičius, mano akimis, buvo šiuolaikiškesni, modernesni. Nors tai nebuvo paskutinis žodis to meto Europos dailėje, bet vis tiek mūsų dailė buvo labiau susijusi su tuo, kas ką tik atsitiko arba net vyko Vakaruose, negu literatūra.

Dar viena sritis, į kurią norėčiau atkreipti dėmesį – darbas su studentais. Kažkas apibūdindamas tam tikrą dailės kritikos manierą, Jūsų studentų darbus, pavartojo terminą „A. A. kritikos mokykla“. Tai ar egzistuoja tokia mokykla?

Jokių specialių pastangų, kad rastųsi ta kritikos mokykla ar kad ji nesirastų, aš nedėjau, bet kadangi pats spausdinau savo tekstus, kurie kai kam patiko, be to, ir dėstydamas diegiau tam tikrus principus, atsirado autorių, kurie vienu ar kitu aspektu buvo panašūs į mane.

Kai kas iš to termino šaipėsi, kai kas tą esančią ar nesančią mokyklą prakeiksmu keikė kaip griaunančią lietuvių kritikos tradicijas ir principus, o vienas kitas žiūrėjo teigiamai. Bet ar ji buvo, negaliu pasakyti iki dabar. Man pačiam svarbiausias dalykas – geras tekstas. Kai mano buvusi studentė ar studentas parašo gerą tekstą, aš džiaugiuosi tuo tekstu ne todėl, kad tai mano studentas ar studentė, bet todėl, kad tai geras tekstas. Paskui prisideda ir džiugesys, kad čia mano studentas. Taigi džiaugiesi du kartus. O jeigu dar tame gerame tekste randu ir vieną kitą principą, kurį pats naudoju, apsidžiaugiu trečią kartą.

Yra ir kita medalio pusė. Jeigu susiduriu su blogu tekstu, mane jis nuliūdina, nes yra blogas. Jeigu blogas tekstas yra mano studento, nuliūstu dukart. O jeigu dar nevykusiai pasinaudota tuo, ką aš dėsčiau arba kuo pats naudojuosi, kitaip tariant, sukompromituoti tie principai, kurie man svarbūs, tada aš visai nepatogiai jaučiuosi. Taigi su ta mokykla taip ir yra, kad tie, kurie vartoja tą terminą ir taiko jį tam tikriems žmonėms, gal net dažniau taiko jį neigiama prasme. Vadinasi, nėra ko džiaugtis, kad „sukūrei“ mokyklą.

Kaip žvelgiate į kritiką šiandien. Dažnai sakoma, kad trūksta profesionalaus meno vertinimo, kritiško žvilgsnio. Sutinkate su tokiomis mintimis?

Lygiai taip pat buvo ir prieš 10 ar 30 metų. Yra profesionalios kritikos. Jos mažiau negu vidutiniškos arba blogos, bet taip yra visose srityse. Ir santechnikų, ir gydytojų, ir mokytojų gerų mažuma.

Kol yra menas, negali dingti ir meno kritika. Nesvarbu, kas ją realizuos, ar kritikai profesionalai, ar patys menininkai, ji vis tiek bus kritika. Kritikas gali dingti iš laikraščių, net ir iš interneto (nors tai sunkiai įsivaizduojama), bet niekur nedings dviejų žmonių pokalbis apie ką tik matytą meno kūrinį. Tai juk irgi tam tikra kritikos rūšis. Bet koks meno kūrinio, kūrybos ar autoriaus apkalbėjimas jau yra kritika. Jeigu mes šitai suvokiame, pamatome, kokia plati meno jūra ir kad ji nė kiek nesirengia sekti, ir kokia plati meno kritikos jūra, kuri irgi nesirengia išsekti.

Dar prie viso šio pokalbio noriu pridėti, kaip jaučiuosi išėjus knygai. Kadangi šiek tiek bendrauju su Rytų kultūromis, kai kurie iš jų atėję teiginiai man labai priimtini. Svarbus teiginys, kad itin sunku numatyti bet kokių savo veiksmų pasekmes. Pvz., duosi gatvėje sutiktam ir vargingai atrodančiam žmogui 10 litų, bet jis galbūt tučtuojau nusipirks degtinės, grįžęs namo sumuš žmoną ir išgąsdins vaikus. Štai kokia tavo gero poelgio pasekmė. Todėl bet ką padaręs paprastai galvoju apie įvairias to darbo pasekmes.

Išėjus knygai, neskubu džiūgauti. Viena vertus, manau, kad galbūt ją perskaitys kažkiek nepažįstamų žmonių, kuriuos ji pradžiugins. Antra vertus, nepamirštu, kad knyga nemažai žmonių suerzins, papiktins, privers linguoti galva, kaip aš iškreipiau įvykius. Taigi stoviu tarp dviejų vandens telkinių, ant siauro siauro lieptuko. Remiantis šita logika išeitų, kad geriausia nieko nedaryti – ar ne?

Tačiau ką reiškia nedaryti nieko? Tai reiškia nežaisti žaidimo, kuris vadinasi gyvenimas. Juk tu esi išleistas į aikštelę būtent žaisti. Žiūrėdami krepšinį, mes labiausiai piktinamės tais krepšininkais, kurie, išėję į aikštelę, žaidžia vangiai. Ko tu tada ten išvis ėjai, jeigu nežaidi? Šiuo atveju mes negalėjome pasirinkti – išeiti ar ne. Mus išvarė. Jeigu jau esame išvaryti, turime žaisti. O žaisti, vadinasi, daryti, kas atrodo darytina.